延安版画中“新农民”形象及其主体意识建构

高颖君

延安时期中国共产党承担着抗战建立新中国的历史使命，作为主导当时中国政局的重要政党，它要考虑的除了如何取得革命胜利之外，还要考虑革命成功后新中国的走向问题。其时，共产党已初步构建起了未来新中国的理想蓝图，在这一蓝图中，“新农民”主体意识的建构占据着重要位置。而这一时期版画因其特有的艺术特征和社会功能，在延安得到了繁荣发展，并产生了古元、彦涵等一大批版画家。他们在党政治理想的感召下，在对延安边区农村新生活的观察和反思中，创作出了很多优秀作品，这些作品描绘出了边区的“新农民”形象。这一“新农民”形象的创造与党对“新农民”主体意识建构的政治愿景是相一致的，可以说为之提供了艺术化的参照。

一

边区文化教育落后，在共产党初到陕北时，边区农民文化水平普遍低下，文盲数占到90%以上，有些村庄甚至百分之百是文盲。边区政府主席林伯渠在第一届参议会政府工作报告中就提到：“边区是一块文化教育的荒地。学校稀少，知识分子若凤毛麟角，识字者亦极稀少……平均起来，识字的人只占全人口百分之一。”为了提高农民的文化水平，边区政府在大力开展生产运动的同时，还不忘倡导文化学习。1938年8月颁布了《陕甘宁边区各县社会教育组织暂行条例》，要求各基层组织通过举办冬学、夜校、识字班等多种形式，来推广识字扫盲，提高农民文化水平。这一政策的推行取得了很大成效，边区掀起了文化学习的热潮。到1944年边区公办冬学已有3470所，入学农民达五万余人，以至毛泽东充满信心地预计：“边区三十五万户，一百四十万人，十年之内消灭全部文盲。”延安版画家对党的这一举措十分支持，亦为农民文化学习的热情所感染，创作了一系列作品来表现这一边区的新气象。

古元的《冬学》描绘了参加冬学的农民学习的场景，一群扎着羊肚毛巾的陕北农民分散在一排窑洞前的空场上，在冬日的暖阳下进行学习活动。他们充满热情、沉浸其中，有的坐在窑洞前的台阶上神情专注地在地上写写画画，有的则立身面壁在墙上作写字练习。画面前景的两个农民一个倚坐在磨台上写东西，另一个则俯下身去全神贯注地看他所写的内容。刘迅的《文化货郎担下乡》则以一幅街头小景表现了农民积极参加文化学习的边区新风尚。在村中空场的宣传栏旁，有一个货郎将货品铺展在地上，他并不是以前走街串巷、游走乡间的传统货郎，因为他所售卖的货品不是传统货郎担上的玩具吃食、生活小物等，而是各种书籍。一群农民围聚在摊边或是挑选书籍，或在认真阅读，还有三个农民一个人手中还牵着耕牛，也被这路上新奇的“风景”给吸引住了，立在摊边驻足观看。

图1 刘迅 《文化货郎担下乡》 1944年

为了使文化教育工作深入民众，延安版画家还将农民熟悉的民间年画的构图、作法引入版画创作中，从而将学习文化的新思想与民间年画的旧形式结合起来，创造出一种对广大农民而言既熟悉又新鲜的艺术形式，以此来表现边区农民的新面貌。张晓非1944年创作的套色版画《识一千字》，表现了边区妇女、儿童响应政府号召，努力学习文化知识的情形。画中母亲和孩子在一起读书学习，母亲用粉笔在小黑板上写下了“生产”二字，坐在她身旁的两个孩子，一个手指着黑板上的字，似在询问字的写法和含义，另一个则手拿识字课本，对照黑板上的字记认学习。这幅作品借鉴了民间年画的表现手法，构图简洁对称，画面讲求饱满，色彩追求明艳。三个人物占满了整个画面，顶部还以条幅灯笼为装饰，画面显得极为饱满；并以红黄绿等民间年画中常用的色彩来进行搭配，画面氛围更加热烈。江丰的套色版画《念书好》，画中是一男一女两个儿童，男孩背着书包，手拿毛笔信封，女孩则高举算盘。画面上方悬着一串灯笼形的标语：“念书好，念了书，能算账，能写信”，下方则以玉米、稻谷等农作物的形象来点缀。画中充满了民间年画中常见的吉祥符号，画面顶端的灯笼上画的是鱼和铜钱，两边则以蝙蝠做成对称的边角，男孩的书包上还绣了“寿”字的图案，鱼、铜钱、蝙蝠和寿字在民间年画中具有富有、好运、长寿等吉祥的寓意。作品在以儿童高举纸笔、算盘来传达“念书好”的新思想的同时，还借用民间年画中象征吉祥的传统符号，表达了农民希望生活富足、身体健康、家庭幸福的美好愿望。在这些作品中，无论是终年劳作的老农，还是妇女、孩童都在喜气洋洋、认认真真地学习文化，从他们欢乐专注的神情中可以感受到，这些以往没有机会接受教育的农民对文明新世界、未来新生活的渴望。这些作品在党的民众启蒙工程中发挥了重要作用，不仅带动了边区农民文化学习的热情，还将党建构“新农民”主体意识的诉求：农民通过学习文化来创造美好未来、走向文明世界，有效地传达给了广大民众。

图2 江丰 《念书好》 1944年

此外，延安版画家还采用绘图识字法，即以木刻作品为文化课本配置插图、制作识字卡的方法，来帮助农民学习文化。如古元1940年在延安县碾庄乡担任乡政府文书时，就曾用此法来帮农民识字扫盲。农民要参加劳动生产，空闲时间不多，想开展扫盲工作十分困难。为了让他们乐于学习、易于掌握，古元就把文字及与之相对的形象以版画形式刻印出来，分送给农民，让他们张贴在墙上，在劳动之余边欣赏边识字。这个方法很有效，也大受群众欢迎，推动了碾庄乡农民文化学习的热潮。

除了学习文化知识之外，开展文娱活动、丰富精神生活同样重要。在旧中国，农民在繁重的劳动之余，也以各种文娱活动来调剂生活，但活动形式比较单一，表达的观念也多带有封建色彩，有些甚至还包含低俗的成分。比如秧歌是陕北地区最具历史传统、为民众喜闻乐见的文娱活动，四时节令、民俗庆典时人们都会以扭秧歌的形式来表达喜庆、热烈的气氛。但传统秧歌多表达了对神灵虔敬的封建思想，其表演形式也充满低俗、不雅的成分。在党的领导下，边区文艺工作者根据党对新文艺的要求，对这一民间艺术形式进行了改造，使之无论在人物形象、主题内容还是表演形式上，都与传统秧歌区分开来，成为了表现边区新生活、广受民众欢迎的新秧歌。此外，党还组织边区农民开展了丰富多彩的文娱活动，如组织秧歌队、观看文艺汇演、观摩街头画展，这些活动形式生动活泼、有趣新鲜，内容则是表现坚持抗战、发展生产等进步思想。这使农民逐渐摆脱了不文明的生活方式，开始拥有健康向上的精神生活。延安版画家见证了农民生活的新变，创作了不少作品来反映这一现实。

计桂森的《学腰鼓》、夏风的《文化生活提高了》表现了农民生活水平提高后，学习腰鼓、组织秧歌队的情形。邹雅的《扭秧歌》则向人们展示了新秧歌这一新的农民文娱活动。画中有三个人在表演经过改造的新秧歌，他们所用的道具不是传统秧歌中的腰鼓、旱船而是锄头、犁镐等生产工具。领头的那个演员手里虽拿了一把传统秧歌中常用的扇子，上面却写的是“加紧生产”字样的新式宣传话语。在外在形象上，他们也与传统秧歌演员完全不同，传统秧歌中的人物多为神灵鬼怪、帝王将相等，演员形象则多艳抹浓妆、戏谑夸张，而画中三人都是头戴羊肚毛巾或遮阳草帽，一身常服的农民形象。王流秋的《秧歌剧》则描绘了农民观看文艺汇演的情景。画面远方是绵延起伏的山脊，可见演出场地不在剧场而是在乡间地坪上。画中宣传队的演员似在表演鼓励生产的新秧歌《兄妹开荒》，周围或蹲或坐或站围了很多农民群众，他们都在兴致盎然地观看演出，有的被剧情感染掩口而笑，有的侧身而立似在评说议论，可见气氛之热烈与演出的成功。这些作品反映了延安时期陕甘宁边区文化建设的图景，展现了边区农民健康向上的精神状态，及其时群众文娱活动活跃繁荣的景象。同时还发挥了价值引领功能，使农民从其所展示的文化新风中受到教育和感染，积极参与到公共文化活动中，在丰富自身精神生活的同时，提高个人文化素养。

二

共产党初到陕北时，边区农民生活仍十分落后，各项条件非常简陋，这一点突出地体现在医疗卫生方面。边区医疗条件有限，而农民因为文化水平低和封建迷信思想的影响，大多没有现代科学观念、医疗卫生思想。他们生病时往往不用科学的方法去诊治，而是以巫术代替医疗，请巫神来辟邪驱鬼、设坛念咒。这就造成了很大弊病，在农村甚至一些常见病也会导致惊人的死亡率。时任边区政府秘书长的李维汉对此有过这样的观察：“全区巫神多达两千余人，招摇撞骗，为害甚烈。人民不仅备受封建的经济压迫，而且吃尽了文盲、迷信、不卫生的苦头，人民的健康和生命得不到保障。”为了改变边区落后状况，革除农民愚昧的思想，党发起了一场规模浩大的社会教育运动，“增进大众日常生活和战时的知识”被列为重要目标之一。

而要增进农民的生活知识，就要革除农村的丑恶陋习，在广大农民中树立懂科学、讲卫生的新风，于是移风易俗、推行医疗在当时成了党的一项重要工作。为此，边区政府开展了医药卫生运动、反巫神迷信运动，起到了很好的教育作用，边区农民在党的引导之下开始摒弃封建迷信思想，接受科学卫生的新观念。延安版画家凭借对农村生活的贴切观察和对新生事物的敏感，将这一边区生活新变及时表现在作品中，创作了不少反映边区卫生改革的作品。利用版画语言形象直观的优势，将卫生新风、医疗过程刻绘成画，向广大农民宣传现代科学观念、医疗卫生思想，引导他们摆脱落后的封建思想影响，接受科学的医疗卫生知识，从而树立起尊重科学、讲究卫生的社会新风尚。

图3 彦涵 《农民诊疗所》 1943年

郭钧1944年创作的版画《讲新法接生》描绘了边区干部向农民宣传新法接生的情景：在一个政府机关的窑洞中，一个女干部指着墙上《怎样养娃》的宣传挂图，向农村的大嫂、小媳妇介绍新法接生的知识，态度可亲而又耐心认真。坐在她身边的妇女们都在专注地倾听，有的边听边切磋讨论，有的边听边翻看书本。画中梳陕北发髻、穿当地衣饰的农村妇女，是接受卫生教育的受众主体，而梳短发、穿军装的讲解员，则是传播科学卫生新思想的知识女性。“怎样养娃”是边区农民十分关心的生活问题，作品反映了他们接受科学思想、改造落后观念的状况。彦涵的《农民诊疗所》则再现了边区诊疗所繁忙的工作场面，画中在整齐的药橱和雪白的帘子隔起来的诊疗所内，有两位医生在为农民诊病。老年中医正在为一个农民把脉，神情专注、态度慈祥；中年西医则起身半离座位，亲切地拉住倚在母亲怀中的孩子的手，旁边一位老婆婆拍着孩子肩膀，似在安慰他说：“让叔叔看看就好了！”药橱旁的护士、司药在忙碌地倒水、拿药，还有几个农民打扮的病人在一旁静立候诊。作品表现了边区医疗卫生事业的发展，在当时经济落后的边区，农村的医疗卫生条件得到了很大改善。医生们积极为农民群众提供医疗服务，而农民也接受了医疗卫生新思想，以科学的方法诊疗病患。

三

未来新中国应该是民主自由的，在这样一个国家中农民不仅能过上丰衣足食的生活，还应具有充分的民主精神，享有合理的民主权利。因此，共产党在陕甘宁边区大力推行民主改革，从民主选举边区议会、基层村组织的政治制度到知无不言的民主生活，力图把它建设成为民主政治的模范区。对于这一目标，毛泽东有很好的概括：“边区是一个什么性质的地方呢？一句话说完，是一个民主的抗日根据地。”党最终实现了这一目标，在边区创建了一个民主自由的新型社会。在这里农民有选举的权利，能平等地参政议政，敢于公开争取合法权益，也能自由决定婚姻状况，一种民主平等、昂扬向上的精神氛围弥漫在边区的日常生活中。对边区人民的民主新生活，延安版画家充满了歌赞的热情，并将此表现在了作品中。

在民主制度被引入边区后，开始形成人民监督政府的形式。农民充分享有民主的权利，可以平等地参政议政，可以向政府提出建议。肖肃的《向人民政府建议——农村会议》就反映了边区农民行使民主权利、向人民政府提出建议的情形。画中，在一个政府机关的窑洞里，都是前来参会的政府干部和农民群众，他们有的倚墙而立，有的席地而坐，有的盘坐炕上。画面中央是一个头扎羊肚毛巾、身穿大襟短袄的老农民，他左手很自然地别在身后，右手向上扬起似在比画着什么。在众人面前他毫无拘谨之态，向坐在对面炕上的政府干部侃侃而谈，据画题可知他是在对政府工作提出建议，而其姿态、手势表明他对自己的发言是胸有成竹的。与这幅描绘室内农村会议场景的作品相比，石鲁的《民主评议会》则描绘了一个规模更大、更为正式，也更具公共政治特征的会议场景。会议在窑洞前的空场上举行，有记录者和主持人，参与人数也很多，一个发言的农民正在做出一个有力的手势，可以想见他的发言有可能是批评性的。

图4 石鲁 《民主评议会》 1948年

为了培养农民的民主精神，调动农民参与民主实践的热情，在边区的民主建设中，党对民主政治的集中体现：选举制度的完善尤为重视。在延安时期，先后进行过三次全面性的民主选举运动。在选举中，党提出了“民主政治，选举第一”的口号，从城市到乡镇一律实行“普遍、直接、平等、无记名投票”的选举制度，这种普选制是民主政治的基石之一。广大农民都参与了在农村开展的民主选举运动，选举的形式多种多样，有投豆豆、折纸条、画杠杠等。农民在这样的民主实践中，了解了民主的精神与意义，拥有了初步的民主意识。延安版画家对此十分关注，创作了很多表现这一主题的作品，其将艺术视角聚焦于农民参加民主选举的登记、讨论、投票等各个环节，全面展示了边区农民民主新生活的状况。肖肃的《投豆豆选好人》表现的是选举的场面，参加选举的农民站满了院子，他们或相互商议投票的人选，或若有所思地抽着烟，或满脸喜悦地期待选举中意的干部。画面中心是一个妇女，她正弯腰向一个候选人背后的碗中投豆子。豆选是以豆子作选票，让不识字的农民也能参与选举，其优点在于操作方便，缺点则是投票过程公开，画中的妇女投了谁的票，旁边的人都能看到。画中投票人是位农村妇女，说明妇女也有选举权，可见当时边区良好的民主氛围。这些作品对边区民主政治生活作了全景式的描绘，将党所倡导的民主精神广泛传达给了广大农民，使他们提高了政治觉悟和思想认识，加深了对民主的理解和体会，从而更主动地参与到民主实践中。

四

延安时期共产党在陕甘宁边区进行了一系列改革，颁布《中国土地法大纲》、制定新的土地政策，开展减租减息、土地革命运动。致力于消灭封建剥削制度，实现耕者有其田，建立一个没有剥削压迫的新型社会。边区农民在党领导的减租减息、土地革命运动的洗礼下，逐渐摆脱封建思想的束缚，获得了初步的阶级观念，开始了与地主的斗争，表现出了历史主人翁的精神姿态。延安版画家有感于边区农民精神面貌的巨变，在党的政策指导下，在对农村社会变革的观察与反思中，抓住这一时期党的中心任务和农村主要矛盾，创作了很多反映这一社会现实的作品。

这一时期土地政策的变革，减租减息、土地革命运动的开展，带来了农民与地主之间关系的变化。农民开始冲破封建观念的束缚，对长期压榨他们的“主人”、当时的革命对象地主阶级，进行坚决、激烈的斗争。古元的《减租会》描绘了减租减息运动中农民与地主展开说理斗争的场景。从画里的八仙桌、太师椅和量米斗可以看出这是在地主家中，此时的农民已经敢进入地主家中与其直接斗争。而画中头戴瓜皮帽、身穿长皮袍的地主被众人包围，有的手指地主痛加斥责，有的摊开双手表示质问，有的翻开账簿据理力争。画中农民与地主之间的冲突显而易见，农民已经意识到了与地主之间不可调和的阶级矛盾，在革命政权的支持下开始对其进行坚决斗争。而狡猾的地主则不甘失败，想方设法地为己辩解。彦涵的《审问》则再现了土地革命中农民对地主进行清算斗争的情景。画中人物阵线分明，一边是代表广大农民的民兵和村干部，一边是失去声势、孤立无援的地主。主审人正激愤地指着地主咄咄发问，清算他往日对农民的剥削，一旁荷枪的民兵、记录的文书和正襟危坐的妇女干部，也都对他怒目而视。而地主在主审人的质问下点头哈腰，做出一副老实听话的样子。这个过去骑在农民头上作威作福的地主，如今在如山的罪证面前被质问得瞠目结舌、威势尽扫。这些作品通过对农民斗争地主场面的描绘，反映了农民当家做主的巨大历史变革，展现了其历史主人翁的崭新精神面貌。他们在党的领导下，摆脱了几千年来受剥削压迫的地位，获得了政治、经济上的解放，不再是旧时代无法把握自身命运的贫苦农民，而成了新时代革命的中坚、历史的主宰。

党领导农民进行土地改革，从根本上消灭了封建剥削制度。在此过程中广大农民也采取了坚决、主动的斗争姿态，以革命的风暴涤荡着腐朽的封建大厦，延安版画家记录下了这一波澜壮阔的历史场景。彦涵的《向封建堡垒进军》描绘了土地改革中农民冲破封建堡垒，对地主进行坚决斗争的情景。画面正中是一座高大的宅院，这是地主用农民的血汗修筑而成的封建堡垒，是封建制度和封建剥削的象征，也是农民贫苦的根源。画中农民带着强烈的怒火奋起反抗，把地主从“堡垒”中拖出来进行斗争。那滚滚向前奔涌的人群，犹如巨浪猛烈地冲击着封建堡垒。于此可见农民对地主阶级的强烈憎恨，以及他们团结起来的巨大力量。古元的《烧毁旧地契》则记录下了土改运动中一个激动人心的历史场景：画中在地主的高门大宅前，农民将从地主家中搜出的地契付之一炬，一团腾空的烈焰直冲云霄，地契的灰烬在空中飞舞。一个农民手中高举着即将投入火中的地契文书，周围的农民敲锣打鼓、欢腾起舞，人们欢快的情绪与空中升腾的火焰交相辉映。

这些作品记录了农民反抗地主压迫、涤荡封建制度的斗争生活场景，具有巨大的感染力和号召力，在对农民进行阶级教育、革命动员时有效地发挥了作用。在当时，大多数农民在党领导的土地革命中，改变了观念和思想，获得了阶级意识的觉醒。但还有不少农民仍未摆脱封建思想的束缚，只有家族意识而无阶级观念，对当时的革命对象地主阶级是服从妥协的，缺乏明确的斗争目标和坚定的革命精神。延安版画家利用版画本身的图像优势，在这类作品中设置了相对固定的故事场景和人物身份，使农民在释图解意、欣赏版画之时，逐渐明晰画中的人物关系设置、矛盾冲突性质，从而唤起他们的阶级意识，激发他们的革命热情，使其积极投入到反封建的斗争中。

五

1937年，抗战全面开始后，抗战救亡成为时代主题。在抗战过程中，中国共产党领导的军队为民族解放浴血奋战的英雄事迹，激发了根据地民众的救亡意识和抗战热情，他们不忘民族大义，心系国家兴亡，积极投入到抗日斗争的行列中，在战争中抢救伤员、运送弹药，练兵参战、支援前线，成了党的有力依靠。延安版画家创作了很多反映抗战斗争生活的作品，表现了根据地民众拥军支前、参与抗战的英勇事迹，其中以彦涵的作品最为出色。

彦涵的《不让敌人抢走粮食》表现了农民为了保卫秋收果实与敌人展开搏斗的情景，在秋天田野中满载着收获粮食的大车上，面对持枪抢粮的敌人和伪军，农民有的赤手空拳，有的手持犁耙镰刀毫不畏惧地与之斗争。在其他表现这一主题的延安版画家作品中，以鲁艺木刻工作团的实践最为典型。抗战初期，胡一川、罗工柳、华山等人曾组成鲁艺木刻工作团，深入到晋东南抗战前线、敌后抗日根据地开展宣传工作。他们创作了不少反映中国军民抗战的木刻宣传画，如胡一川的《太行山下》《军民合作》，华山的《王家庄》，邹雅的《老百姓要学会打游击》等，他们在这些作品中引入了农民喜爱的传统年画、连环画的民族元素与形式框架，并对其进行了创造性的改造，将抗战救亡的新思想融入其中，被称为木刻连环画、新年画。这些在民族形式中融入抗战新思想的木刻作品，既符合广大农民的审美趣味，又能唤起他们基于共同文化传统的民族团结意识，大大加强了抗战宣传效果。它们被大批传送到了根据地农村，受到了广大农民的热烈欢迎，并唤起了他们的民族意识和国家观念，鼓舞了他们的抗战斗志和革命精神，起到了“团结人民、教育人民”的积极作用。邹雅在《晋冀鲁豫解放区的木刻活动》一文中回忆道：七八月间，鲁艺木刻工作团被调往冀南根据地开展宣传工作。时值我军对敌展开百团大战，工作团把带去的新年画和其他木刻作品大量翻印、广泛张贴，武工队的同志甚至将其张贴到了敌占区的城镇中、敌人的碉堡下。这些作品大大教育和鼓舞了根据地群众，曾有伪军带着画来投诚的，当部队到敌占区去打游击时，有的老百姓还拿出这些年画，表明他们抗日爱国的心迹。

此外，延安版画家还创作了大量反映八路军、新四军英勇抗敌事迹的作品，以其顽强不屈的斗争精神、可歌可泣的英雄事迹，来激发广大农民的民族意识与国家观念，使之积极投身到民族解放的伟大斗争中。

这些作品借助版画形象直观的视觉语言，将共产党领导下的中国军民万众一心、共同抗战的战争场面和革命精神以艺术的形式再现出来，激发了广大农民的民族意识与国家观念，使之积极投入到抗战救亡的斗争中。

结 语

延安时期，版画家们在党构建未来新中国政治理想的感召下，在对延安边区农村新生活的体悟中，创作出了一大批优秀作品。这些作品描绘出了拥有文化知识和全新精神生活，怀有科学思想与民主精神，具备阶级观念和反封建思想，具有民族意识与国家观念的边区“新农民”形象。这既是他们深入生活、观察生活的结果，反映了新时代边区农民崭新的生活图景和精神面貌；又包含着他们自身的政治理想，是其对新中国农民形象的理想投射与美好想象。这一“新农民”形象的创造与党对“新农民”主体意识建构的政治愿景是相一致的，可以说为之提供了艺术化的参照。而有机会接触到这些作品的解放区、国统区农民群众，亦在这一“新农民”形象的引领下，潜移默化地受到教育和感染，进而指导自身的行为与实践，一步步走上了通往新中国的道路。因此，延安版画的价值和意义，不仅在于它记录了中国人民反抗封建压迫、争取民族解放的生活历史，承担了抗战宣传、民众动员的社会使命，更在于它参与到了未来新中国的构建过程中，为党完成抗战建国的历史任务、实现“新农民”主体意识建构的政治目标作出了贡献。

延安版画家的实践与成就，对中国文艺的发展提供了一个成功的范本，亦对当下的文艺创作有深刻的启示意义。文艺作品除了承担社会使命、服务政治需要之外，还具有塑人心、育新人的美育功能。随着时代的发展，每个历史时期“新人”的含义都会不同，文艺的状貌也自然有异，但文艺改造社会、培育新人的作用不会变。就像延安版画家一样，要想创作出具有巨大感染力和生命力，符合人民大众的审美趣味和情感需求，又具有深刻精神内蕴与社会启蒙价值，可以打动人心、促人向“新”的优秀作品，就既要有关怀现实的热忱，广泛地深入社会现实，把握时代跳动的脉搏；又要不忘初心，牢记使命，进行符合中国本土特色的艺术探索和研究，在不断深入的实践中实现艺术的革新创造。