“视界融合”理论在钢琴教学中的运用研究

朱昊

摘要：文章以现代释义学哲学“视界融合”为理论支撑，提出钢琴教学既要尊重客体的作品，也要充分发挥学生主体的主观能动性，更要努力实现学生主体视界与客体作品视界的融合，这也是钢琴教学的目的所在。

关键词：钢琴教学;主体视界;客体视界

“视界融合”有“视界交融”“视野融合”“视域融合”等多种称谓。这是阐释学哲学家汉斯·格奥尔格·伽达默尔基于现象学哲学家胡塞尔“视界”理论基础上提出来的概念之一。这种理论认为“理解活动乃个人视野与历史视野的融合”也就是说对艺不艺术作品的理解要追求艺术作品中体现的过去的世界与理解者自己的视界相融合，进而进入到一种新的理解。换而言之，艺术作品的意义不只存在于客体的作品中，也不只存在于主体的理解之中，它还存在于主体对客体的接受过程和阐释中。这种理论为钢琴教学打开了新的思路，暴露出传统“灌输式”教学方法的弊病，提高了学生的主体地位，让学生懂得如何更好地理解和诠释钢琴作品的精神内涵。在本质上说，这个理解和诠释就是学生主体“视界”与作品客体“视界”相融合的结果。这就要求钢琴教学既要充分尊重客观作品的客体“视界”，也要充分发挥学生主体的主观“视界”，进而努力实现学生主体“视界”与客体作品“视界”的融合，达到新的理解和新的阐释。

一、钢琴教学要引导学生关注客体“视界”

正如罗曼·茵伽尔登所说：“任何一部特定的作品都是独一无二的。”钢琴作品也是如此。作为作曲家在特定历史时期创造的听觉审美对象，任何一部钢琴作品都受到作曲家生活环境、社会阅历、创作心理、创作理念、技法运用和审美追求等多重因素的制约和影响。例如，巴赫信仰基督教，使得他的音乐创作在严密工整的外表下深藏着对宗教的虔诚情感;贝多芬一生坎坷的经历，激发了他对人的命运、自由、自然等音乐主题的创作;舒曼对文学的嗜好几乎和他的音乐创作是联系在一起的;德彪西受到印象主义的影响，赋予了钢琴音色更加精致而微妙的变化，勋伯格受到20世纪哲学和美学的影响，为“音乐语言”开辟了一番新天地等等。不论是在钢琴音乐作品的表演，还是在欣赏环节，作品的客观“视界”都应当是我们理应遵循的基础，那种完全忽视作品历史时代，过分夸大阐释者主观能动性的做法很可能使音乐阐释变为无源之水、无木之本。

那么，引导學生关注的客体“视界”是什么呢？首先要忠实再现原作，对乐谱进行认真的阅读、揣摩和分析作曲家的生活时代、创作意图、技术手法和情感表现。苏联著名的指挥家康德拉申在指挥柴可夫斯基交响乐多年后曾说，重新研读柴可夫斯基的作品，仔细揣摩和分析“作者的那些意见”，他发现了很多有意思的东西，涉及速度、表情、配器等。一首钢琴作品中的音高、节奏、速度、乐句的划分、触键、踏板的使用、术语表情的揣摩、音色的想象、对于旋律的理解甚至到钢琴乐谱的选择都是精密而严谨的。认真研习和执行原谱对于把握作品的风格特征、挖掘作品的表现对象有着重要意义。其次是对作品所处时代背景、文化环境的考察，因为音乐创作的“意义是通过作品内涵的传播和对作品的再创造而活动的。”著名的钢琴作品4分33秒，这首在当时获得极大影响力的全是休止符的作品，至今仍然让很多人不解。纵观其作曲家约翰·凯奇的社会环境，便不难理解。作曲家自出生起，经历了第一次和第二次世界大战，精神上的洗礼使得那个时期的人们普遍与传统观念决裂的意识很强，而超现实主义绘画、荒诞派戏剧甚至有东方哲学的影响，都促成了他对于音乐存在形式的探求。所以，“此时无声胜有声”的4分33秒一经上演，为那个时期人们所接收、容纳、推广，成为音乐史上浓墨重彩的一笔。因此，引导学生去理解、去解读作曲家生活的时代环境、创作意图、美学观念等，从历史的角度去掌握作品的风貌，这是对音乐的历史个性的尊重，也是赋予音乐作品以明确社会价值的保证;最后是要引导学生了解作曲家同时代创作的作品。作曲家在同一时期创作的作品在技法、体裁形式以及表现的精神内涵具有很大程度的相似性。通过对其他作品的了解增强对所学作品的风格、时代精神的把握，也是理解钢琴作品意义和表现的基础。

二、钢琴教学要充分发挥学生的主体“视界”

承上所言，钢琴教学固然要引导学生关注作品的客体视界。然而，我们也不同意将“客观视界”作为理解和阐释作品意义的唯一依据。在“视界融合”理论看来，“作品的意义不能脱离理解者的这种参与和认同而存在。”严格地说，当作曲家把生动的乐思以音乐音响的结构样式记录在乐谱上的时候，“就已经抽掉了它的灵魂，所剩下的则是一个乐音符号系列。”它有待于学生发挥主观能动性将其实现为一个具体可感的音响存在。也就是说，音乐作品的理解要由学生自己去聆听、去阐释。钢琴音乐作品也不例外。其意义的理解和阐释离不开接受主体的主观判断。正可谓是“一千个人心中有一千个哈姆雷特”。例如，作为巴赫十二平均律的权威演绎者，席夫的演奏庄重典雅，遵循传统宫廷音乐的气质;古尔德的演奏更加细腻明晰，浅吟低唱，富于个性;朱晓玫的演奏冷静细腻，具有女性的睿智和视角。这三种演绎风格却毫无违和之感，每一种都是经典。即便是理解历史时代的作品，接受者总是避免不了站在自己时代的立场、用自己时代的眼光、精神以及美学观念，并融入个人的审美情趣、主观感受去观察、解读历史现象。这将会从历史作品中发现到许多从未被关注过的积极因素和美的意味，为历史作品注入新的时代精神与活力。

究竟如何认识学生的主体视界呢？毫无疑问，这是一个开放、多元的系统。对于钢琴学生而言，我认为不仅包括音乐知识的掌握，还包括其他科学文化知识的积累。首先要加强学生听觉感性经验的积累，引导学生多听、多记音乐，培养起音乐的鉴赏力，以提升学生的音乐鉴赏能力。其次是要加强文化艺术修养。音乐理解能力实际上是一个人文化艺术修养的体现。从接受美学看来，艺术作品本来就是一个感性的存在物，从来就不打算给接受者一个什么固定的思想和固定的评判模式，所以它必然是多义的。接受者对艺术作品的感受、理解就不可能一样，而是体现出各自的创造性。这种创造性的发挥，与接受者主体的审美经验、艺术素养、文化修养和审美趣味等都有着密切关联。确切点说，钢琴学生的文化艺术修养不仅包括个人自己的生活经历、自我意识、文化修养、人生体验等内在因素，还包括其所处的时代环境、美学观念、文化思潮等外在条件。如果学生的文化艺术修养较高，他就可能获得比他人更深刻、更具创见的审美感受和艺术体悟，进而升华出审美共鸣或实现“视界融合”的境界。

三、钢琴教学要努力实现学生主体视界与作品客体视界的融合

如前文所说，任何一部音乐作品，都是在特定的历史条件下催生的“时代产儿”，它总是与作曲家生活的时代背景、文艺思潮，甚至是作曲家的生活阅历、兴趣爱好、思想倾向、价值判断等因素紧密地联系在一起，必定有其特定的历史时代感和音乐风格特征。对于历史作品的理解，我们无法回到作曲家的那个时代，也不可能完全领会其创作意图。只能凭借从文献资料的记载中粗略的了解，依靠我们所处的时代背景与心理条件对作品进行理解。杜巴尔在采访美国钢琴家理查·古德时，曾问道“所谓正确的风格，如何理解？例如，是否一定在莫扎特当年的钢琴上演奏莫扎特作品，才算正宗”。古德答道“……最理想的是从内心生活在乐曲里，不从表面看乐曲，而是通过自己的感受而生活于其中……”毕竟，我们都是处于特定的历史时代和社会环境之中，有自己的立场、眼光，加上所处时代的精神等都会不由自主地体现在他们的理解和阐釋中。而且，对音乐作品的理解随着时代的变迁、个人审美情趣、个人关注点的变化而变化，总是赋予音乐作品以新的内涵和意义。因而音乐作品意义的阐释就有了多种可能。正如罗曼·茵伽尔登所言，作品只有一个，而对它的表现，原则上却可以要多少个就可以有多少个。因为，音乐理解中的“视界融合”强调的不仅仅是历史的“还原”，也不是脱离原作的随意理解，而是在二者融合的基础上，达到新的理解、获得新的阐发。正确理解作品必定是理解者个性与作品表现熔为一炉，互为本体，而不是一方压倒另一方。假如理解者的主观视界独占上风，就意味着割裂了作品的历史渊源，必然导致丧失作品明确的时代意义和社会价值;如果理解者的意图太少，对作品的阐释又显得呆滞、缺乏生气。只有当二者达到微妙的平衡，或者说是主观性与客观性协调统一时，才是钢琴作品理解的最佳状态。用眼界去判断，大脑去思考，心灵去弹奏，使得作品真实而栩栩如生，应该就是“视界融合”的最高境界。

总而言之，如马克思所说：“正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品……因为产品之所以是产品，不在于物化了的活动，而只是在于它是活动着的主体的对象。”在钢琴教学活动中，学生不能是被动地接受教师的理解观点，教师也不能将自己的理解强加于每一位学生。教师的教学既要引导学生尽可能地深入到作品的客观视界中去，了解和掌握其历史时代精神与音乐风格;也要积极地创设教学环境激发起学生的主观能动性，丰富和拓展学生的主观视界;更要努力实现学生主体视界与作品客体视界的融合。这是教会学生理解音乐作品意义的要旨所在。这样一来，既尊重了学生的主体地位、丰富和拓展了学生的音乐视野，还赋予了音乐作品不断丰富的精神内涵。也只有这样，才能在教学中真正实现学生主体视界与作品客体视界的融合。

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