论民国书籍装帧的艺术特征与传承

孟庆红

摘要：在“五四”及新文化运动的发展前后，书籍装帧设计在形制与思维上打破了旧时的传统，这一时期的图书装帧领域精彩纷呈，本文从这一时期的书籍设计视觉元素入手，分析其独有的艺术特征与文人气息，并结合当下书籍装帧的发展形式进行解读，目的在于从中吸取有益经验，以求更好的继承与创新。

关键词：民国书籍设计;民族精神;启示

民国时期由于特殊的政治文化背景，尤其是受到西学东渐、“五四”运动与“新文化运动”的影响，文化和艺术得以蓬勃发展。这些因素促使书籍设计进入一个全新的阶段，民国时期的图书装帧领域呈现星光璀璨的新气象。近年来，随着复古风与收藏热潮的兴起，一批深藏于图书馆或私人藏家手中的民国书刊引起世人的关注，而这些图书的封面及装帧设计，也以其典型的时代风貌和恒久的艺术魅力被誉为“消逝的风景”，受到众多收藏爱好者和相关研究者的重视和赞赏。[1]

在相当长的时期内，线装书一直作为我国书籍装帧的主要形态，文字排版大量使用从右到左阅读的竖排版形式，书籍装帧设计基本上沿袭古籍装帧的范式，直到19世纪末，新文化的传播，大众的审美需求以及科学技术的革新都极大地推动了书籍装帧艺术的发展与创新，特别是西方文史哲的学术思想和一些应用科学的学科内容大量传入国内，其中也包含了西方艺术和设计思想的影响。这一时期的文化不仅打破了旧的传统观念的束缚，从技术到艺术形式都为新文化服务，并且聚集了一批喜爱艺术与新文化的年轻人。他们充满蓬勃的朝气与满腔的热忱，使得这时的书籍设计界涌现了一大批学贯中西、博采众长的开拓者与倡导者。

由于新文化运动的影响，二十世纪二三十年代的北新书局、光华书局、开明书店等一批现代出版企业，认识到了书籍装帧设计的重要性，并投入人力、物力与财力进行书籍的整體设计。“装帧”一词来源于日本，是丰子恺先生于20世纪30年代由日本引入我国。当时的书籍出版界聚集了文人和艺术家从事书刊的编辑、装帧与刊发，所以呈现出浓厚的文化气息与极高的审美特征，特别是在书籍装帧设计方面，在鲁迅先生的影响与带领下，大批富有民国独特“风韵”的佳作不断呈现在世人面前，大大丰富了人们的精神世界。[2]

一、民国时期书籍设计的艺术特征与代表人物

（一）民国时期书籍设计的“文人气息”

民国时期，从事书籍设计的加工及生产者大都是拥有手工作坊的手艺人，他们构思作品、选材、制作并完成整件作品。更有不少文学作品都由出版人甚至是作家本人亲自制作，无论从文字内容、排版编排到整体的装帧设计，都保证了风格的和谐统一与制作质量的纯粹性。这不论在当时还是现在，都可以称之为“小众”的极致审美：清新、风雅与端正。

民国时期书籍装帧设计的另一重要特征即是作家和美术家的加入。他们成为与书籍关系比较密切的群体，因此，他们的思想对民国书籍装帧设计具有深刻的影响。这些艺术、文化人士包括了鲁迅、闻一多、丰子恺、趁之佛、钱君匋、叶灵凤、陶元庆等人，他们大都是身跨多个行业领域、学贯中西的大家。民国时期中西文化的交流与碰撞，作家和美术家认识到了外来文化思想与中国传统文化思想的不同，并利用书籍出版这一媒介来向大众传播文化、思想与知识。他们凭借深厚的文化功底和审美意识，大胆创新，吸取西方艺术精华，融汇中西，创作出大量富有个性的优秀书籍设计作品，使书籍装帧设计在20世纪前叶形成了现代早期的书籍设计形态和具有进步意义的现代设计思想。

民国时期专业的书籍装帧艺术家并不太多，严格说来只有陶元庆先生和钱君匋先生。丰子恺、趁之佛、争胜斋、闻一多、司徒乔都是从事文学创作，对于书装都是兴之所至，其实就连具有“钱封面”之称的钱君匋先生也只是出版家的身份，但是随后他的音乐家、散文家、书法家、篆刻家的身份都被“书籍装帧艺术家”的身份所遮盖。这些学贯中西的大成之家前赴后继的投入到书籍装帧事业中，所以越发显得这一时期的文人气息浓厚，形成了独特的历史风貌。[3]

（二）民国时期书籍设计的代表人物

论及民国时期的书籍装帧设计，鲁迅先生的成就无疑是浓墨重彩的一笔。作为现代文化的旗手，鲁迅是一名先锋的现代文学的倡导者，也是资深的美术研究者。早年留学日本学习医学期间，鲁迅先生就在自己的医学讲义上绘制精密的解剖图，植物标本册子上也会随手涂画猫头鹰、火烈鸟等形象。先生对绘画的喜爱与深厚的文学修养加之接触到大量的传统出版物，这些都培养了鲁迅先生的审美感悟，使他在涉足文坛时，自然而然地与书籍装帧艺术结缘。郭沫若的《鲁迅诗稿》中曾这样论述“偶有佳作，每臻绝唱，自成风格，为世人之宝”。20世纪初，在开创了中国现代文学新局面的那一代经典作家中，不乏既写作又编辑的前辈，但没有一位如鲁迅先生那样，在参与编辑出版活动的同时，在装帧设计这一出版环节上，也投入了巨大的热情和辛勤的努力，并取得了惠及后世的成绩。从书籍装帧设计的角度来说，鲁迅先生的风格自成一派，简洁、雅致且铿锵有力“于无声处听惊雷”，被誉为“最具典型的中国文人风格”。如《呐喊》、《华盖集》、《引玉集》、《且介亭杂文二集》等，多采用极简的封面、素雅的色彩，除了书名和作者题签之外，不着一墨。“我于书的形式上有一种偏见，就是在书的开头和每个题目前后，总喜欢留些空白…”鲁迅《忽然想到·二》书名的设计大都为隶书、楷书或者古朴、端庄的书法字体，有时还大胆改变汉字原有的笔画结构，突破传统书法既有规则，赋予其强大的隐喻功能。图案的设计运用传统纹样作为装饰花边，擅长运用汉代画像及石刻纹样，合理运用留白，因此他的书籍装帧具有专业设计的风范。如图1《呐喊》鲁迅著，北新书局出版，1926年，32开，为鲁迅先生的第一部小说集，该书1926年由北新书局印制，鲁迅先生亲自设计封面，深红色底色暗合了内容主题，视觉焦点的位置放置黑色方块，形成鲜明的色彩对比，书名与作者名为隶书阴文，与细线形成传统印章效果，文字的三个“口”字具有强烈的视觉冲击力。这些视觉要素正应和了先生在《呐喊》自序中的寓意“在我自己，本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀与当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。至于我的喊声是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顾及的”。这是震耳欲聋、奋力疾呼的呐喊 ！鲁迅先生的书籍装帧设计极少有雷同现象，每一本书的设计都独具魅力，例如《呐喊》封面所用的红色，在鲁迅先生的其它书籍设计当中就很少出现，《朝花夕拾》、《心的探险》、《且介亭杂文二集》等都是采用不同的较为素净的色彩。“天地要阔，构图要精，纸张要好”是鲁迅先生作书的准则与标准，这也是业内人士耳熟能详的。特别对于材质的选择有着严格的要求，这也体现了中国文人对于我国传统造物思想的传承。[4]