“传世的秘密”解析：试探文艺高峰的内在规定性

主持人语

这组有关“通向中国文艺高峰”的专题文章，是我担任首席专家的国家社科基金艺术学重大课题“文艺发展史与文艺高峰研究”的阶段性研究成果。陈雪虎的论文从理论角度追究文艺作品的当世影响及历代传世的秘密，由此叩探文艺高峰的内在规定性。他主张作品传世的秘密在直抵人心，以深沉内容和多重维度建构起与各时代民众的基于生活的联通和互动，由此突出艺术品、社会生活和历史流变三者间建立联系的重要意义。蒋含韵的论文着重分析了文艺高峰叙述中的影响法、求新法和争鸣法三种法则，认为它们为文艺发展树立了标杆。该文别开生面地指出，在当前文艺高峰叙述话语背后其实隐伏着20世纪中国知识界的历史叙述，其最终指向不仅是艺术本身也是更根本的社会改革诉求。孔令旗的论文从当代水墨艺术高峰视角，探讨作为艺术创作主体的艺术家或文艺立峰人在“艺术高峰场”建设中所起的举足轻重作用。认为在具有独特中国文化象征意涵的水墨藝术发展史上，创作主体类型可以分为传统文人式和现代学者式，它们可以为当代水墨艺术高峰的炼成提供重要启示。邸含玮的论文聚焦于首部中式科幻大片《流浪地球》，从奇观化中国式家园和平民化叙事视角两方面展开分析，对其成功之处进行论述，特别是指出其存在的不足，进而从三个本体论视角对中国电影走向艺术高峰的路径提出了具体建议。这组文章可以视为本课题组对中国文艺高峰之路的一次集中的初步试探，敬请方家指正。

—— 王一川

摘要：文艺作品为何能突破时空受到当代和后人的推重，历来是文艺研究领域的难题。本文从理论的角度，追究文艺作品在当时影响和历代传世的秘密，借以探讨文艺高峰的内在规定性。本文认为，传世的秘密即在直抵生活和人心，在于文艺作品以深沉内容和多重维度，时刻建构起其与各时代民众的、基于生活的联通和互动。从研究的角度而言，必须在艺术作品、社会生活和历史流变这三者之间建立真正的联系，方有可能形成对文艺传世高峰的内在规定性及其丰富内涵的真正把握。这些领域都有相当多的问题，需要当代研究者进一步地全面深入探讨。

关键词：经典;传统;文艺高峰;传世的秘密;内在规定性

同代人之间乃至各代人之间，赏鉴同一文艺家的作品，极力推崇某一文艺大家及其传世之作的现象，历来是作家、理论家和文艺史家思考和研究的重要问题之一。这个问题其实追究的是文艺作品在空间上的影响力和历时性上的生命力：文艺作品是如何突破有限的在地范围和特定时间的当代世界，乃至超越特定范围内的现实利益、道德理念或文化传统，而传诸久远、影响深广，成为后人瞩目的传世高峰的？这个问题通常被称为文艺作品“传世的秘密”，值得深入探讨。从日渐社会化的当代世界而言，文艺高峰的生成往往是由多方面的社会要素所塑造和孕育。①这里则主要尝试从文艺活动诸多现象的角度，理论地追究文艺作品在当时影响和历代传世的秘密这一问题，借以探讨文艺高峰的内在规定性。

一  读者说了算？

不同时代的人们，对不同时代作品进行欣赏和批评，此间形成的不同状况，固然可由各时代状况及社会心理之间的非同一性或变化来解释。但是，突破时空，隔着不同地域和不同时代，而一起赏鉴同一作家的作品，重视之，推崇之，甚至引为知己的现象，该如何解释呢？

在近现代社会，不少学者提出“读者的创造性”的解释。比如，作品的意义很大程度上由它的接受者赋予，读者纳入意义，而这种意义往往为作者原本所未能顾及。在很大程度上，接受美学和读者反应批评就是强调读者再创造作品乃至创造历史的这一方面。最完美的作品，莫过于任何人都可以在作品中加入他自己想起或想要的东西，因为作品本身不是实体，它并不保留最初被作者所赋予它的那种意义。毋宁说，作品往往更多是某种可由作者和读者共同创造的，由读者和作者一起去填充意义的“空洞”之物。读者在理解作品的方面，确实具有相当大的能动性。

读者与作者的“共同创作”，这当然是个比喻。在这个方向上，另一可能的解释是情境主义。不同时代不同地域而共同被赞赏和推崇，最可能的原因是不同的读者处于不同的情境，作品被赋予了不同的解释和意义。赋予文学作品以某种意义的环境，是在接受作品时出现的，作品被带入了不同的情境，不同的读者把各自的情境带进了阅读之中。是这个变化不定的情境创作出作品，而不是读者重新得到或提取了作品。当代读者及后世读者都是不同的，其情境也是千变万化的，所以，作品最终不得不承载不同情境中的不同读者基于自身情境和能动性所赋予的意义。

读者说了算，这一解释可以从不同角度和立足点上去推演论证，其共同趋向就是把文学作品主要看成发挥能动性和创造性以进行自我表现的空间和领域。但是，如果强调作品的生命力取决于文艺接受的这种消费的话，那势必会出现一个问题：为什么一些作品经得住时间的考验，在历代引发读者的兴趣，而另一些作品在声浪巨大热潮一时之后，却很快被人遗忘呢？一个经典的例证是，为什么莎士比亚的戏剧至今还有强大生命力，而与莎士比亚同时代的不少戏剧家的作品在当时也热潮一时，可后来却不再吸引读者，其审美意义被后人忽略，而只被极少数的学院研究所保存？

所以，传世的秘密不能单方面地归诸读者的创造。现代社会以来，不少学院化的研究，固然有其保存和整理文化遗产的功用，但它在很大程度上体现的是现代社会的合理化和体制化。此间体制化的负面效果，亦如韦伯和哈贝马斯等人所言，时常在于各领域的自行其是和不接地气，而与整体性社会变迁和民众生活形成某种隔绝。不少由学院生产出来的“创造性”解释，往往也沦落成“为创新而创新”的解释。从文化传承的基本生态而言，没有现实性的解读，所谓的“创造性”也容易没有生命力，最后走向枯萎和死亡。

这样看，作品的生命力由读者（完全）赋予的说法，仅得其偏。更合理的解释应该是，文学作品的传世及其在历史上的存在，不仅取决于不同读者和各代读者对它的态度，还取决于作品本身的内在特性及其自然发挥的影响和功能。

二文本层面、图式和具体化？

读者不能说了算。由此，眼光聚焦到文学作品的文本上：同一文学作品，为何会引发其社会审美功能的非同一性现象呢？正是在这种凝视中，20世纪波兰现象学文论家英加登的文本层面、图式和具体化的理论，被引入解释，影响巨大。

在英加登看来，作品文本本身是由异质的但互相联系的要素构成的，认识也是由不同的但密切联系的过程构成的;它必然是在时间过程中发生的，因为作品只能在时间过程中呈现给我们。这样就意味着，文学作品的接受应当包括作品在历时性展开过程的连续性，也包括作品在许多同时出现的不同质的成分及其整体性。而这后一方面，主要就是指文学文本层面。文学文本的各成分经常是在同一个结合体中呈现出来的，从类型的角度看，可以分成这四种成分或层面：（1）这种或那种语言的构成物，首先是词的发音（sound-stratum）;（2）词的意义或高一级语言单位的意义（units of meaning），首先是句子的意义;（3）作品里所讲的东西，即作品中或者它的某一部分所描写的对象，常常是某种多重图式化方面（schematized aspects）;（4）这种或那种观相，从中可以看到描写的相应的对象，亦即所谓再现的客体（represented objects）。②艺术作品正是这样的多层面的结合体，这些看来也正是艺术作品的审美意义的多重性和多变性的根源所在。

与英加登多层面论相联系的是其文学作品“具体化”的思想。在英加登看来，作家往往力图使自己的作品具有直观性，但却往往在很多方面没有做到，而且也不可能做到，因为直观性要求对所描写的人物和现象本身所具有的大量的不同的特点加以呈现，而作家实际上无法再现多种多样的个性特点和特征的全部总和。由此产生英加登所谓的描写对象的“不完全的确定性”，这种不确定性必然使文学作品具有图式化的性质。而在另一方面，作品能在读者接受它的过程中具体化，这意味着，虽然作品本身只是某种骨架的、图式化的东西，但许多方面却可以为读者所补充或填补，在某种情况下，甚至被改变或歪曲。作品只有以這种新的、更完备、更具体的面貌，连同给它补充进去的东西一起，才变成审美接受和享受的对象。

英加登的层面、图式和具体化的观点，在现象学意义（更准确说是语法系统、形式统一体和审美符号的意义）上，支撑了作品本身多孔复层、后人多角度激活所以各得其偏的理解，这个理解看来解释了作品得以传世的原因。但在事实上，英加登的说法，比如文学审美对象必须在诸阶段的延续中构成，许多审美对象必须结合起来以便构成整体的总体价值，再比如同一部作品有多少读者和多少读法就有多少新的作品具体化的构型的说法，是值得反思的。③指望通过承认作品所具有的各个不同的层面或图式本身来揭示其生命和生命之外的复杂世界的秘密，不免有些简单。强调多侧面的同时性，意味着面面俱到，意味着要求作品再现或呈现无限具体性的现实，而这显然不符合特定历史情境中的个人或群体的阅读和欣赏的实际。这是一方面。而在另一方面，这种形式化的现象学也并未形成对作品接受的历史过程的真正把握。因为就具体性而言，历史和现实是重点论的，文艺作品的审美功能和社会作用总是那些在人的精神生活中起着重要作用的维度和层面，人们对作品的意义的追寻和把握也总是对这些起着重要作用的维度和层面的概括与决断。而起着重要作用的维度和层面，显然不会只是这些现象和符号的层面、图式或容器。这样的审美对象及其审美功能，似乎还是过于封闭在文学研究的实验室里，其对文艺高峰传世的社会文化内涵的理解不免单薄。

三经典和传统的加持？

如果说，读者的创造和审美共通感理论更多是先验假设，作为对文学作品审美功能非同一性和人们对同一作品的追崇的解释，不免单纯、简单和透明，而层面、图式和容器的现象学理解又太近实验室里的纯净、形式和理性，那么，特定民族文化传统“人同此心、心同此理”的人性设计以及相应经典自然形成的理解，则成为不少对文艺传世高峰的理解。在这些人看来，传世高峰及其光辉不过是经典宝石的流光溢彩，是传统红线的命定联系。也就是说，所谓“传世的秘密”其实是由于经典和传统的加持作用。

这些人往往采用博尔赫斯从阅读的角度对“经典”的定义：“经典是一个民族或几个民族长期以来决定阅读的书籍，是世世代代的人出于不同的理由，以先期的热情和神秘的忠诚阅读的书。”④这样，经典似乎就是传世的原因，经典成为传世高峰。另外，传统按其原意，就是在历史长河中承传而来的线索和链条。传统并不是已死的尸骸，在许多人看来，传统意味着一根自古不绝的内在红线以及一个“同时共存的秩序”，传统序列中的主要文本至今都共存在人们的思想和感觉之中。艾略特的名文《传统与个人才能》就强调创作者必须要在摹仿传统和彰显个性之间小心翼翼地保持平衡。⑤这种理解强调，传统是人们无法摆脱的东西，并且有了它的庇荫和加持，文学作品可以在不断的绵延的时间之流中仍然发挥其影响力。

不过，传统和经典其实也是人造的。经典同样也是一个被建构的过程，并且此中加入了太多的社会和权力的因素，以致人们往往生气勃勃地追问：“谁来决定？谁有权力决定？又如何决定？”所谓“决定”的过程，事实上往往“既是普通读者的历史性作用日渐淡出的过程，也是学院中人和文学研究者的专业阅读与阐释得到制度性保护的过程”。这可不仅仅限于“文学正典”，“尤其是20世纪现代主义的兴起，更为专业研究者提供了阐释的优先性与权威性。因为普通大众离开专家的阐释环节，想读懂《芬尼根的守灵夜》或者《荒原》这类现代主义经典是相当困难的。”⑥在这里，文化主义的造作和现代分工自限的不自然，是显而易见的。也可以说，一切经典在树立权威、享受殊荣、建立尊卑等级，甚至将其他所谓“非经典”作品黜落的过程中，必然充满了激烈而非温和的审美震荡。此间的历史性、社会性和权力因素，是人们在感受经典的美学魅力时必须要加以省察的方面，这种省察当然也会涉及欣赏者自身常常无法意识到的审美惯习及其形构机理。传统也是如此，事实上是作为一种人为建构出来的机制和构造，它不仅具有筛选、示范、鉴别等功能，而且本身即是容纳或遏制、承袭与变异之辩证结构。在传统与经典生成过程中，布满了布鲁姆所要克服的“影响的焦虑”和心理激荡，更有大量的文学机构、制度、社团和各类工作者人群等中介、甚至直接的权力环节起着重要的作用。也就是说，经典和传统，其实意味着某种造作的非自然性。在当代世界，人们对经典和传统的吁求，在相当程度上其实也是局于现代分工领域而力求保守文化的体现。

这样看高峰传世，其原因就不能单方面简单地归结于经典和传统的加持作用。因为视高峰为经典和传统的加持，在相当程度上是基于文化保守的倒果为因。就实际情形而言，传统对传世经典和文艺高峰的传播和影响有一定的助力，但这种助力仍然只是起到某种制度性的放大效应。也就是说，虽然有文化熏染和传统裹挟的功能，但这种影响并不能深入到文艺接受活动的毛细血管及其与生活的真正关联的深处，真正起到“润物细无声”的决定性的影响和作用。从另一方面言，文化和传统在造作的方面，往往意味着对生活和现实基底及其物质面的忽略，因为经典诉求往往意味着对“外在性”的看重。所谓外在性，就是读者往往在把自己看作是在大历史中生活并与之休戚攸关之人，并且在广阔的文化生活前景中去理解自己。

就当代的现实面而言，在同时代，匆忙把某个作品划入经典显然要冒风险，谁配得上经典作家的称号，并不是由作家的同时代人，而注定是要由后代人去裁定。所以，传世作品之所以被世人乃至后人视为高峰，其根本不在于历史过程中的经典化，虽然经典化在历史洪流中也是一个过程，固然也有后世人为的因素乃至强大力量刻意塑造的情况，但从根本上讲，自然的经典化乃是文学发挥现实的影响，与民众建立真正的联系，并受到民众的自然传颂的结果，而不是倒过来作品一旦符合某种标准和规则，或者在风潮中进入到桂冠诗人名单或销售排行榜之中，作品就能在经典的序列中存留并得到历史的认可。

因此，经典其实根本不是某种化石。真正的经典和传世高峰的历史生命，实际上是通过它们与社会意识、文化思潮乃至相应意识形态的互动关系，或者说不断的再连接、再评估、再推重过程，而得到延续的。在这个过程中，每个时代都会按照自己的方式重新推重一批属于最近的过去的作品，而经典序列总是处于充满永无止境的变化和运动中，此中的传世高峰一次次地得到基于新的背景的丰富化和再生长，它们作品所包蕴的涵义构成得以生长，继续充实，甚至会展开越来越新的涵义因子。⑦当然，在这个过程中，也会出现对早先创作出来的作品的意涵进行追认性的发掘和重新解读，由此也带来经典作家序列的重新排布。这个方面的例子是南北朝时代并未得到最高品级的陶渊明作品，在唐宋以降的时代里终于得到士林文人才子的更高称引和推崇。正是在新的理解和阐释的过程中，陶渊明及其作品由此上升为更为经典的序列。

经典与传统其实是强调某种自过去而来的稳定的关系和秩序。但在使某种关系和秩序彰显，而特定作品流传的同时，往往会造成对相应作品自身意义的损失。一者是在新的时代里因其造成的对新生文化的压制性，而受到新兴力量的漠视、歪曲、诋毁或掏空，这种现象在各种先锋派的反叛行动中屡见不鲜。另一者则是权势和利益往往奉为正则和典律，造成绝对化和终极化，甚至将之僵化、教条化，这种死气沉沉必然使之失去与现实生活之间的真正关联。文化传统岂可使传世高峰僵硬固化？经典与传统岂可与由古而今各自的时代生活土壤自相分离？

四与现实生活的联系、应和及其回响

文艺高峰传世的秘密，应当从作品在历史过程中真正长期发生的社会审美作用方面来揭示。也就是说，文艺高峰作为当代视角，其本柢应当取决于历史流变与作品的存在方式及其功能的关系。或者说，此间起决定作用的是诸多作品本身的因素与历史流变中的因素之间的相互关系。这两大方面包含着无数的变量，但这应该是传世秘密之所在，值得细细分析。

首先应当考虑和弄清的是文艺作品作为艺术结构的各个成分的积极作用，以及这些成分在作品系统中的相互联系。这应该是文艺作品成为传世高峰的内在规定性的方面之一。比如，文艺高峰之作往往呈现出各种不同的、常常是不同类的生活过程。在这些文艺作品所展开的文艺活动中，世界的多样性、人的复杂性以及文学作为接通世界和他人的关联的媒介性，得到充分的展现。这样看，“世界那么大，我要去看看”这样的俗语为什么引发自然的激动？就是因为此间展现出人们要求突破界限，不拘泥于在地性的、对跨界生活的渴望，或者想要找到外表不同的现象之间的联系（异中之同），以及发现相同或相近的现象之间的差别（同中之异）的愿望。而传世高峰往往正是这样那样地处理、包涵、分析和综合了这方面的生活内容。果若如此这般地处理、包涵、分析和综合，不仅从史诗到小说这样长度的巨著，甚至一首小诗，都可能成为传世高峰。一句话概括就是，基于生活的、启悟着人生之异与同，往往是文艺作品从一般平凡生活而跃向传世高峰的基底性可能。

再比如，传世高峰往往以艺术冲突的样式，高度集中、高度巧妙地表现了在相当程度上彼此对立的生活因素和精神因素，从而以特殊的、往往是极其间接的形式反映出现实生活矛盾的冲突。在中外著名的悲（喜）剧作品中，在诸多具有艺术魅力的小说或散文中，往往呈现出现有平衡和静止的破坏、慢慢形成的冲突或突然的爆发，以及这些冲突和運动对主人公的命运的影响。基于现实生活的人事纠纷、性格冲突，以及作者通过作品而与读者展开的关于某些重大生活现象或问题认识的争论，往往成为文艺作品处理的核心主题。从古典时代，到现代社会，文学往往正是这样，透过这些艺术形象、艺术冲突、典型形象和风格化的意象与意境，意蕴复杂多义的象征或寓言，将千千万万人的人生，连同生活的无尽涌流，直接地联系在一起。文学作品的艺术结构的各个成分，包括形象和冲突的复杂多变的相互关系，风格或体裁在艺术构成力和结构网络中的影响，形象所包蕴的“类”特性和个人特点的结合，以及贯穿于作品中的基调及其他诸多声调之间的协调，这些成分的结合使艺术作品出现自身的艺术结构，从而具有自身质的规定性和情绪的感染力。正是艺术作品中的这些活跃的成分以及此间与生活联系的深广度，使得作为统一体的艺术作品的涵义常常突破作者的构思，而成为人类智慧的结晶和社会的财富。由此，文艺作品不断地和许多社会过程与精神生活现象发生接触和碰撞，文艺作品的命运，尤其是艺术品的功能和作用，已不再取决于作者的意志了。

不妨举杜甫诗作《江南逢李龟年》为例。其诗云：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”美国汉学家宇文所安在长达5页的解析后总结道：“往昔的幽灵被这首诗用词句召唤出来了，而这些词句用得看上去使劲要对这些幽灵一无所知;装得越像，幽灵的力量就越大……”⑧一首小诗的艺术结构，其内部的积极成分被诗人有意无意地用到极致，而其审美结构和艺术功能，就这样成为召唤出现实生活感的灵媒或幽灵，触发人们不尽的情思，由此诗作也被千百年来的读者们一再赏读和吟唱。宇文所安看到了中国古典诗歌传统的独异性，“如果说，在西方传统里，人们的注意力集中在意义和真实上，那么，在中国传统中，与它们大致相等的，是往事所起的作用和拥有的力量……中国古典诗歌始终对往事这个更为广阔的世界敞开怀抱：这个世界为诗歌提供养料，作为报答，已经物故的过去像幽灵似的通过艺术回到眼前。”⑨不过，与其说是这首诗托庇于传统，毋宁说恰恰是文艺作品自身的内在质素和审美特性，同时也是文艺作品与社会生活的紧密联系和互动，使这种追忆的传统被进一步放大，而艺术与生活联系的深广度也使作品成为诗性国度的文化结晶。因此，追忆传统之无尽绵延不过是传世高峰带来的回响。

这样说，对文艺作品的传播和影响起着决定作用的，应该是作品的实际品质和特性。在这里，作品对世界的深入把握和艺术概括位于首位，成为文艺高峰影响和传世的内在规定性的方面。然而，不同时代和不同文化的阅读者、接受者和消费者对艺术作品的品质和特性的认识，往往又是不同的。那么，对艺术作品的理解、认可，以及取舍和抑扬的一般性（因而也较为客观的）标准是什么呢？这又涉及文学作品结构与社会审美功能的互动性方面。

其次应当考虑文学作品结构与社会审美功能的互动性方面，更要以复杂性思维来处理把历史流变的维度加进来进行综合的考虑。这是文艺高峰的内在品质和特性得以展现，从而回应现实生活和历史变化的方面。在这方面，值得重视的是俄国文论家赫拉普钦科所坚持的：“显然，这样的标准是作品的内在特性和它的艺术概括同生活的运动及其发展趋势的相互关系，是同现实生活、同艺术家进行创作的那个时代以及以后各个时代的现实和精神体验的相互关系。”⑩尽管这个从苏联时代而来的标准显得相对“老派”，却有相当强劲的概括性。它强调，文艺作品能否发挥真正影响并成为传世高峰，端在于视其与现实生活的联系的程度与应和的状况。在这个标准里面，与其强调对艺术作品的理解和解释的唯一正解性，毋宁说更强调与浑厚现实生活相联系的广泛性和各种理解的相对贴切性，同时也考虑到了各种解释在历史流变中的相对弹性、变动不居和不断显隐的方面。

在这方面，赫拉普钦科给出的历史经验和例证是：“我们现在对于拉斯蒂涅、恰茨基和安娜·卡列尼娜的形象以及其他许多形象，不仅是通过产生他们的那个时代所决定的具体特点来认识的，而且也是通过由于他们同另一时代的运动发生密切联系而表现出来的新特点来认识的。个别的、局部的东西逐渐淡化，让位于人的长期存在的心理特性，让位于全人类的因素。”11这些案例具有说服力。一方面，它坚持时代的精神需求和审美意识作为关联并决定作品生命力的基础性。重要的文艺作品会在问世的时候就会引发艺术接受不同精神需求之间的冲突，乃至对生活问题的不同理解和争议，有时候分歧之大恰恰引发不同层次审美趣味从自身不同角度的对作品的关注和推重。同时，在另一方面，这一标准也并不否认在广阔的历史远景上来理解和分析文艺作品的“生活”的必要性。艺术作品在其社会存在的过程中，不但在不断地丧失某些东西，而且也在不断落落大方地展示出自己的丰富内容。文艺高峰传世往往显示出艺术作品本身所具有的内在的能量和艺术概括的积极潜力，尽管这些在创作者本身主观意图中并不具有清晰的意识。

莎士比亚剧作《威尼斯商人》是这方面的典型。该剧从出现直到18世纪中叶，一直被作为喜剧处理，主人公夏洛克主要也是被喜剧性地揭露，但却在18世纪开始逐渐变成了悲剧主人公，后来在19世纪初夏洛克在舞台上又开始具有浪漫主义主人公的性格，更后来这个人物又有许多别的演法。此中显示出作品与时代性思想审美风尚的互动与应和。文艺高峰的这种与时代的联系与应和及其历史变迁，并不是无端无由的主观随意，艺术作品本身就其内在结构来说就非常复杂，伟大剧作家所刻画的性格中，“伟大和卑鄙常常是结合在一起的”，剧作“情况的主要部分是喜剧。但是在这喜剧中也出现了忧郁和悲伤的调子……剧中存在着两股艺术力量——浪漫主义力量和现实主义力量，它们时刻相互挤压着”12。人类社会的发展和精神世界的丰富，使得传世高峰作为大艺术家的艺术遗产的多维性、多义性越发得到揭示。

再次应当考虑的是文学作品审美功能多义性、流变性及其限度的问题。文学作品的流传，意味着伟大作品总能同它的接受者在不断的历史流变中重新建立起调谐，不是寻找作品互相重叠的各个层面，而是重新调谐以发现蕴含在作品里的丰富的形象性内容，如同收音机在经过不断“调谐”而找到那个本来所具有的“波段”。这种调谐所带来的新的理解和解释“并不源于对作品下意识观照的纯主观性，也不源于作品本来的未完成性，而源于作品同不断的发展的社会，同人的创造性活动以及人的感情和愿望之间的联系的内在的深度和广度。”13比如在西方乃至中国，对堂吉诃德的接受史，表明不同的理解是与社会思想和社会思潮的一定派别有机地联系着的，并且不完全是偶然的。14再比如，在苏俄，时間较短、但充满复杂冲突的契诃夫作品的接受经过，以及在当代中国近70年来文化界对赵树理和柳青的研究消长变化，以及知识界情感态度和思想意识的数度调整，都体现出杰出艺术创作与不同社会集团、不同时代的审美意识的相互影响的非单一性。15这样看，不能过分强调文艺作品的超稳定性，应当开放地看待文学作品的艺术结构及其审美功能，不能执着于艺术作品总是得到同时代人最充分的理解，而要更充分地理解传世之作在历史流变中被多元理解、合理变化的状况。重要的艺术作品在历史长河中，总是在不断的丧失某种东西，也是不断地落落大方地展示出自己的丰富内容。

在另一方面，文学作品结构与社会审美功能的互动性及其流变，并不必然意味着文艺作品丧失其独特性。不管艺术的接受发生如何的变化，《罗密欧与朱丽叶》永远都不会与《麦克白》《费加罗的婚礼》等其他优秀剧作相似，正如《阿Q正传》《孔乙己》在功能上永远都与《故乡》《铸剑》乃至《雷雨》《北京人》不同。伟大而重要的传世作品仍保持着自己质的规定性。那么，该如何看待“作品的那种被认为是审美地掌握世界的不可动摇的法则的内在统一性和完整性”呢？赫拉普钦科认为，正是这种统一性和完整性、构成作品的各个成分的艺术上合理的对比关系和相互作用是文艺作品的影响力和生命力之所在。因此不能绝对地看待这种完整性，因为正是相对的完整性正是各种不同类的、而且常常是互相矛盾的因素的统一，“只是因为这一点它就具有不小的变动性，并且能在读者接受时以不同的投影和形式出现”。作品和历史两方面的复杂性，使得研究者必须要有勇气面对自己不能完全证定这种内在统一性和完整性的事实。不过，赫拉普钦科展望，对性质不同的文学作品的功能的正确理解，使得有可能揭示出作品结构的特性，同样，深刻分析在广泛的社会历史远景和审美远景上加以考察的艺术结构本身，也可以更全面地说明结构功能的复杂性和易变性，“但是这种相互关系绝不是不言自明的，要揭示它并不那么容易，只有经过认真的、有明确目的的研究，它才会显露出来。”16

结语：传世的秘密在于直抵生活和人心

“传世的秘密”其实在于文艺作品以深沉内容和多重维度，而时刻建构起其与各时代民众的、基于生活的联通和互动的现实性。由此概括而言，文艺高峰是基于当代对过去或远方传世之作的追认，但这并不意味着单由读者赋予意义，也不是单由学院分析和解释所决定，更不是经典或传统所庇荫加持下的光环流溢。文艺高峰有其内在规定性，此间最重要的是文艺作品见证并参与人生、生活、世界和历史的纠缠和扭结，而高峰得以传世，也正在于它们从根本上直抵生活和人心，一直不断地以其独到的深刻内容，刺激着、警醒着、搅扰着、提振着人们对现实生活这些和那些方面及问题的感知、理解、思考和求索，直至当代而影响不绝。此即所谓艺术的“震憾”或“挠着痒处”。

高峰“传世的秘密”极其复杂、精微、深刻，系统研究起来极有难度，但对传世高峰的阅读却常常给人极大的愉悦、收获和满足。比如，为什么阅读帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》和《人与事》总令人感觉到复杂和精微、深刻和愉悦、收获和满足的同时存在呢？不仅仅是从中可以感受到归趋内心的平静以及基于生活的对别样人生的尊重和包容，见证到个体的沉思与孤独的求索，理解其开放和限度，更是可以理解到面对现实的勇气，感受历史的具体深广，领悟历史进程和现实生活之间具有的“一种深刻的纠缠和扭结”17。传世高峰就是这样，一方面不断地以自身精微的艺术结构和丰富不尽的审美功能，散发出诱人的魅力，另一方面又基于现实的生活、广阔的社会和流变的历史，与当代的和后来的欣赏者建立起现实的联系，从而发挥着多种多样的深广的影响，从而也在历史流变中展现出源源不绝的生命力。

注释：

①比如学者王一川认为，总体来看艺术史尤其是近现代艺术史，绝大多数被公认的艺术高峰都主要是“由立峰者、造峰者、测峰者、观峰者、护峰者等及其高峰成熟度构成的艺术高峰场的合力作用的结果”。参见王一川：《论艺术高峰场》，《民族艺术研究》2019年第2期。

②这种同时性的各层面分析并不是英加登的最终目的，他其实也要求探讨将不同层面整合起来成为有机整体的方式。他认为，实现这些依靠的是“形而上的质”（metaphysical qualities），即诸如崇高、悲剧性、恐怖、震惊、玄奥、丑恶、神圣和悲悯之类的东西，它们常常显现为一种弥漫于该情境中的人与物之上的“气氛”（atmosphere）并以其光芒穿透并照亮其中所有的東西，正是它们有可能使文本进一步成为“伟大的文学”。参见Roman Ingarden， The Literary Work of Art， George G. Grabowicz trans.， Northwestern University Press， 1973， p.30， pp.290-291.

③[波兰]罗曼·英加登：《对文艺的艺术作品中的认识》，陈燕谷译，中国文联出版公司1988年版，第414页。

④[美]博尔赫斯：《博尔赫斯文集》，王永年等译，海南国际新闻出版中心1996年版，第7页。

⑤[英]艾略特：《艾略特文学论文集》，李赋宁译注，百花洲文艺出版社1994年版，第2-3页。

⑥参见吴晓东：《梦中的彩笔：中国现代文学漫读》，北京大学出版社2018年版，第142-143页。

⑦参见[俄]巴赫金：《答〈新世界〉编辑部问》，晓河译，载《巴赫金全集》第四卷，河北教育出版社1998年版，第366-371页。

⑧⑨[美]宇文所安：《追忆：中国古典文学中的往事再现》，郑学勤译，生活·读书·新知三联书店2004年版，第8-9页，第23页。

⑩11121316[俄]赫拉普钦科：《赫拉普钦科文学论文集》，张捷、刘逢祺译，人民文学出版社1997年版，第218页，第219页，第221页，第225页，第226、227页。

14参见钱理群：《丰富的痛苦：堂吉诃德与哈姆雷特的东移》，北京大学出版社2007年版。

15参见[俄]戈鲁勃夫等：《同时代人回忆契诃夫》，倪亮等译，广西师大出版社2016年版;童道明：《阅读契诃夫》，上海三联书店2008年版;洪子诚：《文学史中的柳青和赵树理（1949—1970）》，《文艺争鸣》2018年第1期。

17参见吴晓东：《废墟的忧伤：西方现代文学漫读》，北京大学出版社2018年版，第165页。

（作者单位：北京师范大学文学院、文艺学研究中心。本文系2018年度国家社科基金艺术学重大项目“文艺发展史与文艺高峰研究”阶段性研究成果，项目批准号：18ZD02）

责任编辑：刘小波