探寻《画》中被诗题遮蔽的灵性秘密

雷文学

远看山有色，近听水无声。

春去花还在，人来鸟不惊。

——王维《画》

王维的这首《画》（一说作者为宋代佚名诗人或南宋道川禅师）堪称经典之作，它的语言之美，以及它对事物极有分寸、恰到好处的拿捏，都使得它在诗林中占据了一个显眼的位置。但这首诗的奥妙还不仅在于此，更主要的是，它采用了诗题的遮眼法，这种遮眼法使得人们将这首诗的意义限定在对诗题的猜想上，但实际上，这首诗还有更内在的灵性秘密，只是被诗人了无痕迹地用诗题遮蔽了。

一、诗题的遮眼法

这首诗对风景的描写，乍一看似乎有很多矛盾之处。“远看山有色”还好理解，但“近听水无声”就不大好理解了，明明是山泉从山上倾泻而下，人又在近处，怎么听不到流水激荡的声音呢？如果结合了诗题，则豁然开朗——画上的流水当然是听不见的，这种内容与题目之间适当的间隔给了读者一种想象的空间，并在这种想象中产生愉悦。读懂了这一句，下文就不难理解了，“春去花还在”，画上的花当然不会因为春天的离去而凋谢，它们总是那么鲜艳。同样，人走近这幅画，画上的鸟也不会受惊飞走。诗歌描写了一系列反常的现象，但因为这些反常的现象都发生在画上，因而也就是正常的了。在揣摩“反常”到“正常”的心理过程中，读者感受到一种趣味，有一种发现的惊喜。这样来理解这首诗，当然是没有什么问题的，而且是应当这样理解的。

我们注意到，一般对《画》的解读都是类似的思路，比如“古诗文网”这样解读：“看远处的山往往是模糊的，但画上的山色却很清楚。在近处听流水，应当听到水声，但画上的流水却无声。在春天盛开的花，随着春天的逝去就凋谢了，而画上的花，不管在什么季节，它都盛开着。人走近停在枝头的鸟，它就会受惊飞走，但画上的鸟，即使你走近了，它也不会惊飞。全诗读起来似乎行行违反自然规律，其实正是暗中设谜，写出了画的特点。”这些都解释了不自然的现象因为是发生在画上而变得自然了。此处还有一些更深入的体会，比如：“诗中的画似乎代表着一种梦想，一种可见而不可得的梦想，但那种梦想只是在人的心灵处于安静的状态中我们才能够想起。但不可得已是事实，诗人唯有带着淡淡的幽思去寻觅世间最后能够寄托情怀的东西。人已去，空留花，鸟未惊，人又来，没有永恒的美丽，而一切的美丽都将隐于虚幻。”这些想象也没有超出赞画诗的范围。

再如百度百科也明确表明“此诗为诗人赞画之作”。此处分析了“画”的高明技巧，如“而且诗之所咏既然是画，则所画之物自然是无声的，与‘近听‘远听应无关，然而按逻辑来说，‘反包含有‘正，否定命题总先假设着肯定命题。‘水无声写的既是作为画这个客观事实，同时又表示画上的水本来应该有声而此刻也仿佛有声似的，因此才使得观者欲‘近听之，这即是高超的绘画艺术所起的移情作用之故”。“说的是花儿尽管在那个最美的季节里尽情地开放，但燃烧般地开到最美的极致后还是要飘然而去，而只有在画上花儿美而不谢。同样，画上的鸟永远是那么可爱动人”。“而且同第二句中的‘水无声一样，‘人来鸟不惊也是表示着鸟仿佛应该‘惊的，所以这说明画家笔下之鸟的逼真了。这里诗人以‘近听水无声来表现水的潺潺可听，以‘人来鸟不惊来表现鸟的可惊的活力，手法是很高明的”。这些对“画”的高明技巧的分析当然还是赞画诗范围之内，仍是将这首诗当作对画的赏析。

虽然将这首诗当作赞画诗来理解没有问题，但这种理解还是表面化的;如果只是把这首诗描写的内容当作一幅画来欣赏，我们所得到的也只是猜中谜语一样的喜悦，这样的解读小学生也能懂。其实这首诗有更内在的灵性秘密，但这种内在的灵性秘密诗人没有直接点明，而是用“画”这一诗题导引了读者的想象，使得读者的想象只围绕着画的特征展开，从而遮蔽了读者对诗歌深层灵性的觉悟。因此，我们与其说诗题“画”是在解释诗歌的内容，不如说这一诗题遮掩了诗歌内在的灵性秘密。换言之，诗题“画”对诗歌的深层灵性秘密起到的遮掩作用，是诗人做的一个游戏，但这个游戏是高明的。

二、诗歌内在的灵性秘密

如果我们不把这首诗当作赞画诗来解读，而把它当作对自然的描写来解读（即拿掉这个题目来读这首诗），那么，诗歌给我们的第一印象就是悖论：流水一泻而下，在近处怎么就听不到声呢？春天远去了，花怎么还在呢？人走近了，鸟怎么不受惊呢？但恰恰是这一连串的悖论显示了诗作内在的灵性秘密。试想：明明是涧水倾泻而下，诗人却从这轰鸣声中听到“无声”，这就不是日常生活的一般体验了，而是一种特殊的宗教体验，即禅宗体验。同样，明明春天已过，诗人却看到百花仍在开放;人走近了，鸟却不会受惊飞去。这些都是禅宗体验。根据禅宗的理念，世界上万事万物的出现只是“因缘”的产物，这因缘就是各种条件，当条件具备时，事物就出现了;当条件消失时，事物就不存在了。所以世界上的事物虽然在观感上是存在的，但在本性上没有自身的存在实体，事物的本性是“空”，这在禅宗叫“色空一如”：色相即是空无，空无即是色相。因而《般若波罗蜜多心经》说：“空不异色，色不异空。空即是色，色即是空。”说的就是色相本是空无、空无也是色相的道理。本诗说“近听水无声”正是表达了这种宗教秘密。流水冲下山谷是有声音的，但这流水声在一位禅者看来只是色相而已，表面上听起来是有声的，内在却是空无的，是没有声音的。这种无声显然不是常人所听所感，而是禅者灵性的耳朵所听所感。禅者在万千的声响里听到的只是“无声”，同样，禅者在万千的形象里看到的也是无形无相。水无声，山无色，讲的就是“色即是空”的道理。

“春去花还在”则换了一种视角来表达同样的禅宗秘密。上述两诗句都是在讲“有”的色相其实是“无”的，而这句反过来，讲“无”是“有”：春天去了，花也应当凋谢了，就不存在了，但在禅者的眼里，“无”其实也是“有”，“空无”即为“妙有”。凋谢的花儿虽然不存在了，但永远开放在禅者的灵性里。这讲的是“空即是色”的道理。这句诗和上一句诗都在讲“有就是无、无就是有”（色空一如）这个共同的道理。同時，这句诗还暗示了禅者经过精深的禅宗修炼，内心达到空无的境界，则美好的景象（“春去花还在”所象征的）在心中长存，永不消逝。至于“人来鸟不惊”，则讲的是禅者修为的境界，禅者经过精深的修炼，达到与自然合一的境界，与鸟兽相亲近，鸟兽看见了禅者，也不会受到惊吓，反而与之自然和谐地相处。这在古代的禅诗中有类似的描写，比如王维的《戏赠张五弟湮》中写道：“入鸟不相乱，见兽皆相亲。”

可以看出，诗歌的深层灵性秘密是远远突破诗题“画”所暗示的含义的，但作者以“画”为题很容易转移读者对这首诗深层灵性的注意力，人们大多没有注意到这首诗的深层禅意，诗题的“遮眼法”可能起到了很大的作用。这种遮眼法在增大理解这首诗的难度的同时，又使得这首诗在艺术上极为自然，对禅意的表现不着痕迹。

三、不着痕迹的禅诗

这无疑是一首禅诗，只有将这首诗当作禅诗来解读，才能抓住诗歌内在的灵性秘密。但从表面上看，很难看出这首诗是一首禅诗，原因在于诗歌没有明确指示哪一句诗表现出了禅意、禅趣或禅理，诗歌只是自然地描写画的特征，这就是为什么这首诗将大部分人的眼光遮住，只是把这首诗当作赞画诗来理解，而看不见禅意的原因。中国古代禅诗浩如烟海，但绝大部分禅诗都指明或比较明显地暗示出诗歌的禅意、禅趣、禅理，只有极少部分禅诗将禅意与描写自然不着痕迹地交融在一起。比如王维的《鸟鸣涧》：

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

该诗是以动写静的名作，“桂花落”和“惊山鸟”都是写动，但这种动恰恰反映了环境极度的静，因为“桂花落”的轻微声响和轻盈的动态只有在一个极静的环境里才可以感觉到。同样，“惊山鸟”不是特别大的声响，而是“月出”的极细微的感觉，由此可见环境之极度静谧。这种环境的极度静谧其实反映了诗人心境之空无，这正是禅境的体现。但是诗歌的描写极为自然，毫无“理”的痕迹。

在散文中也有这样的佳作，比如柳宗元的《小石潭记》中有这样一段：

潭中鱼可百许头，皆若空游无所依，日光下澈，影布石上，怡然不动;俶尔远逝，往来翕忽。似与游者相乐。

这一段写鱼在清澈的水中的形态，很难看出哪一句描写了禅意，但“皆若空游无所依”是有禅意的。这一句直接描写的是鱼悬空在极为清澈的水里，似乎什么也没有依靠（因为水太清澈，所以有这样的感觉），但是它暗含了一个哲理：人应当空虚其心（空游），不要执着于任何事物（无所依）。这与《金刚经》所云“应无所住而生其心”（“住”为“执着”义）相同，全句意为：应当不要执着于任何事物，让心自然生起。它与上文讲的“色即是空”是同样的道理：既然万物本性为空，当然没有执着的必要了。但这句富有禅意的句子从表面看只是在写鱼的形态，它与其他写鱼的形态的句子夹杂在一起，加上诗人没有丝毫强调这句话的禅意特征，所以读者极易忽略其中的禅意。而这恰恰反映了诗人的高明：在写景中了无痕迹地寄托了禅意。

在自然的描写中不着痕迹地暗示禅意、禅趣、禅理，此乃诗人的高明之处。《画》同样如此，这首诗紧紧抓住“画”的特征，每一句都描写画给人的观感，读者的思维被诗人所暗设的主题——“画”牢牢牵引住，不作他想，思维很自然地在这一轨道上滑行，很难跳出这一主题。禅意的表现是在这首诗的整体氛围中暗示出来的，并不是靠个别诗句的提示，这使得这首诗达到了最高明的唐诗所具有的那种“羚羊挂角，无迹可求”的境界，只有对禅宗敏感的读者才可能觉悟到其中的言外之意。相比而言，上两篇诗文有“空”字（春山空、空游无所依）的提示（对禅宗有爱好的人对“空”“无”这样的字眼会格外敏感），可能会引起敏感的讀者的注意，这首诗尽管也有一个“无”字（近听水无声），但禅意似乎更为隐秘，需要更敏感的直觉才能体悟到。但其隐蔽性恰恰表明了诗人的高明，因为隐秘，所以近天然，而“天然”是诗歌，尤其是禅诗的最高境界。