山河外，尘世间

何子英

自《山河袈裟》之后，李修文的创作好像进入了井喷期。今年以来，他相继在《长江文艺》和《十月》《收获》《天涯》《芙蓉》《山花》等文学杂志发表了数十万字的作品，可谓遍地开花，备受瞩目。这些作品延续着他《山河袈裟》的美学风格，苍凉而热烈，清冽而甘醇，同时意境更加深邃辽阔，情感愈加沉郁深挚，叙事和抒情更为洒脱奔放。

李修文的笔下写尽万里江山壮阔，却依然道不尽尘世的苦楚和艰难。

李修文的山河既是自然的山河，又是令人悲喜交加的山河。它们不是文人笔下闲适的小桥流水、晓风残月，而是古道热肠，是西风瘦马，还是天涯路上那些断肠人。在李修文这些作品中，有铺天盖地盛开的油菜花，冒着香气的甘蔗林，轰隆隆作响的冰河，风雪弥漫的祁连山。它们是威严的庄重的，这样的山河不是用来赞美的，这样的风景也不是用来歌颂的，它们只是作为见证者而存在。见证一个个困顿的生灵，见证这尘世的艰辛悲苦，见证生命个体身处逆境中的向死向生。

李修文的山河里行走的是一个个失魂落魄的渺小的生命个体，是现实生活中不折不扣的弱者。他们是《白杨树下》的姑妈和表姐，《在春天哭泣》的诗人，《小站秘史》中那个贫穷的母亲和小女孩，《猿与鹤》中自由不得而一心求死的猿和不甘平庸的鹤，《观世音》中苦苦寻子的老秦，是《鱼》中那个为不能给儿子吃上一次鱼而伤心的母亲，还是《万里江山如是》中黑龙江边的癫狂人……

而与这些人形成对话关系的是同样失意的“我”。李修文的这一系列作品中都有一个叙事的主体——“我”，“我“是一个生活失意之人。如同《万里江山如是》中，“还在春节里，我便得到通知，可能的活路和生计连连被取消，和去年一样，接下来的一年里，我仍然要继续做一个废物。”“于是，我干脆出了门，不知道奔逃到哪里去，但却开始了一意奔逃。”在奔波的途中，“我”遇到了跟我一样愁苦的生命，而“我”也经受着他们的艰辛和困厄，“一如既往地，我还是将自己认作了待罪之身，既然不想坐上公堂，既然不想被判无能之罪，那么，我就接着再往下奔逃吧。”“我”始终是一个在场者，见证了姑妈、诗人、贫穷的母亲、寻子的父亲、身患绝症的病人，他们各自的苦难和悲伤。“我”以他们为镜像，从他们身上看到了自己。“我”是他们，他们也是“我”。由此，“我”找到了同为天涯沦落人的感觉。“我”和他们相互领受这人间的情意，也找到了不能辜负这一生一世活下去的理由。

从地北到天南，所有的“遇见”是“我”一个人的历险和修行，也是领受天地和自然启示的苦旅。“我”终于顿悟：“莫非是，唯有将迷宫和菩萨丢在一边，唯有将闷雷和闪电丢在一边，去孤军犯险，去以身试法，崭新的同伴、灯笼和指南针才会一再光临你的身边和头顶？”“假如有人也如同了此刻的我，在苦行，在拼尽性命，我要对他说：放下心来，好好活在这尘世上吧。虽说穷愁如是，荒寒如是，然而，灯火如是，同伴如是，万里江山，亦如是。”他要告诉世人，无论如何，好好活着。

李修文的写作深受里尔克的影响。里尔克说：“每个真实的生活都比那些虚假的、以艺术为号召的职业跟艺术更为接近……艺术必须分享我们小小的经历和愿望，不可以远离我们的快乐和节日”，他还说“诗并非人们认为的那样是感情，而是经验”。里尔克强调个人诚恳的体验、领悟对艺术创作的重要性。而李修文近年的写作，正在实证着这一美学思想。他的作品有强烈的在场感和亲历性，有对生活贴近的质疑和沉思。他让文本中那个“我”在奔逃中洞悉了自然、天地和人自身的秘密。于是他的文字指向了人之存在的终极命题：人该怎样地活着？

原来，山河之外，他写的还是这尘世间。

李修文说他喜欢“活的美学”。在《万里江山如是》文本中，他调动了诗歌、小说、散文的修辞手段和叙事伦理，将诗歌的意象、小说的细节、散文的抒情融汇于一体，作品激荡着浓郁的诗情，有着强烈的生命动感。他笔下的自然、山河都生机勃发，比如春天盛开的油菜花田，散发着香气的迷人的甘蔗林，黑龙江上的鏖战的冰排，这些意象成为他美学的一种载体，生动地诠释着他的美学观。《万里江山如是》文中还描绘了几个盛大场面：西和县的社火表演，风雪中的祁连山……李修文浓墨重彩、汪洋恣意地描绘了生命的狂欢，对天地鬼神的礼赞，对自然的敬畏和膜拜，对美的沉迷，以及人在绝境中的挣扎和奋起。全文像一曲雄壮的命运交响曲，时而激昂，时而沉思，文章大开大阖，情绪跌宕起伏，读来酣畅淋漓。

李修文的文字里还有一种深沉的古典意绪，显然得之于中国古典传统戏剧、诗词和话本小说的熏染。《白杨树下》中对表姐死后幻影的描绘，姑妈流泪轻轻在白杨树上敲破鸡蛋祭奠表姐的情景，是悲壮的也是浪漫的。在《鱼》中有这样一段描写：“显然，雀跃的信使已经将消息带回了水面之下，短暂的平静之后，仿佛得了统一的号令，霎时之间，鲇鱼鲫鱼鲤鱼黄辣丁，一条条地，全都抛头露面，就像是亲戚来了，哪怕它们全都无法开口说话，也要悉数夺门而出，让亲戚将它们个个都认清楚;又像是安慰：地上的人心里有苦，那些苦，堵在了身体里，哪怕旷野再广大，它们也没有流淌和奔涌的地方，于是，水底的鱼，这一回，是它们化作了穷亲戚，即使在水底，也领受了菩萨的旨意，纷纷从角落里现身，虽然百无一用，但它们终究是来了，心里有苦的人在这里，它们也在这里。”这些悲欣交集、惊心动魄的文字，深得蒲松龄聊斋笔法，有一种中国式的悲壮和浪漫。

作家作品的风格和气质的形成，根植于个人的价值观、艺术修养和现实处境。作为早早成名的作家，李修文早年凭着两部小说《滴泪痣》和《捆绑上天堂》横空出世，但是接着而来的自我怀疑和写作停滞，把他逼到了生活里那些灰暗的角落，逼进了雪山古寺、大漠荒野，逼入那些仓皇落魄的人群，他对他们的爱与痛有着深切的感受，对生命有了更为透彻的感悟，由此，他要用文字“为那些不值一提的人，为那些不值一提的事，建一座纪念碑”。因为这些人就属于他一心要擦亮的那个词语——“人民”。他给了“人民”丰富的情感、有力的筋骨和肉身。

李修文的这些作品，在文体归类上引起了读者困惑，它们究竟是散文还是小说？而李修文是不希望自己被单纯定义的一个作家。事实上，也确有像《我亦逢场作戏人》被当作小说发表的作品。原因在于他的每个文本里都有一个在场的叙事主体“我”，主角是各种各样的“可怜人”，这种叙事文本似乎与传统以抒情为主的散文大不一样，也迥异于其他的散文记叙文本。

散文究竟应该怎么写和写什么，是虚构还是非虚构，已成为近年一个热点话题。自1990年代始，散文一直在试图革新，曾经兴起的新散文、文化大散文写作引领一时风潮。进入新世纪以来，散文渐渐成为全民写作时代最为普及也最难给出美学定义和美学评价的尴尬文本。时代在呼唤创作的新变，散文的定式逐渐被冒犯和僭越，它的边界和疆域不断被拓宽，非虚构写作一度成为开路先锋，而李敬泽的《青鸟故事集》《会饮记》，李修文《山河袈裟》以及《致江东父老》等作品的问世，已然带来一场更为猛烈的文本革命，它们提供了丰富复杂的文本、崭新的书写视角和审美经验，业已引起了学界的关注。李敬泽在第二届孙犁散文奖頒奖典礼中的一番话，可谓意味深长，他说：“我们可能依然需要深刻地思考我们能否像孙犁先生那样，以自己独特的方式、自己独特的语言和声音来回应、表达我们身处的这个伟大的、壮阔的、丰盛的时代。我们的文章，我们的文字，我们是否有信心，在这样一个壮阔丰盛、众声喧哗的时代，能够发出我们自己持久的光芒，我觉得这对我们都是考验，都是值得我们深长思之。”

独特的方式和独特的语言，来自于独特的生命体验和美学理想，李修文似乎正在寻找或者已经找到。那么，期待他以更加强劲、丰盛的写作发出自己独有的光芒。