诗论碎片集

李心释

对于写诗者而言，生活细节永远是人逃脱世俗的出口，任何抽象的诗意的语言与事物都不会是。

诗歌必须处理现实，这个现实是一切可能性的苗头和其中一种可能性的实现，处理现实就是不自欺，从无诗处写诗，才谓诗。

从一个人的诗歌史角度看，一读觉得好的诗，要注意区分熟悉的好与陌生的好，是你期盼的好与让你惊讶的好;后者才是真正的好。当然这个尺度不可能绝对量化，要自问靠哪边多一些。熟悉的好说明已重复，甚至可能是媚俗;期盼的好如同期待会使真相藏匿，个人经历的情结必定会左右对诗的判断。

口语诗是个伪命名，十年前我就批评过，稍有些语言学常识的人便可理解。至于他们非得以“口语”标榜，可能是想拿“口语”来表示他们写的是日常生活经验，并且他们有可以自诩的技术性，比如拿语言的放大镜来聚焦某一日常细节，即便废话连篇，仍能形成溢出言外的表达意味。他们确凿无疑以之为诗意，而事实上不过是偏离日常话语体系的碎片。此一偏离的新异性是如此的快捷、浅显而亲切，处于大众的审美水平上，也就会有消费市场。

诗歌当然可用口语风格来写，然而所谓的口语诗，却是媚俗之物。

如今耽于修辞的愉悦与语言的历险的诗歌，至少已占据半壁江山。这些诗应是聪明人所写，智力上的狂欢在诗歌形式上的贡献是有的，然则缺少最宝贵的東西，没有痛感、爱、关怀、天真与忘我，更无真诚可言，只能说是有技术而无品格。这正是当代宏观条件下的产物，如纳博科夫《致薇拉的信》所说的，这些蛋都是同一只鹌鹑所生，这只鹌鹑代表“最好看、最新颖、最安全、最正确”的写法。

当一个人的写作不再真诚。下意识地回避什么的时候，他写得再好，也都是谎言，都是向他所回避的那个东西献媚。

描述感受的语言表达都是拙劣的。请勿忘艺术的一条共通法则，即当你有了书写的冲动，你不是用你的媒介（或语言或水墨或音符）来表达你的感受，而是到你的媒介里寻找与它契合的可能性空间。你对什么媒介敏感，就到那个媒介里去，它的可能性远远大于你的感受。只有由此体会或信念.你才可能放弃顽固的自我表达中心，让那个可能性给你带来解放，否则你的表达不仅不是解放，反而是自我囚禁。

奇怪的是，我们对“语言”不加区分的理解是如此的顽固，“语言”的所指混乱不堪，又都基本围绕日常口语来谈论，理所当然预设思想与语言的分列，而难以设想二者同出的状态。

语词是概念。但不只是概念性的用法。

具体语境中的语词都有指称，但其意义的组织方式与指称并不相关。指称随历史以及写作者向读者的转换而变化，而基本的意义结构不会变.诗歌的整体意义有极强的自指性质。

发乎心才有言，但心不是语言的主导，故情绪的宣泄、思想的表达不会是诗歌或文学。心有心的艺术，语言有语言的艺术，心的艺术是情感、道德或宗教的境界，语言的艺术才是诗歌。心于语言是动力，缺此语言开不动，有此语言不一定开得好，我们对待诗歌，过去的和现在的注意力都过多地放在心上，这是自然的。自然在语言的工具观上，人的日常生活总是视语言为工具，虽然有时也想到有必要修饰修饰这个工具，但得鱼终忘筌，要的不是筌。古时有“文”“质”之争，我们历来扬“质”抑“文”，迄今如此。现代主义才把文确认为艺术的正宗，甚至认为文可生质，文即是质，当然这现代性早潜伏或表现在某些古典诗歌里，《文心雕龙》雕的主体也是文。文质平衡观有可能一直占主流，而这会模糊了我们对诗歌的认识，在注重道德教化的时代里，质自然凌驾于文。

诗歌是语言的诗歌，是调遣语言的艺术.艾略特要诗人逃避个人的情绪，并非矫枉过正。调遣语言不是掌控语言，若是，必有雕琢痕迹，有损艺术，最好的调遣境界是听从语言，把她当死的工具和活的生命，会完全不同。语言像蘑菇，什么样的土壤长什么样的蘑菇，但语言一定是诗歌的目标。语言的调遣可分裂为音与义的调遣，各有美的要求与规则，音易从主观入客观，义则只能是从主观到主观，义之巧妙胜境，难说规则，音则有。

让语言召唤人的加入，而不是人在控制语言，此应成为为文之道。只存在理解语言的技巧，不存在诗歌写作的技巧。庄子早告诫我们，我们所说的语言实际上什么都没有说，当我们安静下来.自觉放弃对语言的权力。才可能听到语言之说。诗歌可以是语言的一个表情的着重的表演，是语言双面双脚的舞蹈，意识要节制，自动意识也不可泛滥。意义的象征写法符合语言的本性，语言丧失象征是人之过错，或者说无能的人是体会不到语言象征或隐喻本性的。意义外用之象征，若日常，则变得不是隐喻，而超常，则仍有隐喻意义，任何指鹿为马，必有增义;意义内用是符号间的相互指涉，语词一般搭配，无隐喻，超常搭配，则增义。暗示属于意义的张力状态，此意与彼意隐隐约约的关联造成了空间。

关于诗与散文的区别讨论焦点在于它们之间是量的还是质的区别。巴特引用M.约尔丹的双等式来说明：

诗=散文+a+b+c

散文=诗-a-b-c

巴特认为这是量的区别，并不损害语言的统一性，诗与散文在这个公式里没有语言特性上的根本差别。这也是我们现今把诗与散文混同的重要表现，传统诗学正是把附加在语言之上的装饰性特征当作诗的特征，如格律等形式律令，诗就成为装饰性的散文。这是巴特极力反对的。诗应是不同的语言，不可归结为他物，封闭的，包含有自身特有的语言功能与结构。后来美国人揭示诗语的特有结构是悖论。在语言功能上，古典艺为术是为表达完全现成的思想而出的言语，是表达、转译，完全是工具语言，故注重在语言技巧上着力。古典诗写作与阅读都是，字词不因自身之故而有内涵，它一定延伸至其他字词形成表层的意图链.诗的词汇来自用法而非创新，形象是惯约的而非个人创造。在技巧上着手的表现是，将思想导向一种关系上的对称与简洁，纳入一定格律规范之内，古典诗中的奇思妙想是关系性的而非字词性的，是表达的艺术而非创新的艺术，这在宋之后的诗歌中尤为明显，修辞手段与陈词滥调是联系手段的主要工具。

现代诗相反，是语言生产思想，思想是偶然出现的字词而逐渐形成的。“诗的时间是一个记号与一个意图的交遇的时间”。对偶等关系性形式虽是古典的产物，但已不是组织思想的形式，本身自足，成为诗美的对象。现代诗中的字词不断创造可能的关系，而古典诗是关系引领字词。现代诗中的字词没有社会性话语的总意图来引导，读者直接与字词面对，这时，字词是百科全书式的，包含一切可能的意义.对字词的意义的选择是内部的.诗中的关系性话语自会在可能的意义中进行选择。因此通过社会背景的散文化解读而读解一首现代诗是无效的，若能够，则说明该诗并不具有现代性特征，即便它是当代人用当代语言写就。现代诗具有对字词的饥渴，想挖掘字词的一切可能性，这样也就与语言的社会功能远离了。当一种语言减去社会性或神话性，成为中性的形式状态，这也是一种代数式的内涵，在这个空白中，思想是活跃的.但没有历史负担。

再扩大来讲.巴特认为古典语言是为了建立一个有说服力的连续体，自然整个受言语支配，充实，可把握，并且言语永远面向他人。不会让人感受到孤单;现代诗的语言则是突显孤单的客体，它们之间只有潜在的联系，没有确定的意义、用法，在其之上没有意义的等级系统。

巴特认为写作就是把人物的实际言语当成他的思考场所，并说“对作家而言，理解一种现实语言就是最具有人性的文学行为”（《写作的零度》）。文学是一种语言的问题。

从语言自足的观点过渡到语言即社会的观点，几乎无距离，因语言是必然性力量而成为自足，而这一力量来自社会。“不存在无语言的思想，形式是文学责任最初和最后的要求。”（同上）那么作家的语言也必然被纷乱社会中的某种力量所引导。

写多了，我对语言的敬畏之心激增。智性认识的积累并未减弱从中获得的启示，语言之生命。既外在于我也内在于我。这决非隐喻的表达，这是诗的现实，也是我的心理现实。诗不在语言之外，语言也不在诗外，在诗外的语言是死去的语言。没有谁能够骗得了内心的真实，除非写者根本就是糊涂的。起初我所苦恼的是我总被语言带走，一个词或句子陷阱一样等着我，最后是一首未来的“诗”捕获我，对这样的诗的评价我只能拱手让给他人，即使好评也不曾让我有过一丝高兴。侥幸与自觉，不可同日而语。很久很久，我有了一点对语言的控制力，如同海员对属于他的船的熟悉。这种控制力远不在于把语言当作工具，准确地说，我对自己的语言有了影响力，是对另一个生命的影响力。我发现诗歌语言不同于日常语言、科学语言等，原因并不在什克洛夫斯基所谓的“陌生化”（“陌生化”只是特征），而在诗语是表现，是借人在呈现她自身。显然，诗语是特殊的生命，某个词或句子均与日常语言无异，只有我在以生命待她时，她就活起来，与我交流、协商。终至于达成默契。在诗歌语言问题中，我碰到的更多的是如何克服日常化生存与视角，我无法把语言排除在生存之外，对我来说，世上并不存在语言之外需要我表达的意义，我需要做的就是聆听语言、感受语言。不过，这需要较大的意识努力，对诗语生命的感受必须基于对语境的敏感，语境如鱼之水，人之空气，一个词就活在其中。我想我过去以至将来的探索都会在以下两方面进行：一是我与语言在表达之初命定的紧张关系中和解的方式。二是我如何更加有效地参与语言在语境中的创造活动。

“诗缘情”，“情”语可深究。直接抒情的语言不一定是诗语，诗歌呈现情感的方式也远不止一种。传统诗歌或西方浪漫主义诗歌中语言与情感之间并不存在紧张关系，都在一种方式上发挥语言最大限度的表情功能。现代以来的诗歌写作则不然，其紧张关系源自思想（认知）与情感的矛盾，思想之情（不再是其他的情）进入“诗缘情”的中心，思想越有差异越深刻，“情”自然越浓烈。无情之思想非文学的对象。

现代诗歌里任何直抒胸臆的语言或多或少都在损害着诗情（非一般情感），所谓“零度”“及物”“叙事”等，都是对语言表现诗情的限度的探测，语言经验告诉我。越是隐匿主体视角，主观性越显强烈，物象是世界最大的扬声器，“迂回”比“进入”更直接。这种探测在我看来正是对情感意义也是对思想深度的挖掘，否则它只会在语言的上方流走。

据说.三十年来.当代中国诗歌经历了与西方相类似的转变.即从最初的抒情语言到后来的叙事语言和去情感化写作。值得怀疑的是这种转向是否存在，只能说有人提出了这种主张。并有部分诗歌付诸实验性的尝试。西方的反浪漫也不是反抒情，反的是浪漫主义诗歌中的滥情倾向。诗是心灵的歌，不可能与情感隔绝，但情感往往带有个体狭隘的体验印迹，情感彰显了诗人个性的同时也妨碍了世界在语言中的敞开，所以T·S.艾略特反对在诗中展露个性，反对毫无思想的空洞抒情.而应通过客观事物或事件的叙述与诗中必有的主观取得平衡。这也是感性与理性的平衡。那么也就不存在抒情语言、叙事语言的区分，去情感化更是无稽之谈。

诗歌的难度也是表达的难度.表达的难度可通过两个视角来考察，一是表达的推陈出新。当诗写成为一种传统时，因袭就是它的衣裳，把这件衣裳脱下来，这就是现代性。表达之难即现代性，靠否定传统之因袭而来，这是动态的，无止境的表达之难;二是静态的，就写者对自身的语言要求而言，粗糙者自无难度可言，精细者则倍感其难，如贾島的“两句三年得.一吟双泪流”，如俄国诗人纳德松的感慨“人生最大的痛苦是语言的痛苦”。诗歌的难度也可能会在一个时代里形成共识.当集体对诗歌这一文体具有了某些共同的与日常表达有一定距离的要求，难度也就成为共识。这样的难度是对诗歌语言精确度的追求，有此才有前者的难度可言，其表现有三：一是意念与语言的契合，二是语言对对象的精确描摹，三是对特定语境中不同词语或语句间的细微差异之含义的区分与把握。

一个诗人须培养语言的形式感.这是基本素质。在自觉中.写作者必将发现自己对形式的独有感受与把握。从专谈感觉到对形式的发现，写诗者就这么成熟起来。若处于对形式放任自流的状态中，作品往往就为庸常的语言习惯所控制，庸常的语言习惯何尝不是一种“格律”！