沈周花鸟画艺术语言的特征及贡献

□ 闫大海

[明]沈周 荔枝白鹅图 148.5×34.8cm 纸本设色 广东省博物馆藏

沈周是明代写意花鸟画风的开创者，他继承南宋水墨蔬果花卉传统，强调淋漓水墨，用笔潇洒自在，且擅长观物生趣，凡日常所见皆能随笔赋形，物象生动新颖。沈周题诗又多富寓意，诗画相互辉映，展现出文人的艺术精诣。

本文试从三个层面来探讨沈周花鸟画的艺术语言：其一，沈周因具备卓越的造型能力而大大开拓了文人写意花鸟画的题材，不再局限于元代盛行的梅兰竹菊四君子的描绘；其二，沈周在花鸟画构图形式上的探索开启了吴门花鸟画长卷形式的先河，此影响一直延续到现在；其三，沈周花鸟画技法形态和语言的梳理、探讨。

一、与物传神：开拓题材范围

自宋元以来，文人参与花鸟画的创作，多以“梅兰竹菊”四君子题材作为表达志趣、心性的手段，但囿于题材未能将花鸟画的外延铺展开来，而沈周却不同于以往的文人墨客，他在不断写生、观察的过程中一步步拓开了花鸟绘画的题材范围，凡是寓之于目的自然事物，都能在他细致入微的观察下，通过笔端循理溯形，生动地表现出来。甚者，在淡化梅兰竹菊的单一主题性的同时，给予其他物象以深厚的意蕴。

据周积寅粗略统计，沈周以各种手法描绘的花鸟题材多达七十余种。笔者在此基础上进行了以下分类——花卉草木类：梅兰竹菊、杏、柳、松、辛夷、玉兰、芙蓉、梧桐、芭蕉、芍药、牡丹、鸡冠花、桂花、木棉、秋葵、百合、海棠、蝴蝶花、萱草、灵芝、荷花、雁来红、栀子花；蔬菜瓜果类：柿、石榴、菱角、粟、菜、莲藕、稻子、白菜、竹笋、枇杷、黄瓜、萝卜、葡萄、茄子、葫芦；动物类：锦鸡、鹦鹉、慈乌、鸡、鹅、鸭、鹤、燕、雁、八哥、白鸥、喜鹊、鸽、鸠、鸦、驴、牛、马、狗、猫、蛙、蚌蛤、鱼、螃蟹、虾、蚕桑。

如此广泛丰富的题材，在明代之前鲜有匹敌者，其后也少有企及者，更重要的是这当中的许多“创造”源于触景生情的即兴写真之作，不仅丰富了文人绘画的题材，其“景与神会，象与心融”的感知状态也增加了趣味性。正如钱选所说：“为士夫之高尚，盖与物传神，在尽其妙也。”①

1.坚实的造型基础

自宋代苏轼提出“论画以形似，见于儿童邻”，此意便被奉为文人画的金科玉律，但后世产生一系列的误读，认为“不似”才是“神似”，绘画作为一种造型艺术，在文人的不断参与和互动下，“形似”逐渐被抛弃。中国文人画在后来产生的许多问题很大程度上是由于走到了完全抛弃形似的极端②。而沈周作为明代文人画的旗帜性人物，他的绘画在笔墨情趣与结构物态中找到了平衡，对于文人来说，擅长对笔墨的控制并不难，真正不易的是物象的描绘还具备坚实的造型基础。沈周的文人水墨写意花鸟画就是形、意、理三者相契无间，物形与画理兼备的典范。

沈周的花鸟画画法可以简单分为设色没骨法类和水墨写意法类，前一类结构严谨、用笔工整，最能体现其高超的造型手段。如广东省博物馆藏的《荔枝白鹅图》轴，荔枝树上的果和叶，蘸淡色用没骨法，形体真实而质朴，似钱选花果，树下白鹅，以轻色淡墨连勾带写，活泼灵动，与故宫博物院藏明代院体工笔花鸟画家孙隆《芙蓉鹅石图》中的鹅十分相似。沈周画的动物不仅生动、写真，工笔细谨类的花卉作品亦是细腻入微，讲究一丝不苟的描摹。如天津博物馆藏的《瓶荷图》，此图是沈周作品中比较少见的工笔花鸟画，画上绘一铜壶，内植荷花荷叶各三株，交错而生。荷叶向背以深浅不同绿色区分，多取其背，使画面变秾艳为淡雅，凸现清高风格。作品形象写实，用笔简括，色泽温润，格调质朴。插花所用的铜壶以墨笔勾轮廓，没骨法渲染明暗，立体感很强。由此可见沈周状物写实的能力确非其他一般文人画家所能达到，称得上是“不求工而见工于笔墨之外，不讲秀而含秀于笔墨之内”。也正是因为沈周具备此种高超的写实能力，自然为其拓宽文人花鸟画题材提供了便利与基础。

明代王世贞在《弇州四部稿》中的《题石田写生册》中就曾生动地记述沈周的写实能力：“此册白石翁杂花果十六纸，折枝鸟三纸，鹅一纸，渡溪虎一纸，秋蝉一纸，其合者往往登神逸品。按五代徐黄而下，至宣和主写花鸟，妙在设色粉绘，隐起如粟，精工之极，俨若生肖。石田氏乃能以浅色淡墨作之，而神采更自翩翩。吾家三岁儿一一指呼不误，所谓妙而真者也。‘意足不求颜色似，前身相马九方皋’语，虽俊，似不必用为公解嘲。”③

沈周不仅在花鸟画上达到了“妙而真”的绝妙高境，更是开拓了多种花鸟画题材，以至后来的画家们因循其上，进行了丰富的再尝试。

2.笔墨经验的同质性

唐代孙过庭在《书谱》中说：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”他将书法的点画内部运动阐述得简洁而生动。书法与绘画的核心都在于“唯软则奇怪生焉”的笔端，孙过庭对书法运笔的凝练总结同样适用于绘画，特别是强调书法用笔的写意花鸟画。

从存世沈周作品及画史记载来看，沈周的绘画成就主要反映在山水画创作上，他早年师承始自家学，后入杜琼门下，又因家藏丰富，可以临摹古画汲取养分。他对五代北宋董源、巨然以及元代王蒙、黄公望、倪瓒、吴镇等诸家绘画都有较深的体会，如沈周为贺其师陈宽七十大寿所作的《庐山高》图，使用的是王蒙的披毛皴法；《溪桥访友图》结合了黄公望、倪瓒二家的山水形态和吴镇的用笔特色，特别是山体的层叠关系和皴点的点厾都显示出他对元四家山水画法的熟悉。沈周在法常《水墨写生卷》跋中第一句就是“始工山水，间作花果、草虫，故所蓄古人之制甚多”，又云：“山水之作，本画而有之，其来尚矣。山水无有定形，随笔之及而已耳，然亦在人运致也。余作画特游戏，此卷留心二年始就绪，观者自能知其工拙。”④强调山水也是“随笔之及”更在于“人运致”，从中可见沈周在自觉与不自觉中都将山水“游戏”与写意花鸟画的笔墨经验融为一体。

山水画与写意花鸟画笔墨经验的同质性主要表现书法用笔的共通性上。元代赵孟頫提出的“书画用笔同法”一直被文人奉为圭臬。其根本在于要求文人把最擅长的书法艺术融入绘画线条的笔墨写意之中。他在《秀石疏林图》（现藏于故宫博物院）中题诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”画竹不称为“画”而称为“写”，就是强调绘画中的书法“笔意”。书法入画理念对后世文人画的发展是至关重要的，它表明了“笔墨”——这一中国绘画新的技法表现体系的建立，“使汉唐以来逐步成熟并到宋代达到高峰的再现性艺术，在他手里真正形成了革命性的转折”。其后，文人画的发展都遵循这一原则往下延续。明代高濂“观其曰写不曰描，欲脱画工院气故尔”，也是对这一理论的阐释。

[明]沈周 瓶荷图 143×60cm 纸本设色 天津博物馆藏

[明]沈周 庐山高图 193.8×98.1cm 纸本设色 台北故宫博物院藏

沈周在他的绘画实践中至始至终都将“以书入画”的信念，即“笔法兼墨法”贯穿其中。强调的是“写”而不是“画”。这里有必要对沈周的书法艺术进行简单的梳理：沈周早年的书风承袭自家族与苏州地区流传的赵孟頫书风，秀丽中带拙趣；中年开始参用宋人笔法，积极摆脱流美的传统书风，后来专以黄庭坚为学习对象，从而发展出他的独特书风，与吴宽、李应祯等均为当时的代表性书家。历代学习黄庭坚书风不乏其人，苏州也有学习黄庭坚的风尚，但以沈周最具代表性且成就最高。沈周的黄庭坚体、吴宽的苏轼体与李应祯的米芾式书风，都代表了当时文人极力摆脱台阁体所做的努力，他们的身体力行不仅成为最佳示范，同时也引领了下一代书法家开创辉煌的吴门书法。文人绘画强调以书法笔意入画，书与画的不解之缘要求二者内在相互融合，作品更能体现笔墨意趣。好的写意花鸟画其成功之处就在于笔墨技法的娴熟应用，讲究笔墨语言。自古“善书者多善画”，沈周水墨花鸟的用笔就来源于书法用笔。王鏊《震泽集》称沈周的书法“遒劲奇绝”。他的作品从笔法上均能看出书法用笔特点，用笔简化、任意挥洒，线条轻重疾徐，提按顿挫合度。这两者之间的同质性在沈周古松柏题材上体现的最为充分，如藏于首都博物馆的《墨松图》卷，从中可以看出一个典型的笔墨特征，那就是自觉地迁移了水墨山水的用笔、用墨和造型方法⑤。

二、剪切与耦合：探索图式形态

1.开启吴门折枝杂花长卷先河

中国传统文化中，手卷是一种非常特殊的艺术媒材。巫鸿在《美术史十议》⑥中总结了其两项基本特征，即它的强烈的实践性和私人性。手卷与架上绘画不同，手卷的创作和阅读是在时间和空间中同时展开的，而展开的节奏和方式由画家本人或主要观画者控制，其他人只能在他的旁边身后观看。现存最早的手卷画是人物画或山水画，如传为顾恺之的《女史箴图》（大英博物馆藏）、展子虔《游春图》（故宫博物院藏）等。花鸟画的手卷形式发源于何时，暂不明晰，但是我们熟知的五代宋朝的山水、花鸟大都是屏风的形式，到了明代花鸟画的形制变得丰富多彩，立轴、册页、扇面、手卷等等，其中特别值得注意的是手卷形式的蔚然成风。这与沈周的实践与推动有着密切的关系。

手卷形式比起立轴的装饰作用，更便于随身携带，且能够随时展开把玩，这种形式虽然不是文人画家所创造的，但也是因为文人参与绘事而盛行起来。手卷的形式特征会影响到画家所画的内容，而花卉题材特别是折枝花卉的组合是最适合表现在手卷上的，看似各段之间的花卉果蔬形态各异，但经过书法、诗文的融合与画家匠心独运的构思，使得画面变化丰富、各段之间顾盼揖让、相得益彰，也营造出一种文人意味更为浓厚的形式。如上海博物馆藏沈周《花果》长卷自题：“老子心无事 ，随芳学化工。满园红与白，多在墨痕中。”此卷正是在闲适之时“漫作墨花数种”，以折枝写生方式索取题材，计有辛夷花、牡丹花、荷花、菊花、栀子花、石榴、枇杷、葡萄等二十余种，全以水墨写就，笔圆意活，墨韵沉厚，或以双勾略施渲染，或以阔笔信笔点厾，造型严谨而笔调率意。构图打破了传统折枝的单元分割构图模式，而采用平面穿插的章法，物象秩序和画面空间灵活多变，各种花果顾盼揖让，各尽其态。沈周的这种构图开启了吴门折枝杂花长卷的先河，吴门文徵明、陈淳、陆治、孙克弘，以及后来的徐渭、八大山人等多采取这种形式，且折枝杂花长卷作品被视为他们的典型之作，如文徵明《玉兰图卷》（藏于美国大都会艺术博物馆）、陈淳的《春花图》（藏于北京故宫博物院）、徐渭《花果图卷》（藏于上海博物馆）、周之冕《洛阳春色图卷》（藏于南京博物院）等等。

2.图式上对传统形式进行通融匹配

从花鸟画发展的历史线索来考察吴门画派的演进脉络，我们发现沈周在传统图式形态上做了大量通融和匹配的尝试。沈周在山水创作方面，主要方式也是临摹古人、学习他们的作品。他一生基本未能远游，因此其山水作品会有因缺乏写真的感性内容而呈现出“形式化”的特征，虽然他在技法层面上将元代山水传统推到了一个高峰，但却少了元人感性的特质。然而，在沈周的花鸟画作品中，我们恰恰看不到这种局限性，不仅未被“形式化”的藩篱所禁锢，反而呈现出生动、鲜活的感性特质，这不仅因为沈周的花鸟画创作是在写生中细致观察而来，也因为他在花鸟画的图示结构上进行了大胆的创新。如《写生册》中的猫，整个猫被概括处理为圆团状，用积墨法重复积焦墨而成，表现出厚重古拙的意蕴。因描绘形体仰视呈圆团状，圆睁的双眼，朝天空看去，鼻、耳、嘴留白尤为醒目，纯属墨戏之作。背部、双腿、前胸粗笔挥扫，平动势行笔呈弧形，其间根据猫的形体结构，由淡墨至浓墨的破墨法，描绘其虎斑纹的装饰纹样。头部、胸部用放射状，粗笔向上、向下淡浓，重叠笔意造型。用积墨法和淡墨法写之，墨色任由其自由晕化，五官刻画不失形似。其画法无论是取意还是笔墨，表现出独特的绘画形式，并富有装饰性和夸张性。这种画法在沈周之前没有人用过，可谓戛戛独造。猫的浑圆模样，也流露出沈周对家中宠物的亲昵情感。后世八大山人、扬州罗聘等人画猫多取法于此。

再如《写生册》中对毛驴的刻画，可谓开风气之先，打破了古人勾勒后层层渲染和开醒笔的表现技法，在淡墨铺染的基础上，趁湿用干笔重墨随形点写，以此来表现皮毛的质感，刻画入微而趣味质朴。还有此册中的虾蟹二页寥寥数笔，造型简练概括，在抓住物象显著特征的同时，充分发挥了水墨浓淡深浅的变化，以笔墨肌理拟物象特征，浑然天成。其精妙之处在于，沈周以明快的水墨来描绘活生生的动物，虽笔墨纵逸明显可见，但仍逼真地捕捉住虾蟹坚硬的甲壳以及灵动的肢节。之后徐渭、齐白石表现虾蟹的手法当溯源于沈周。在构图上值得注意的是他把表面看似无关的单独两幅册页虾、蟹，建立了一种呼应的关系，可谓匠心独运。

三、气骨兼风姿：技法形态、语言研究

沈周的花鸟画作品在主体风格上介于“勾花点叶”和没骨点写之间，这种风格突破了文人写意花鸟画的程式化语言，同时又丰富了写真传统的笔墨形态，兼具塑造性和书写性，其作品造型严谨，结构松动，因势成型，墨色透明，笔致简明而形态生动，既遵循了写真传统，又强化了笔墨的情绪特征，语言较之传统写真更富有动态感。

[明]沈周 花下睡鹅图 130.3×63.2cm 纸本设色 台北故宫博物院藏

沈周在45岁以后进入写真小品的创作高峰期，所见所感入画甚多，极为平常的物象在其笔下也显得生动而出人意表。弘治七年（1494）沈周作《写生图》（台北故宫博物院藏）册图九题跋：“我于蠢动兼生植,弄笔还能窃化机，归日小窗孤坐处，春风满面此心微。戏笔此册，随物赋形，聊自适闲居饱食之兴,若以画求我，我则在丹青之外矣。弘治甲寅沈周题。”这种“自适闲居饱食之兴”的创作态度与文人小品文一样，需要敏锐的艺术感受力和从心所欲、流畅自如的表现技巧，信手涂抹，涉笔成趣，主观情绪与表现手段高度统一，这就是艺术的自由。

1.写生之法

沈周不仅注重学习借鉴前人，更注重写生，他没有专师某家、某派，而是基于自己的笔墨性格和审美情趣从既有的传统图式中进行提炼和筛选。沈周的雏鸡颇类李迪，蔬果图又有南宋禅画的气息，禽鸟又近元代陈琳，蜀葵芙蓉又似张中，但细审其笔墨图式，则又匠心独运、自出机杼，出于古人而自化，语言典则而妙趣横生。在“悠闲而不感伤”、“淡然而与世忘”的生活中触景生情的写生性创作占其花鸟作品的绝大多数，这些写真作品常配以记事诗文，写实的绘画风格与叙事的诗文珠联璧合，成为具有历史开拓性的艺术载体。

[明]沈周 写生图册（20开之十五） 34.8×56.5cm 纸本水墨 台北故宫博物院藏

[明]沈周 写生图册（20开之十六） 34.8×56.5cm 纸本水墨 台北故宫博物院藏

[明]沈周 写生图册（20开之九） 34.8×56.5cm 纸本水墨 台北故宫博物院藏

现藏于故宫博物院的《牡丹图》轴是其游东禅寺欣赏牡丹时有感而发的诗画作品。“我昨南游半花蕊，春浅风寒微露腮。归来重看已如许，宝盘红玉生楼台。花能待我浑未落，我欲赏花花满开。夕阳在树容稍敛，更爱动缬风微来。烧灯照影对把酒，露香脉脉浮深杯。”花之嫩枝以淡墨没骨点厾，柔嫩丰腴，老枝以浓墨中锋顿挫写出，时见飞白，质感苍辣；花叶以淡墨阔笔铺写，以浓淡辨阴阳，因势成态，笔形互见，叶脉以浓墨中锋勾线，行笔虚灵而富有力量感；花开一朵，纯以淡墨没骨和细染而出，层叠和阴阳向背关系极为微妙，似有掩羞之态，娇雅可人。这幅作品强调客观物象的研究和表现，语言程式化程度相对不高，绘画性强，书写性的笔调与严整的造型结合得非常完美。

在花鸟画方面，沈周呈现出生动、鲜活的感性特质。沈周的花鸟写真显然没有照搬古法，而是在细致的写生观察中传达自己的真切感受，“物理”和“画理”达到高度的和谐，正如周天球所说：“写生之法大与绘画异妙，在用笔之遒劲，用墨之浓淡，得化工之巧，具生意之全，不计纤拙形似也。宋自黄崔而下，鲜有擅长者。至我明得沈石田，老苍而秀润，备笔法与墨法，令人不能窥其窔，真独步艺苑。试阅其一二佳本，真能使眼明不可易视，为识卷末。”⑦

董其昌题沈周《写生册》云：“写生（花鸟）与山水不能兼长，惟黄要叔（黄筌）能之……我朝则沈启南一人而已。此册写生更胜山水。”董其昌评语机锋暗藏，表面上赞扬了沈周的花鸟写生，但臧否褒贬，另出弦外，言下之意是沈周的山水不如花鸟，此虽董其昌个性之论，但也道出了兼善山水、写真之不易。

沈周常题画云“戏笔”“漫兴”“信笔涂抹”等，但细品其画面形态，在应物象形上竭尽深思苦吟之功，绝非率性而为。相较于山水，花鸟画历史既有的、可资借鉴的造型技法、笔墨形态及题材资源相对要贫乏得多，沈周只能在写真的过程中去提炼和积累。沈周的写真注重对客观物象的观察，在表现上注重笔墨形态的提炼和转化，当没有古法可以借鉴之时，更需要画家自身以敏锐的感知力和坚实的造型基础去向大自然索取。现藏于美国印第安艺术博物馆的沈周《墨笔花果图》题跋：“诸果十种，盖余戏笔耳。然以写生之不易，则知余亦非戏也。”又云：“画法以意匠经营为主，然必气韵生动为妙。意匠易至，而气韵则别有三昧，非可言传。”正是通过大量的观察，反复推敲笔墨形态和物象的表现手法，方可将精微在线转化为看似轻松的意趣书写。相比宋人写真，沈周的意笔水墨写真更具有感性的特质，他将文人的书写性笔调与精微的物象表现熔为一体，开启了文人水墨写真的先河，以自己独创的造型手法、笔墨形态、技法程式以及题材样式丰富了文人花鸟的传统资源，并在很大程度上奠定了明后期至近代写意花鸟画的风格雏形。

[明]沈周 牡丹图 154.6×68.1cm 纸本水墨 故宫博物院藏

[明]沈周 写生图册（20开之八） 34.8×56.5cm 纸本水墨 台北故宫博物院藏

[明]沈周 写生图册（20开之五） 34.8×56.5cm 纸本水墨 台北故宫博物院藏

2.勾花点叶法

勾花点叶是画花卉的一种小写意画法，是以线勾画花的轮廓，以点厾法画叶，又分有工细一路和粗放一路。这种仅用单纯的线条去表现客观对象的画法对画家以线造型的能力要求很高。沈周《写生册》中的菊便是用此画法。其中菊花花瓣用细线勾勒，叶子用浓淡墨分别点出，叶筋用中锋笔勾出，这是工细一路的代表。恽南田对此评价很高，他曾在《东篱佳色图》上题跋云：“画菊难，墨菊尤难，元人王澹轩（王渊）之工秀，周草窗之清妍，不如白石翁之高逸。”

沈周的勾画点叶法技法是兼工带写，粗中有细。他画花鸟形象既用工整的笔调“勾写”，又用宽大的笔触“书写”，他改变了传统技法上尚“写真”全以精细描染画花卉的方法，在创作上将“写真”传统与尚“写意”的观念相结合，借鉴了元代工整墨笔花鸟经验，创用墨笔勾勒、点厾结合的造型方法来表现文人水墨花鸟，这是勾写技法的创新。

注释：

①《唐六如画谱》“士夫画”条。

②孙丹妍著《中国花鸟画通鉴5·墨花墨禽》，上海书画出版社，2008年，第81页。

③[明]王世贞《弇州四部稿》卷一百三十八文部，明万历刻本，第1497-1499页。

④《清河书画舫〈仙山楼阁图〉》。

⑤漆澜、邓锋著《中国花鸟画通鉴9：吴郡花草》，上海书画出版社，2008年。

⑥巫鸿《美术史十议》，生活·读书·新知三联书店，2008年，第23页。

⑦[清]高士奇《江村销夏录》卷三，清文渊阁四库全书本，第136页。