当代中国画转型时期的笔墨语言探究

唐凝

【摘要】中国画的笔墨形式语言在当今大时代环境下如何发展，这是大家非常关心的一个问题，每一位画家都会有自己的理解和认识。有人认为“笔墨是中国画的精神”，也有人认为“要守住中国画的底线”，还有人认为“笔墨等于零”。面对这些观点议论，我们究竟应该怎样接受认识，有个怎样的正确态度。本文从多个角度阐述了笔者对笔墨形式语言的认识和理解。对中国画转型时期，“传统笔墨语言”和“当代笔墨语言”之间的关系，以及表现形式和在创作中起到了什么样的作用进行分析研究。在传统文化回归的时代大背景下，在坚持中国画民族性的前提下，探索多种笔墨语言的可能性。

【关键词】笔墨；以形写神；彩墨；时代性

从明清以来以“文人画”为代表的以“笔墨为核心”的创作状态统领了中国画坛，传统的中国画具有精英特质，它的受众群很小，且远离大众，这是由中国社会封建等级制造成的。“作画第一论笔墨”，笔墨意识的增强导致了相对固定化程式化语言的发展，并形成了手法上的单一和视觉上相对雷同的定式，也导致了绘画表达上的单一化。到了20世纪，中国画发生了巨大的变化，以传统笔墨为核心评价绘画优劣标准向着笔墨形式语言多元化、多样式、多层次转化。中国画的发展与变化有着深刻的社会背景，20世纪初，康有为、陈独秀等人提出了对中国绘画“改良”“革命”的口号。后来徐悲鸿受其影响，主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采者融之”，并用于教学实践，把中国画的变革推向了一个新的层面，开始了由传统形态向现代形态转变。

这其中主要原因是西方绘画引进中国，对中国传统绘画产生了巨大的冲击。这与“五四”以后新文化的炽兴，旧文化的衰落这一大气候背景相关。在进入20世纪80年代后，尤其是“85新潮”的出现，揭开了中国美术史新的一页。一些画家在艺术形式和表现技法上进行了新的艺术尝试。而今天伴随着我国的现代化进程的不断加快，人们生活水平和受教育程度的迅速提高，人民群众对艺术品的消费水平也逐渐增加，对艺术品的欣赏水平和艺术感知力也不可同日而语，因此中国画艺术的发展正面临着过去和未来，传统和现代，东方和西方文化的融合与碰撞中走向现代的时期。

一、传统笔墨与非传统笔墨的关系

笔墨并不是一成不变的，它承载着历史的经验、习惯、审美模式、价值取向并不断变化，走向完善，融会本民族和外来民族的不同文化，从而使自己具有当代价值。传统笔墨与非传统笔墨是传承、接纳、演变而形成多样式笔墨的关系。

随着时代的变迁，绘画作品中出现了新的不同于我们以往所认识的笔墨技法，我们需要对既定的“传统笔墨”概念重新认识，重新界定，以适应水墨画的新框架。“笔墨”向“笔墨形式语言”多层次性的转换，不仅为中国画多元观念的现代性的确立提供了可能，而且拓展了人们的审美情怀和审美眼界，从而建立了“非传统笔墨”的逻辑架构。

从工具、材料的角度看，“传统笔墨”和“非传统笔墨”同属笔墨范畴，只不过使用方法，过程和效果不同罢了。“刷、涂、抹、描”的非传统笔墨技法和“提、按、点、划”的传统笔墨技法并无优劣之分，只是审美观念的不同。传统笔墨和非传统笔墨优与劣只能放在具体的作品中才好评价。

中国画笔墨的内在结构与个人本体上有一种潜在的联系，创作者的笔墨语言不断地在人文基础上发展，最终形成了一定的程式。虽说笔墨是一种表意的形态，能传达出一种超越其本身且具有某种精神性内涵。传统笔墨的表现是以成熟的程式造型为依托的。程式化的造型语言支撑着中国传统笔墨的发挥，且具有一定的符号性。而目前画坛所普遍认同的“传统笔墨”主要以明清文人画笔墨为模式标准，传统笔墨的修炼需要花费很大的工夫，也有相当的难度，这种笔墨有很高的审美情趣、艺术价值和广泛的欣赏范围，即使再过几百年，这种沿用了千年的笔墨艺术还是会存在，就像流行歌曲当道的今天，京剧作为国粹依然还有他的受众群，这永远都不会变。

我们常说“笔墨当随时代”，这句话的意思是从笔墨的角度来反映是否符合时代的要求，但从另一方面讲，在创新的层面上，在艺术发展演进的层面上，我们不能再厮守着“传统笔墨”的规范，沿用“传统笔墨”的形态，因为“传统笔墨”的精神状态，一直隶属于古代社会的社会生活、意识形态和人文精神，直接由古代画家的精神心态决定，是离不开与之相应的空间机构的。“传统笔墨”和“非传统笔墨”是互相辉映的，“传统笔墨”所短就是“非传统笔墨”所长。“非传统笔墨”侧重形的空间构成和与情感的对应关系，不必恪守用笔的规矩，不忌讳画笔的多种选择，强调笔墨的构成和画面的整体效果，强调笔墨的直觉表现力和张力，强调主体的综合感受性。“非传统笔墨”具有很强的兼容性，它大量吸收和借鉴西方绘画的因素。它是从传统中来，在保留了一部分传统的笔墨方法的同时，也改变了“传统笔墨”所讲究的“骨气”，取而代之的是对笔墨“张力”的重视。他的审美价值已完全不同于“传统笔墨”的价值体系。它们有各自的内涵，分属两种不同的审美价值体系，它们互相不能取代彼此的地位，同时也为创作者提供了前所未有的多元的自由选择。

二、以形写神论笔墨语言

在中国绘画体系中，形和神的关系是最重要的认识范畴之一。形，是事物的表面，是外在的，具体的，可见的；而神体现的是事物的内在，是本质的，抽象的，不可触摸的。形神互相依赖，形无神不活，神无形不存。对形的严格要求是为了更好地表现神的精彩。笔墨在古代，主要运用于造型。从六千年前的彩陶艺术起，就开始有用线来描绘具象或抽象的符号。所以纵观整个中国古代绘画史，笔墨的造型功能自始至终都存在。张彦远的《历代名画记》就是从造型角度谈的“骨法用笔”。到了20世纪，“西学东进”之风盛起，大量留学西方的画家开始影响中国画，以徐悲鸿的观点影响最大，大力提倡“写实主义”，认为“素描是一切造型艺术的基础”。有人认为这个观点虚弱了中国画的笔墨精神。其实不然，我们看宋人的绘画，如范宽、郭熙的山水，他们所使用的皴法，无不适合素描的原则，其笔墨正是符合素描的写实要求，才会出现“石分三面”，才会有阴阳立体的效果，他们的笔墨才会被人们津津乐道了几百年甚至更久。因此我们可看出笔墨的具体形态受客观物象形态制约。蒋兆和的《流民图》即是把西方的素描手法引入中国画，吸收光影法刻画人物的面部形象，以线描作为主要的造型手段，以笔墨的轻重虚实、浓淡变化来表现物象的质感和量感。生动完整地表现出人物有筋有骨、有血有肉的生命形象。把中国画笔墨与西方现代写生完美结合，丰富了中国画的表现技法。笔墨要符合造型规律，如果连基本的造型都不准，又何言笔墨趣味。可见，徐悲鸿所强调的素描其实就是强调“形”，尤其在人物画中，只有造型准确了，才会体现出对象的精神面貌。徐悲鸿、蒋兆和所提倡的这种以素描为基础的写实方法，确实产生了巨大的影响，促使了中国画的发展。人们对笔墨进行研究时，总会强化其精神性，笔墨的主要功能就是对精神的体现，笔墨除了要为形象服务外，还要具有相应的独立性。笔墨必须同时既能完成构成形象，又有獨立的审美趣味的双重任务。在这点上周思聪的绘画给了我们很大的启示，如《人民和总理》，她将写实的造型形象和传统的笔墨技法巧妙地融合在一起，笔墨突破人物形象的束缚，又能够淋漓尽致地显现出笔墨的审美精神。再如当代水墨画家，他们注重笔墨对物象的主观表达，以对话的方式关照物象，以个人的体验关照生活，关照生命，关照社会，强调个人生命的体验和表达。以独特的方式，吸收西画之所长，营造气氛，注重张力，以达到形神统一的要求。以形写神是中国画不变的法则。

三、以色论笔墨语言

在中国人一贯的观念里，提到“中国画”马上会想到“水墨画”，很多人认为要具有民族特色，就必须使用“水墨”，不然就会有崇洋西化之嫌，水墨画又需以“墨”为主，如果颜色太多就会有被驱逐出“中国画”的正宗的危险。其实墨并非是一色的而是五彩的，有干墨、湿墨、淡墨、浓墨、焦墨等。笔墨与设色的关系，有以墨为主以色为辅，也有以色为主以墨为辅。谢赫“六法”中提出“随类赋彩”，概括了中国画色彩方面的基本原则，绘画的色彩应该按照不同的描绘对象给以具体的表现。中国画的色彩有一大特点是从物象的固有色出发的，描写物象固有的色调，不受时间、环境等外来因素的影响，具有一定的主观性。“墨为主，色为辅”中国画是以笔墨作为造型的基本手段的。色彩是用来辅助笔墨来完成物象的描绘的。墨和色的对比关系是中国绘画色彩的一个基本关系。所谓“色墨交融”“以色助墨光，以墨显色彩”都是说明墨和色的这种辩证关系。中国画色彩中的浓淡变化，是“求一色之中的变化”，在设色上采用固有色纯色平涂加以适当晕染的方法，适当晕染是为了交代细节部分的微妙变化，增加一些体积感，使画面充满节奏感和韵律感。

宋元之后，文人画一统江山，在传统中国绘画中，色彩的地位是江河日下，随着两千年封建社会的结束，西方文明涌入，中国绘画也开始发生了变化，在绘画语言的创造中引入西画因素。出现了用墨色和色彩混合使用的画法，表达物象的多种形态和画家个人的追求。特别在近现代作品中，在用笔、用墨、用色等方面吸收西画的长处，融会贯通，创造出更新的技法，所谓“洋为中用，古为今用”。其实在我们固执地认为只有水墨才是中国传统绘画的代表，却忘记了早在六千年前的彩陶绘画就已经开始了中国绘画的色彩传统，当我们全心沉静在水墨这单一的语言里时，却忽略了人类视觉中最具刺激力和感受力的信号——色彩。当今中国画已从单纯的水墨画中悄然地发生了变化，彩墨美逐渐地在画家的创作中生根发芽，虽早已有之，但由于现今人们的审美观念的不断发展变化，近几十年来成为中国画的主要表现手法，并大有发展前景。彩墨主要是指色彩和墨色混合使用的方法，来表达事物的多种形态和画家的主观情绪。注重色彩之间关系的和谐，使画面达到一种新的气韵生动，它不同于西方的科学色彩观，它是主观的、意象的。中国水墨艺术色彩语言在20世纪以来显示出强大的生命力，这是因为符合现代人的审美观念，具有强大的表现力和视觉冲击力，因此成为了中国画创作的主要表现手法，并具有很大的发展空间。

四、笔墨的时代性

古人在近千年的历史中，从他们的审美背景和文化环境出发把水墨艺术发展到一个高峰，这是符合古代画家表达自己的思想、观念、情感的最准确最自然的方式。但是，历史已进入与古代有着天壤之别的现代社会，人们的生活环境、文化观念、知识结构和审美心理都发生了与古人天翻地覆的变化，我们如果继续守着古人的笔墨语言，用古人所创造的笔墨语言应付今天的新鲜事物，显然有不合时宜之处。进入20世纪，中国水墨画经历了多次的形态转换和变革，每一次的社会变革和思想运动都会给中国绘画带来深远的影响。尤其到了80年代，世界的格局发生了变化，科技的高速发展，信息的畅通，世界经济的一体化使世界变成了一个小小的地球村。在这种背景下，关于中国画前途、命运、转型不再是一个孤立的局部的问题，一方面我们观念中的中国画是明清对其规范所形成的认识，另一方面，我们的绘画已渗透了西方的艺术精神，尤其现代以来，西方写实主义精神的渗入，我们的艺术表现也在本质上不同于传统艺术表现，我们不仅仅要求有“气韵生动”笔墨表现，还要求艺术表现的“深刻化”。这就形成了一种矛盾，中國画家对此进行着不断地探索和实践。如何创造出真正与时代相随的笔墨语言，我们不妨回到古人给我们建立的理论基础上，“外师造化，中得心源”，以现代人的眼光与思维，关注笔墨语言。在造型上不仅“以形写神”，还需体察今天的生活形态，将古人的传统技法现代化，并融合吸收外来文化，将外来文化本土化，以时人之感悟写当代之情，以自己情怀抒本家之象，由此激发创作者创造出突显个性和时代相随的笔墨语言。在当代中国画的艺术表现中，笔墨语言的创新是十分重要的，传统的应该学习，但不能固守，发扬传统就意味着创造与变化，没有创造的继承是固守陈规，任何事都是在创造中发展，继而成为后人的传统。

笔墨的现代化过程，是用现代人的观念、方式去演绎笔墨，改造笔墨，而不是将笔墨生硬的嫁接到现代形态上来，其应包含现代人的思想、情感、哲学观、审美等多种因素。众多的画家在创作实践中不断探索，发展出以材料论笔墨，以色彩论笔墨，以形式论笔墨，以肌理论笔墨，以墨戏论笔墨，以精神内涵论笔墨，以气韵论笔墨等，形成当今多样式的笔墨语言。这些传统与非传统的语言形态，既能互相补充，又能互为独立，将会在中国画坛继续发展演变下去，形成多元共进的格局。