视听盛宴背后的故事——歌剧《天地神农》主创主演访谈

文 ：陈怡倩 韩 玥

2019年8月9日、10日，上海歌剧院原创歌剧《天地神农》成功首演，引起业内外的极大关注。作为中国第一部描绘上古神话的歌剧力作，除了在舞台上带给我们的视听盛宴外，舞台下又有怎样的故事？带着好奇和疑问，本刊记者独家专访了《天地神农》的主创与主演。

指挥许忠：用世界语言讲述中国的故事

从某种意义上来说，指挥是让一部歌剧最终完美呈现的灵魂人物。作为上海歌剧院院长和原创歌剧《天地神农》首演的执棒者，近年活跃于国际歌剧舞台的许忠一直认为，对于一部原创作品来说，歌剧的现场演出应是指挥家深刻了解剧本、作曲、导演的创作意图后的再创作。自三年前《天地神农》开始选题、论证、立项到最终搬上舞台，许忠与《天地神农》剧组中的所有艺术家们，进行的正是一次堪称深层次、高品质的合作。

歌剧《天地神农》是许忠海外归来首挥的第一部原创作品，曾经指挥过无数西方经典歌剧作品的许忠，对于指挥原创作品又有怎样的心得？许忠坦言：“作为指挥，对原创作品最关心的自然还是音乐；而作为出品方考虑，音乐无疑是歌剧之本。令人愉快的是，我们与作曲家金复载老师的一直沟通顺畅。对于该剧最理想、最适合的音乐气质应该怎样，民族音乐元素在歌剧音乐结构中如何体现和运用，剧中人物的声部及音乐性格的如何设计，音乐结构与剧本的戏剧结构如何协调一致，在这些原创歌剧必将面对、也必须解决的方方面面，我们都有着很好的默契。”排练的过程中，许忠会根据戏剧的推进，对于音乐该如何处理提出自己的想法和具体要求，甚至对于演员在戏剧情境中演唱语气的处理都会抠得很细。

许忠表示，歌剧《天地神农》是一部大歌剧，交响乐团配以近80人的合唱团，众多不同的角色配上舞美及多媒体等多元化的艺术手法，给观众们带来具有宏大场面和音乐架构的舞台呈现。特别是金复载老师非常擅长把民族民间音乐化用到作品中，中国味道浓郁，但是又不是贴标签式的运用，旋律非常动听，其中《一束九穗禾》《百草歌》等，都具有极高的可听性和传唱度。“这部作品的音乐形象非常突出，每个人物都有各自不同的音乐个性，音乐与戏剧充分结合，艺术表现淋漓尽致。”

在许忠的统领之下，上海歌剧院交响乐团、合唱团展现出了训练有素的综合实力。许忠表示：“目前中国原创歌剧发展得如火如荼，上海歌剧院希望通过《天地神农》这部作品，为中国的歌剧发展尽心、尽责、尽力。我们要用世界的语言来讲述中国的故事，让全世界的人都知道我们的祖先和我们的神话故事的寓意是什么。歌剧作为一种世界通行的艺术语言，我们希望这部作品不仅能够让中国的观众欣赏和喜爱，更希望这部作品能走出国门，走上世界歌剧舞台，让更多的人知道中国传统文化的根源所在。”许忠说，“观众的反应是这部歌剧成功的关键。观众喜欢、人民喜欢，就代表作品的成功，从首轮两场演出观众的热烈反应来看，说明歌剧《天地神农》是一部成功的原创歌剧作品。”

作曲金复载：我的音乐必须是老百姓能接受的

从事多年动画、电影和音乐剧作曲的金复载，此次是以一种完全不同于以往的思维方式来创作了这部自己的歌剧处女作。金复载坦言，音乐剧的声部处理、音区范围和音乐表现手段没有歌剧这么丰富，第一次写歌剧的他，条条框框多了一点，胆子也小了一点。第一稿试听以后，指挥许忠和导演陈蔚提出，是否可以让女高音有更多发挥，让各个角色在音区上做出明显区别，让和声语汇再丰富一点。

《天地神农》第二幕场景（摄影：祖忠人）

孙砾饰演的神农与杨琪饰演的听訞（摄影：李春阳）

金复载和编剧、导演商量，希望加强剧中的重唱段落，而不是像歌剧惯常的处理方式，给主要角色加上大段大段的咏叹调。比如第一幕第一场，合唱结束后神农与听訞的亮相片段，金复载便直接运用了一段二重唱。金复载说，增加重唱并不是为了炫技，而是力求音乐为剧情服务。如果直接给每个角色来一段咏叹调，整个戏剧节奏就被打散，那样势必会削弱戏剧性。这也是为什么《天地神农》的男一号神农在剧中只有一段独唱，那是神农准备去除神力时的咏叹调《再前进就意味着生命的消逝》：“我坚如磐石的心，居然会有此刻的脆弱！我一往无前的意志，竟然无法克制怯懦和犹疑！再前进就意味着生命的消逝，但后退也让我无法原谅自己！”浓厚的悲剧色彩，让排练场上的演员和台下的观众几近湿了眼眶。

金复载认为，歌剧中完全表达人物内心情感的咏叹调不必太多，要用在关键处，而且要用得好。对于宣叙调的写作，除了注意不出现倒字现象，还必须将中文词句的音调和抑扬顿挫，与剧中的音乐环境和人物性格很好地结合在一起。

虽然《天地神农》是一部中国歌剧，金复载却从未考虑在这部歌剧中用民族乐器——“不是用或不用，关键是需不需要”。在创作过程中，他认为首先必须考虑戏剧核心是什么，选择什么样的风格。如果所有的方面都不想舍弃，那创作出来的音乐结构和戏剧风格就会非常混乱。“如果我要创作一部陕北风格的歌剧，我可以用板胡；河南的戏，我就完全可以坠胡。前几年我和陈蔚导演合作的音乐剧《锦绣过云楼》，讲的是苏州藏书楼的故事，我就用了很多琵琶，还有很多评弹风格的音乐。而《天地神农》是一部神话色彩的歌剧，我可以运用更多的自由想象。”金复载说，“我宁可模仿别人，也不愿意重复自己，因为重复自己没有任何意义。”然而，金复载创作的音乐，很少是“拿来主义”，在这部歌剧中，他便是将民间音乐的元素糅合到自己的音乐中。在《天地神农》中，我们可以发现湖南花鼓戏的影子，却又完完全全糅合在金复载纯熟的作曲技法之中，成为他自己的音乐语言。

曾有人说，金复载创作的音乐是大众的音乐，因为从动画片到电影，到音乐剧，再到戏曲，金复载从事的一直是大众的、综合的艺术，因此他在创作《天地神农》时，也是从大众的角度来思考的。“我的音乐思维和作曲方式，是长期以来在实践过程中养成的。我在作曲之前，首先必须弄清楚我的服务对象是谁，也就是我创作的初衷是什么。作曲家可以有个性，但这种个性必须是在一定范围内的，而不是不管不顾地去发挥。而我的音乐，必须是老百姓能接受的。”

三年前，上海歌剧院草坪上的小木屋里进行了一场头脑风暴，之后没过几周时间，游之便拿出了《天地神农》的文学剧本初稿——那便是歌剧《天地神农》的诞生之初。而当所有人都为如此之快的写作速度震惊时，更发现剧本的结构非常完整，质量也很高。

初稿的高质量给了主创班子非常大的信心，但是到全剧进入戏剧排练之前，剧本竟还修改了12稿之多。12稿修改中，文学剧本较大的结构变化，是在第二稿中，将伯强由一个站在神农对立面的妖怪调整为神农一母同胞的兄弟，此外为了丰富歌剧的声部设置还加入了赤姜（花腔女高音）和玄姜（女中音）两个女性角色。除此之外的若干次修改，都是在编剧游之、作曲金复载和导演陈蔚的不断碰撞中发生的，大部分主要集中在核心人物、核心场面、核心事件、核心唱段这四个方面。一部歌剧需要在两个半小时内将文学剧本中的所有内容通过音乐展现出来，因此这12稿修改，正是一步步地将这几方面的内容进行高度综合和提炼。

经过一遍遍的剧本论证和文学梳理，剧本中核心人物的核心唱段就这样一段段被“理”了出来。在这样的基础上作曲家金复载开始音乐写作，使得一度创作中戏剧的文学性和音乐性完全融合在一起，也为导演的二度创作打下坚实的基础。在剧本创作的过程中，游之不断自我批评，在“否定—肯定—再否定—再肯定”的过程中不断完善，力求剧本以最完备的面貌投入下一阶段的创作。而这也恰恰是《天地神农》一度创作最大的特点。

实际上，《天地神农》是一部关于“人”的戏，而不是一部关于“神”的戏。在游之的编剧阐述里，神农、伯强和昊天大神，与普通人并无二致。“我的‘神农’是一个具体的人，他善良勇敢，勇于创造；他执着、坚定，勇于自我牺牲。他也有普通人的情感和脆弱。神农有神力，不会被饥饿所困，也不会中毒。部族里一位德高望重的阿婆误食毒草死了，这对神农的刺激特别大，他意识到可能是自己的神力阻碍了他试出草药的毒性，经过激烈的思想斗争，神农主动去除了神力。他在准备去除神力时所表现出的痛苦和犹豫，和普通人是一模一样的。”

导演陈蔚：一切从内心出发

陈蔚对演员的要求很高。排练场上，常常会听到她对演员提出各种要求，也常看到她时不时地亲身为演员做示范。作为专业的歌剧导演、中国音乐学院教授，陈蔚对演员的要求，首先还是声音。“歌剧塑造人物主要是靠演唱，如果演唱时内心没有所塑造的人物，形体上再有什么样的表演都毫无用处。”陈蔚要求，歌剧演员必须将声音的情感投入人物的塑造中。

其次是形体动作。陈蔚说，歌剧舞台上的表演，并不是“伸左手”和“伸右手”那么简单，而是必须从内心出发，用真诚的表演去打动观众。陈蔚一再强调，希望《天地神农》这部歌剧，能以最质朴的表演打动观众。但“质朴”很难做到，因为现代人已经习惯将自己的内心紧紧包裹起来。“作为演员，首先要‘舍得’把自己的情感投入到所塑造的人物中。但现在的演员有时候并不‘舍得’，有些演员并不愿意在舞台上做出下跪和打滚之类的动作。”一直以来，陈蔚都要求台上的演员全身心地投入，哪怕是剧中饰演鹿母和鹰父、没有一句唱词的舞蹈演员——从内心出发，这是所有舞台表演的基石。上海歌剧院的演员大部分都比较年轻，因此从《天地神农》的音乐作业开始，导演陈蔚便“扎根”在了上海歌剧院。从剧本朗读，到音乐作业，再到戏剧排练，一步步挖掘人物性格，一点点细抠舞台动作，这对演员们塑造人物起到了很大的启发和帮助。

在陈蔚导演亲自示范的感召下，舞台上的演员们都全身心投入，希望能淋漓尽致地表现人物的内心情绪。譬如在剧中饰演男一号神农的男中音歌唱家孙砾，在排练时几度把膝盖跪破；女高音张金宏在剧中饰演的村妇只是个很小的角色，但为了将这个角色的焦急表现出来，排练时一次次地扑倒在地，完全不顾膝盖上的乌青。就笔者在排演过程中看到的，这样的情况并不是个别现象，演员们在陈蔚导演的戏剧排练中也受到了很多的教益。

陈蔚希望在《天地神农》这部歌剧中，实现神话与现实的对接。“寻根——寻找华夏民族自己的根，思考你从哪里来，如何成长。神农寻谷种、尝百草，华夏民族才能繁衍生息直到现在。”陈蔚说她一直想把这部歌剧排成“中国的《尼伯龙根的指环》”，“那是一个人、神、兽、妖并存的时代，因此这个舞台必定是充满神秘色彩和无穷尽的想象空间，世界万物都是由模糊到清晰，由荒蛮到丰饶，由无序到有序。”在陈蔚及舞美团队的想象中，上古时期的神州大地，除了山还是山，除了树还是树；没有高楼、没有大厦；往上看，能看见宇宙、星空；往下看，能看到大海、沟壑；能看见一棵树如何长大，又如何死去……这个舞台是质朴的，必须完完全全地把外包装撕掉，让舞台保持一种透明的感觉。

“我们的这部中国歌剧，不但能让观众看懂，同时还能引发观众诗意的想象。希望观众在看了这部歌剧后，能对中国歌剧产生一种全新的认知。”陈蔚说，在创作的过程中，她本人也从神农精神中得到了很大的滋养。神农的探索未知、克服贪欲、勇于牺牲，正是当今中国复兴的写照。

舞美设计刘科栋：为观众的想象力设计开放空间

作为中国国家话剧院一级舞美设计，刘科栋坦言歌剧的门槛相对于话剧等艺术形式来说门槛要高一些，制作的难度也大、投入的资金也多。如何吸引年轻观众踏入这个门槛，喜欢上歌剧，用当代的审美来讲述这样一个上古神话体裁的作品，带给他们新的视觉体验就成为刘科栋为《天地神农》设计舞美的出发点。

“《天地神农》的故事中丰富和复杂的内涵，完全可以媲美《尼伯龙根的指环》，我们传统的中华神话中也有着非常深厚的底蕴。设计中我故意淡化了的一些具体的时代元素，舞美和背景上想营造出一个更广阔的关注空间，以发挥观众的想象力。”

我们可以看到，这部作品的舞台空间不是个写实的具象物体，舞台上有一个像是巨脸的装置，又像是一个尘埃、一个星球。导演和刘科栋也是希望通过这样的设计打开观众的想象力，而不是局限于所谓远古的地貌中，原始恶劣的环境里，“我们希望带来一种具有启发性的观剧体验。这也是在我的创作里，我比较坚持的部分”。他表示，用这样一个开放的表现空间，让观众看完了之后，产生自己的丰富想象来填充进去，这两者形成合力，构成了《天地神农》的观剧体验。

服装及造型设计李锐丁：东西技法融合，呈现“天地”“人神”

做歌剧的服装设计需要配合它的艺术形式。“歌剧的音乐有主旋律，也需要有各种配器和和声。服装设计也是一样，需要有主线和细节。”服装及造型设计李锐丁接到这部作品之后，就开始思考其中理念上的问题：剧名是《天地神农》，那么什么是天，什么是地？如何呈现这样一个“不可触摸”的大概念？后来剧本的提示给了他很好的想象力，“剧本对‘神’的塑造还是很亲民的，具有一种朴实感。因此我从色彩的走向上考虑，就像我们画中国画，总是往上画的时候用冷色调，往下走会用暖色调，我的每一套服装设计也是从这种中国画的技法中展开的。唯一不同的是服装中会出现很多辅助的色彩，这是从西洋油画的思路去考虑的。因为我们采用的是歌剧这样一种西洋的艺术形式，也需要有一定的艺术同步性。”

李锐丁提出的每套服装都能体现“天地”的这一概念，给制作上创造了很大的难度。一般的服装制作是选料、染色、打样、制作、装饰，可这次的服装设计还多了两个程序：做好的服装，还要进一步的处理调色，把一些颜色去掉；去掉还不够，还要再上色。这道上色的工序，是靠绘画工人手工去画出来的。这也是李锐丁及其团队在服装设计方面从来没有做过的事。

人物造型上，每一位演员的发型、妆容都不是传统的或者写实的风格。李锐丁表示，像神农、听訞，他们有半神的气质，但是角色里还有落地的亲民感。所以听訞的妆面上，眼睛以上的部分他特别用了黄色去处理，代表神性，连演员一开始试妆时自己都觉得很不适应，但画完了之后就呈现了一种半神半人的感觉。“在我心目中，神农就是咱们中国人和中华文化中的一个图腾、一种信仰的那么一个神。神农的造型使用了荒蛮时代具有野性感的发型，加上他额上图腾的纹样——这种图腾纹样来自我们中国的京剧艺术，但是我没有将其描绘成那种大花脸，而是用半浮雕的西洋雕塑法去立体呈现，配合光线会形成一种雕塑感。我用中西结合的思路去设计每一个人物，使角色在这样的概念中派生出去。”

李锐丁认为这次《天地神农》造型设计中最大的挑战是使用了塑型衣。为了体现上古时代的衣着风格以及自然的舞台呈现，每件塑型衣是一毫米一毫米、一针一针地做出来的。“此前我们国内任何的歌剧作品都没有那么做过。一开始很担心做不好，怕过于刻意或者让人感觉不舒服。加之制作时间只有两个月，没有留有太多的尝试空间。在这种情况下，每次的尝试都如履薄冰。所幸最后呈现出的效果还不错。”因而我们才能得见第二幕中“天界”的一场，所有的群演都使用了塑型衣，展现出天界神人的完美体态。

舞蹈编导朱旭：将舞蹈在大歌剧体量下发挥极致

“其实上海歌剧院历史上有一些著名的剧目如《凤鸣岐山》《大秦王朝》，都是跟历史题材和上古题材有关系的，但是近些年来这类作品比较少见。这部《天地神农》是上海歌剧院好多年没有排过的题材。”作为上海歌剧院资深的舞蹈编导朱旭，谈起自家出品的这部作品，十分有感触。“这次《天地神农》的舞蹈特别多，有点儿类似大歌剧的意味。导演吸取了俄罗斯歌剧的特点，大量的场面和调度都通过舞蹈的形体来表现。这也从另一个侧面反映了现在歌剧观众的欣赏水准，既要唱，又能通过肢体和形体来帮助他们理解故事，又好听又好看的作品是观众们所喜欢的。”

朱旭表示，作曲和编剧在创作时就给舞蹈留下了很大的空间。鹿母鹰父这两个主要的舞蹈角色，旨在用他们的肢体表现出神兽的古朴性和通灵性。群舞场面也很多，比如舞段《庆丰收》，设计时并没有太多华丽多余的动作，仅仅是用原始的载歌载舞表现出人们对于找到谷种丰收后的喜悦。另一方面，此次的舞蹈演员如神农的护卫、伯强的护卫，也承担了用肢体动作辅助角色演员形象的主要作用，他们的动作设计的都偏写实。另外还有其他的舞蹈角色一直穿插在剧中，有的是纯舞蹈的、有的是戏剧表演的，还有突出造型渲染气氛的，可以说是把舞蹈演员在歌剧中的作用发挥到了极致。

同其他的歌剧作品中主角们“端”着唱不同，《天地神农》中大多数的角色演员们都要“唱演俱佳”，在排练中，给他们做形体设计和指导也成为朱旭的重要工作之一。“我们是非常喜欢排所谓的反派角色或者是喜剧性的人物的，因为能够将他们的心理活动外化，动作可以做得比较夸张、直率率真，把人真实的情感非常诙谐幽默，或者是更加特别有趣地表现出来。”剧中伯强和赤姜、玄姜的“组合”正是这样的一个体现。角色身上复杂的性格，如伯强对权力的欲望，赤姜、玄姜那种可笑的、咋咋呼呼的特点，甚至是性感诱惑的方面，各种人性的弱点和有趣的地方都特别适合用形体表现。

朱旭特别提到，对于舞蹈场面的设计和调度，主创们也颇费心思。“在第一幕中有两场面对死亡的群众场面。第一场比较写实，第四场中，我们设计了舞蹈演员拿着一根长长的白羽毛来表现出这种面临瘟疫带来的阴森感。舞蹈演员在拿着白羽毛的时候，既象征着一个死去的亲人，又跳脱出来是对活着的亲人能够健康下去的祈祷，道具的使用让整个舞蹈场面更加漂亮，气氛更加有形式主义感。”

除了主创们对作品的设计构思和舞台呈现侃侃而谈之外，站在舞台上将作品直接呈现给观众的主演们也是感触颇多。在采访中演员们纷纷表示，《天地神农》朗朗上口的旋律，让他们在演唱时感觉非常舒适，他们是发自内心地喜欢演、喜欢唱。

孙 砾：一部诚意之作、精心之作

这是我饰演的“岁数最大”的角色，也是第一次出演神的角色。“神农”这个人物，在舞台上除了唱以外，演的也特别多——整部作品可能演和唱是不相上下的。陈蔚导演根据音乐设定了很多戏剧行动，两者是完全契合的。除了自己的唱段，在别人演唱的时候，也需要贯穿融入戏剧表演中，这对歌剧演员来说是一个比较大的挑战。

每部戏尤其是原创作品从最初参加排练到最后立在舞台上，会经历不断的磨砺。每一个歌剧角色塑造的不光是声音，也不仅是音乐形象，更多的可能是在舞台上的整体呈现，是一个多方面的结合体。《天地神农》这部剧在初创阶段，它的“各项基因”就非常健康，后期的排练更是一个精益求精的过程，也充分体现了从主创到演员等各位艺术家们对艺术分毫不差的认真劲，和对艺术的尊敬心。

宋 倩：最简单的就是最高级的

对我个人而言，《天地神农》是我非常重视的一部戏。对于习惯于唱西方作品的我来说，挑战来自我需要找到唱中国作品的状态和理解，包括怎么做到字正腔圆的中文唱词吐字。

就像陈蔚导演说的，光一个人行是不行的，一定要大家都行，这部戏才是成功的。《天地神农》有现在的呈现，与整个集体所有人的配合是分不开的，有的时候在台上不仅要照顾自己，还要照顾对手，无论是空间站位和人物情感的传达，哪怕一个很细微的手势，都可以帮助观众加强对人物的理解。希望这部剧能把中国的原创作品推向一个高峰，也为我们上海歌剧院在中国甚至是世界歌剧舞台确立一个很重要的地位。

杨 琪：付出体力也要付出心力

这是我第一次跟上海歌剧院合作。这几年国内的原创歌剧我也唱了很多部，而《天地神农》的题材在歌剧界是第一个。作为外援虽然进组较晚，但导演清晰、专业的调度帮助我很快地进入了角色，音乐给我的第一感觉就是非常好听，后期与指挥和乐队的合作也非常契合。

《天地神农》这部戏从剧本上对每个角色的塑造都很鲜明，一些配角身上的闪光点并不亚于主角，每个人都有出彩的地方。从音乐上来看，除了金复载老师特别棒的人声与器乐的掌控外，乐团在许忠院长的指挥下给我们演员留有了很大的空间，唱起来很轻松。

这部作品的音区非常适合我，挑战在于对于演员内在的情感要求的比较多，需要一个歌唱演员内心很丰富，情感控制能力很强，既要能外放，又要能收得回来。导演帮助我们启发情感，要求我们的动作和表演在音乐的间奏中完成，到唱的时候就能游刃有余地去发挥。这部戏我用了很多内心的情感去表达，听訞虽然是天女，但不是那种不食人间烟火、纯“端着”的仙女，她有一颗充满丰沛情感的心，更需要我在舞台上用“心力”去塑造好这样一个角色。我很幸运遇上这样一部高品质的作品。

于浩磊：悔悟的“伯强”

《天地神农》中的伯强算是一个反派，但不是我此前在《蝙蝠》《微笑王国》等作品中演绎过的那种很搞笑的角色，更与我此前饰演的李大钊（《晨钟》）这样的正面角色有着截然不同的呈现。伯强在整部剧中有一个悔悟的过程，这不是一蹴而就的，而是慢慢积累的，在演绎时就必须呈现出这个悔悟的转变，眼神从上半场的阴险算计到下半场的缓和懊悔，这些都需要表现给观众。

伯强和玄姜、赤姜三个人的戏剧性非常强，包括在表演上和重唱上，都比较能擦出火花，夺观众眼球。我们三个在排练场排完之后，会反复推敲磨合，把一些不顺畅的表演合理化，大部分还是要按照导演的意图，但也会加入一些我们演员自己的想法。

这部歌剧是用我们的母语演唱的，所以咬字必须要清楚，让观众一听就能听出来。作为一部原创歌剧来说，整个团队对这部戏付出了很多的心血，希望观众们能喜欢在舞台上呈现出的那种远古神话的画面感。

郑 瑶：矛盾的“伯强”

我对伯强的理解，是他一方面对权利有渴望，但是另外一方面又要有一点隐忍。这种矛盾的角色不同于我以前演绎的《江姐》中的甫志高这样的“绝对反派”，这种“矛盾”是在舞台上需要我表现出来的感觉。一部戏不光要把自己的部分演好，对手角色的每句台词、每句唱腔都需要仔细去分析。伯强的“坏”来源于神农，而伯强的“爱”也来自这位“一母同胞的亲兄弟”，是神农感染了伯强，大爱无疆。作为配角，能够通过自己角色的演绎对主角造成衬托我觉得是很关键的。

除了伯强与玄姜、赤姜三人组外，舞蹈演员担任的四位“伯强护卫”也对这个角色的整体塑造给予了很大的帮助，这个“伯强七人组”也经常是导演加排加练的对象。舞蹈演员们对我们歌唱演员的形体动作等各方面都给出了专业的指导。《天地神农》就是这样一个众人努力的作品，从剧本到音乐再到最后的舞台呈现，每个细节都决定了这部戏应该能走到很高的艺术高度。

玄姜赤姜：两个女人一台戏

杜欣欣（A组赤姜）：肢体演绎给这个角色焕发了一种新的光辉。对于这两个“坏女人”的角色，导演常和我们说，这个动作可以夸张然后再往回收到一个舒服的感觉。所以我们在舞台上的形象是比较夸张的，但又是合乎人物设定的。这是近年来我接触的原创歌剧中最有戏剧性、最能够表现出戏剧冲突的作品。

曹 琳（A组玄姜）：其实玄姜、赤姜是两个被爱情冲昏了头脑、为伯强丧失了是非观念的女人。这两个角色在各方面的戏剧性都很大，什么样的心态都要有，主要是内心的一些变化，要从脸上细微的表情显示出来。金复载老师为这两个角色，用音乐创造出了完全不同于主角们的音乐戏剧效果。

田 佳（B组赤姜）：玄姜、赤姜的重唱部分非常多，不光要求节奏一致，甚至要求两人的动作像双胞胎一样合二为一。因此，耳朵听音乐、眼睛看指挥、嘴巴唱旋律、手上做动作——几乎每天的排练都要开启“四合一”的模式，这对担任合唱演员的我来说是最大的挑战。除了同组的同事们给了我很大的帮助外，别组的同事也会在一起切磋揣摩，我所有的收获都跟团队合作是分不开的。

贾文璇（B组玄姜）：我们配角就像是给正菜的咸味里加上一点儿“辣”、一点儿“麻”，让绷着一根筋看戏的观众们调节一下情绪，转换一下思维模式。从这点上来看，剧本和音乐对角色的设定是非常合理的。但这是一部中国作品，同我演绎过的《卡门》的外放表现又有所不同，要往中国传统的东西上靠。我们也希望能够打造出《指环》那样具有鲜明人物角色性格的神话题材作品。

田 浩：不可多得的中国原创歌剧作品

特别荣幸来兄弟院团参加《天地神农》的演出。大家对《天地神农》这部作品，无论是从音乐还是从舞台呈现，都是信心满满。上海歌剧院整体的职业素养和职业精神在这部作品中得到了非常充分的体现。在主创团队方面，作曲金复载老师音乐上每一次的改动，都源自和编剧和导演密切的沟通，甚至是在排练间隙，他都会本着探讨的态度，对演员们提出的问题细细聆听一一解答。作为一位德高望重的老作曲家，我们真的觉得特别佩服。整个团队的初衷都是想把这部戏做得尽可能最好；从演员的角度来看，这也是一部在近几年里不可多得的中国原创歌剧作品。

“入耳、入心”，这是笔者对《天地神农》最强烈的感受。这样一部“歌词文本感人、音乐旋律动人、舞台戏剧抓人”的原创歌剧作品用“从容淡定”“海纳百川”的创作态度，呈现了大歌剧的面貌，具有英雄情怀，观照当今、激奋人心。神农弃神为人、舍生忘死、舍我其谁的背后，饱含着华夏民族几千年来与命运抗争、追求梦想的思考，而这也是原创歌剧《天地神农》全体主创主演力图表现的中国神话价值所在。