民族的 · 阶级的 · 文学的

张钰

摘 要： 《送报夫》是杨逵在台湾日据时期的成名作及代表作，其独特之处在于对“日本经验”和“台湾经验”的双重书写、所具有的“民族意识”与“阶级意识”的双重思想。但一直以来，对《送报夫》主旨思想的认识却众说纷纭，在“民族”与“阶级”话语之间摇摆不定。另一方面学界关于杨逵在70年代对《送报夫》的修改问题，以及对该作品艺术性的判断也莫衷一是。这些问题实际上相互勾连，本文通过考察《送报夫》的思想来源、写作过程、早期评价、作家心理等方面，并结合具体的文本细读与版本比照等，尝试对以上问题提供新的解釋。

关键词：杨逵;《送报夫》;民族;阶级;修改

中图分类号：I206  文献标识码：A  文章编号：1006-0677（2019）4-0052-10

杨逵是台湾日据时期重要的爱国作家，《送报夫》既是其代表作，也是其登上文坛的成名之作。《送报夫》（原作日文《新闻配达夫》）创作于1932年，最初在《台湾新民报》发表了前半部，但很快遭禁。1934年10月全文刊于东京《文学评论》第1卷第8号，并在评选中荣获第2名（第1名从缺），这是台湾新文学首次成功进军日本文坛。《送报夫》在大陆的传播则始自1935年胡风翻译的版本，发表于上海《世界知识》杂志第2卷第6号，其后还于1936年收录于《山灵》及《弱小民族小说选》二书中。由于胡风的关系，《送报夫》在中国大陆也产生了重要影响。

《送报夫》讲述了主人公杨君在东京失业大潮下，好不容易找到一份送报夫的工作，每天辛勤奔波却最终被报社老板欺诈并辞退。杨君来自台湾自耕农家庭，父亲因抗拒日本制糖会社强行征用土地而死，家中弟妹也先后贫病而死，母亲更最终自杀。在日本进步工人佐藤（一译伊藤）的动员下，杨君参加了劳工运动，并最终决定重返自己的家乡台湾继续奋斗。①

对小说《送报夫》的主旨思想，历来存在着两种认识。一者强调其反抗日本殖民的“民族意识”。在台湾70年代的民族主义热潮下，颜元叔、林载爵等研究者，主要关注《送报夫》后半部分对台湾本土残酷的殖民统治的书写。大陆研究者则自80年代开始，从台湾与大陆联系的角度，着重阐述作品中一种共通的“民族立场”、“爱国主义”乃至“抗日精神”。遗憾的是，这种对《送报夫》的“民族主义”判定，之后却被陈芳明等“独派”学者利用来佐证其台湾本土论述。于是，另一种强调作品“阶级意识”的观点，开始与“民族意识”观点分庭抗礼。如学者赵稀方就认为：“《送报夫》中并不是主要从本土的角度考虑问题的，而旨在强调阶级的分野和解放，这正是作为左翼作家杨逵的特征所在”，并尤其指出陈芳明的问题在于“以本土的维度遮蔽了阶级的维度”②，是一种出于政治需要对历史的扭曲。而黎湘萍则针对80年代中期以后，两岸文学史过度凸显杨逵的民族主义精神这一问题，提出“其真正的左翼的、马克思主义或社会主义的色彩，却被有意无意地遮蔽掉了”③。两种观点基于不同的背景或立场，在论及《送报夫》的主旨时，有所选择和侧重，各有其内在的逻辑理路。但观点之间的冲突却显而易见，必然带来理解文本的困惑，这就需要对《送报夫》进行重新探究。

若换一角度看，《送报夫》的独特之处正在于其对“日本经验”和“台湾经验”的双重书写，及其所具有的“民族意识”与“阶级意识”的双重思想。这一点使《送报夫》与当时多数仅站在被殖民者立场，书写台湾民众在日本殖民统治下所受压迫，以及仅立足乡土，对台湾封建势力及封建意识进行鞭挞的文学，区分开来。但对作品“民族”与“阶级”意识的理解，既要避免仅从内容出发的简单化判定，也须小心迷失于众说纷纭的思想解读，在“民族”与“阶级”话语之间摇摆不定。另一方面，学界对有关杨逵在70年代修改《送报夫》的问题，以及对该作品艺术性的判断也始终莫衷一是，这些问题实际上都相互关联。通过对《送报夫》进行综合研究，考察其思想来源、写作过程、早期评价、作家心理等，以及对其进行具体的文本细读与版本比照，有利于重新辨析《送报夫》的主旨思想，并为以上问题提供一种新的解释。

一、“民族”与“阶级”双重心

关于“阶级意识”，卢卡奇将之定性为“成为自觉的阶级的历史作用感”④，相对的，所谓“民族意识”其实也可以理解为“成为自觉的民族的历史作用感”。作为日据下的台湾人民，无论从民族意识还是阶级意识出发，都可能导向反抗日本统治，前者因强烈的民族感而反对异族日本的殖民侵略，后者则从无产阶级角度强调反帝反阶级压迫。但在杨逵那里，“民族意识”与“阶级意识”有着较为清楚的划分。

在论及在东京求学的情境时，杨逵曾谈到：“大约因为台湾的留日学生在经济上较为富有，有些则是富农、地主、商贾的家庭。因此台湾的留日学生的民族意识高于社会意识，说得更明白些，是高于阶级意识的。”⑤而杨逵则不然。在1924年赴日至1927年返台期间，杨逵先是做过送报夫等工作，第2年才通过专检（专科学校入学资格检定试验）考入日本大学艺术科，而当时日本大学也不过是个夜间部的专科学校。这3年的东京生活，被杨逵称作“人生中最为艰困的日子”，他经常身无分文，过着有一餐没一餐的日子⑥。而杨逵“到达东京的时期正好和日本普罗列塔利亚文学运动的勃兴时期赶在一起”⑦，在当时的学生中蔚然盛行的正是研究马克思主义的风潮，杨逵也是在那时开始阅读马克思的经典巨著《资本论》。生活的不稳定加上对马克思主义的吸收，杨逵十分热心社会活动，“与学生组织四处演讲、发传单、宣传资本主义的罪恶，想唤醒工人的政治意识，也参加了读书会的组织，还曾与朋友组织新文化研究会，研究马克思主义”⑧，也因此结识了秋田雨雀、岛木健作、漥川稻子、叶山嘉树、前田河一郎、德永直、贵司山治等日本普罗文学家。

因着早期的阶级意识，杨逵于1927年以本名杨贵在东京《号外》第1卷第3期，发表了他的第一篇小说创作：《自由劳动者の生活断面——どうすれあ饿死しねんだ？》（《自由劳动者的生活剖面——怎么办才不会饿死呢？》）。讲述的是挑砂石的工人（主人公）在下雨的日子无法劳动，因而没有收入、饿着肚子、难以入睡，同时也通过对榻榻米、被子、空气、如厕难等生活细节的描绘，突出了工人住宿条件的恶劣。文中还设置了一个佐藤样的人物“金子君”，号召大家起来反抗：“一个劳动者的力量是微不足道的，可是，许多劳动者的力量就有那么大了。”“用我们集体的力量冲击资本家看看！”⑨这些与杨逵之后创作的《送报夫》的前半部分，有着很大的相似性。值得注意的还有这篇小说的主人公“我”是一个民族身份模糊的人物，又或者说民族身份在这里不构成问题，作者想要表达的正是从非民族角度出发的阶级意识与阶级反抗。当杨逵回台，在1932年社会运动的低潮期，于高雄内惟，重新开始其文学创作时，很自然也较容易地以与《自由劳动者的生活剖面》相似的故事开其端。在《送报夫》的前半部分，除环境、情节、人物方面是对《自由劳动者的生活剖面》一文的承续，尤其在对主人公“我”的设置上，同样并没有点出其民族。这正是其前期阶级意识及创作思想的延续和体现。

但另一方面，也因杨逵前期思想和作品的准备，导致其创作《送报夫》的过程存在一种“一分为二”的状态。1932年杨逵在高雄内惟，租住在一个“闹鬼”的屋子，每天砍柴卖柴度日，“就在这段时间，我写了半部《送报夫》，经赖和先生寄到台湾新民报。”可见杨逵当时先只写作了《送报夫》的前半部分。而之后“报社决定采用时，打电话叫高雄支局的记者来找我说：《送报夫》已经决定采用，叫我赶快寄去下半部。没想到这下半部寄去了经过半年之久，却似石沉大海，一点消息也没有。后来才听说是被日本当局禁掉了。”⑩接到报社通知时杨逵是否已经动笔写作后半部分未可知，但现存《送报夫》后半部分的手稿上载明完稿时间为1932年6月1日，而此时《送报夫》前半部分已经正式于1932年5月19日至27日在《台湾新民报》上刊登出来了。之后到1934年，杨逵受邀到台中参加《台湾文艺》月刊的日文版编辑工作，“就在这时才在何集壁家里看到了《文学评论》这本杂志。”“于是我把《送报夫》前半部与后半部合起来抄写一下，随即寄到东京去。想不到很快的，当年十月，《送报夫》全文便在《文学评论》杂志上登出来了。”此时的杨逵只是“把《送报夫》前半部与后半部合起来抄写一下”，虽然对结尾部分有所改动，总体上与之前并无重大差异，也因此之前分开创作及发表所形成的文本的“一分为二”状态，并未改变。

正是以上创作状态的“一分为二”，导致《送报夫》在文本结构上也呈现出一种“一分为二”的形式。根据现存《送报夫》后半部分的手稿可知，故事后篇从“我对于田中底人格非常地感激，和他分手了。给毫无遮盖地看到了这两个极端的人，现在更加吃惊了。”一句开始，接续了前文杨君被克扣工资后，仍赶去还田中钱但他并不收下的情节，由此主人公又想起了留在家乡、带着弟妹、正被饥饿围攻的母亲，进而正式引出作品后半部分对台湾家乡的描写。通过分析《送报夫》前半部分的思想、内容及创作状态，可以判断其基本是杨逵早期阶级意识的承续和体现。而后半部分却可以说是杨逵的创新，是其对台湾本土新认识的体现，也是其“民族意识”的凸显。杨逵在创作《送报夫》的后半部分时，进行了与前半部分大致“平衡均等”的设置，用了与前半描述主人公在东京派报所的经历大致相等的篇幅，来描绘回忆中家乡台湾的情状，以及被逼无奈下母亲的牺牲行为，只在最后添加了一个短促的反抗报社老板成功、主人公回乡的尾巴。最终，《送报夫》呈现出的正是将反映“阶级”和“民族”两种思想的前后两部分，不仅泾渭分明地以现时和回忆（书信）的方式分开叙述，而且具有着不分轩轾、比例对等的文本结构，使得《送报夫》并不像其他作品那样具备单一的核心指向。1935年《文学评论》当年评奖的评审之一德永直就指出：“派报所和乡里比重相等，好像彼此拉锯;如果把重心摆在其中之一，效果应该会更好。”前一句可佐证本文观点，后一句则值得商榷。因早期思想、前期創作、写作过程等种种问题，导致《送报夫》的前半部分与后半部分存在某种程度的“割裂”或“过于均等”，但这种文本结构上的一分为二、平衡均等，却也使得《送报夫》在体现其“阶级意识”和“民族意识”时具有同等的力度。

实际上，对于《送报夫》文本中所体现出的阶级意识与民族意识，杨逵还进行了有意融合。杨逵在七八十年代曾反复申述自己儿时对于台湾“噍吧哖事件”的印象：“在我九岁那一年，发生了震动全台的噍吧哖事件，日人报复性地屠杀了数以千计的台人，有人说被屠的人数超过万人，屠杀的手段十分残忍，成排斩杀，推到挖好的坑内。”而“不满十岁的我对于日人残杀台人的残酷的手段，在心灵上烙下了极为深刻的印痕……还有难以磨灭的恐怖的印象，这种因为大肆屠杀生命所带来的恐怖的印象，在我后来的一生当中，起了相当大的作用，不管在从事反对日人的社会运动，抑或是在二次大战结束后发生的二二八事件中，使我始终反对以武力、暴力来作为解决问题的意图……”所谓噍吧哖事件（西来庵事件），是指1915年8月台湾汉民族最后的一次武力反抗，因遭到日本官宪的强势镇压，其结果十分惨烈。对这一事件的印象很可能是杨逵“民族意识”最初的触发点。加之，1927年杨逵放弃在日本大学的课业，接受台湾农民组合的邀请从东京返回故土，参加农民运动反抗日人侵占土地，直到1931年九一八事变后，台湾左翼运动呈现崩溃状态，杨逵才重新开始文学活动。杨逵自陈：“送报夫的描写是我实际的体验。主角的母亲自杀的场面是根据我在从事农民运动中所目睹的事实写成。”可见《送报夫》后半部分对台湾家乡农民状况及主人公母亲的设置，与杨逵从儿时起逐渐兴起、返台后逐渐强化的“民族意识”有很大关系。值得注意的是，即使后来杨逵在参与台湾农民运动时，更深切地认识到从民族主义出发反抗日本殖民统治的压迫，也并不意味着他放弃了早期对“阶级意识”的秉持，而是将两者相互融合有所推进。如“噍吧哖事件”对杨逵的影响，不仅仅是使其“民族意识”萌芽，同时还让他逐渐坚定了“始终反对以武力、暴力来作为解决问题的意图”，而这一点也影响了其“阶级意识”。

从文本来看，《送报夫》前半部分虽然在内容、形式、人物等各方面与杨逵在日本时期所作的《自由劳动者的生活剖面》一文相似，结尾却截然不同。后者以“一群佩剑的巡查”对金子君等劳工的镇压逮捕结尾，初初兴起的劳工团结以失败告终，这完全是从阶级意识出发的设定。而前者的结尾却是以代表台湾的“我”与代表日本的佐藤和田中团结起来，以“和平要求”而非“暴力革命”（想揍报社老板的胖脸一拳但忍住了）的形式，迫使代表压迫者阶级的报社老板作出让步，并且“我”还准备以此为鉴，回归家乡台湾去实践这一成功的反抗。《送报夫》的结尾，是对主人公“我”双重身份的肯定，既是被压迫的无产阶级劳动者，也是被殖民地台湾的人民。而最终杨逵所选择的解决手段，也是经殖民地民族经验出发修订了的阶级反抗方式，抛弃了阶级理论中的暴力革命观而选择和平抗争，并准备以此方式回台实践，去解决殖民地的民族压迫、阶级压迫问题。这些都体现出了杨逵在思想上对“阶级意识”与“民族意识”的融合。

通过对杨逵《送报夫》的思想资源、创作过程、结构设置、文本细节等方面的分析，可以看出30年代版的《送报夫》在总体上存在着一种“一分为二”的状态，进而影响到该作品在思想表现方面形成了“阶级”与“民族”双重心的特点。但这也成就了其独特之处，并不偏废于任何一点。同时，在结尾部分还可看出作者杨逵对“民族”与“阶级”思想有意识的融合，这体现出一种更高层面的兼收并蓄的特点。

二、修改是“延续”与“成长”

《送报夫》在30年代、40年代以及70年代至今拥有多个版本，日文版就有最初的《台湾新民报》版（前半部）、手稿版（后半部）、东京《文学评论》版等，中文版则有30年代胡风译本、40年代杨逵补译本、70年代杨逵改译本等，而各版本之间也存在较多不同。如《杨逵全集》资料卷记录在册的就有20余种版本，而其小说卷所收录的《世界知识》版，也是经过补充与修改的版本。在《送报夫》的这些版本中，30年代胡风所译的《世界知识》版最接近于最初的日文全版东京《文学评论》版，而70年代杨逵所重译的版本，较之前则呈现出较大的改动。

1985年，日本研究者塚本照和，通过比对《送报夫》的多个版本，尤其指出其日文版与后来中文版的多处不同，认为杨逵有意添加了一些抨击殖民政权的部分，不忠实原作。2009年，台湾学者黄惠祯，在研究杨逵40年代的文学和思想时，也论及《送报夫》的版本问题，并重申其1994年的观点，指出“杨逵有不断修改自己作品的习惯，日治时期的小说创作在译成中文的过程中，除了文辞的斟酌与情节内容的增删外，还包括意识形态的改异。”塚本照和及黄惠祯等人的观点都认为，杨逵对《送报夫》的改写，着意增加了原先弱化的反抗日本殖民统治的部分，是其意识形态的改变，目的在于凸显从民族主义出发的“反殖民”思想。但杨逵自己在80年代却强调：“文学对于我，不论是今天、去年的今天、十年前的今天，以至于是五十年前的今天，都没有两样”，他认为文学作品的力量应该“不仅可以团结朋友，同时也可以把敌人化为朋友”，“一个民族如果想要成为文化大国的话，它的文学作品就应该把个别的人民连接团结成一个整体。”这里又蕴含着杨逵对“阶级意識”与“民族意识”秉承和融合的观点。那么，杨逵70年代对《送报夫》所作出的较大改动，究竟是为了迎合，还是一种延续呢？

这首先需要考究70年代杨逵修改《送报夫》的背景。塚本照和等人质疑杨逵70年代改写《送报夫》的行为，是有一定原因的。由于杨逵的个人经历（1949年因起草《和平宣言》被台湾当局判刑12年，1961年才出狱），及台湾的历史政治环境等因素（1949年国民党退守台湾，政治上实施“肃清”与“反共”，文艺上全面扬弃30年代大陆盛行的左翼文学），台湾文学界直到70年代才重新“发现”这一日据时期的重要作家及其作品。而这一“发现”的背景并不单纯。1970年台湾发生了轰轰烈烈的“保钓运动”，随后又有如台湾退出联合国、日本与台湾断交等一系列事件，民族主义思潮随之而起，“台湾人第一次认识到了美日帝国主义的真实面目，产生了民族主义的反弹”。而“在民族主义的情绪中，台湾人开始寻找自己过去的历史，特别是抗拒日本帝国主义的历史，于是有久被湮没的日据文学的出土”。正是在这一环境下，杨逵及其《送报夫》等作品重新被人“发现”。自1973年颜元叔、林载爵等人着重从“民族主义”出发强调杨逵作品中反抗日本殖民统治的精神，之后杨逵复出发表作品、重版之前作品，加之陈映真等乡土文学派的推动，杨逵及其作品的影响渐大，评论渐多。由此，70年代初因民族主义思潮带来的明显的“反帝反殖维度”，成为评价杨逵《送报夫》等作品的核心维度。这一70年代“民族主义”盛行的背景，确实很可能影响到杨逵的思想认识，也可能导致类似于塚本照和的疑问，但作家杨逵对其30年代成名作《送报夫》的修改，是否仅仅是为顺应时代潮流？

对于塚本照和的质疑，杨逵曾给出回应，其中一点即是“为了发表”，“如果当时说得较激烈些，根本无发表的机会”。这一点从《送报夫》的发表传播历程可以清晰看出。前文已述，在1932年杨逵写完《送报夫》前半部分后，《台湾新民报》已经决定采用，并让杨逵赶快寄去下半部，“没想到这下半部寄去了经过半年之久，却似石沉大海，一点消息也没有。后来才听说是被日本当局禁掉了。婴儿难产，小说也难产，如此，我在台湾发表的就是只有半个《送报夫》，无法下回分解了。”而当《送报夫》全文于1934年10月在东京《文学评论》发表后，在台湾仍被查禁。杨逵在提及他在台湾读中学时期时，也谈道“那时日人社会还很有开明自由的气氛，直到九一八事变后，军国主义兴起，才有压迫思想学术的反动行为。”可看出杨逵在1932年写作《送报夫》时，社会环境确已较为紧迫了。及至在日本，《送报夫》的发表也并不容易。1934年前后日本的左翼文艺也已经穷途末路，《文学评论》则成为“占着末后的杂志”。发表在《文学评论》上的日文版《送报夫》其实已是被检查删改后的版本，如佐藤话语中的“这种畜生们，不仅是对于台湾人，对于我们本国底穷人们也是一样的，朝鲜人和中国人也一样地吃他们底苦头呢……”，这里的“朝鲜人和中国人”很可能即因过于强调殖民压迫而被删除，胡风将此处补为“日本底劳动者们”，而杨逵的日文手稿和1946年其修补的“台湾评论社”版的日文版，都补回了“朝鲜人和中国人”之意。《送报夫》的助产士赖和在得知该文全文在东京杂志上发表时，也异常兴奋，“尤其是他最关切的糖业公司逼害农民的那一段描述都没有铲除，他似乎感到有一点意外。”

而实际上，30年代版《送报夫》后半部分有关主人公台湾家乡的叙述，已经较为强烈地表现出了作者的民族意识。主人公父亲的去世、弟妹的死亡、母亲的自杀，都是因为日本糖业公司强制收购土地造成的，而这正是日本殖民统治带来的恶果。另一方面，小说虽然在台湾被禁，杨逵却通过种种途径自己进行宣传。如其以“王氏琴”为名，在《送报夫》甫一发表，即写作的《新闻配达夫──女性はかう见る》（《送报夫——女性这样看》），就是一篇隐蔽性极强的评论。这篇文章刊载于1934年11月28日的《台湾新闻》上，借“王氏琴”之口，杨逵说道：“《送报夫》，夸口一点，似可以说是某某阶层的政治意见书，但这么说法似无视了杨逵君所关注的意图，那么，说它是活生生的生活体验似较恰当。”这里所说“生活体验”自然包括杨逵在日本东京的劳工经验，也包括其在台湾乡间见到的真实生活。此外，在该篇评论的后半部分，杨逵还特别列举了如德永直的评论：“可以感到米国资本主义征服红人的血腥气味”，及武田麟太郎所说的：“日清战后所见的场面被描写得非常迫真”，以此来“证明作者杨逵君取材的恰当”，这里“取材”指的正是对残酷的殖民压迫的书写。

根据以上分析可知，在30年代无论是《送报夫》本身还是作者杨逵的意图，都已明显具有从民族意识出发对日本殖民统治的不满和反抗意识，只因当时的客观环境紧张而不得不表达得较为隐晦。也因此，当杨逵在70年代台湾“民族主义”热潮中被重新发现时，通过修改文本强化本就具有的“民族意识”“批判殖民统治意识”，作为作者的一种选择，无可非议。如杨逵自己所表达的要弥补30年代因审查制度而无法言说的内容，以及宣称“在未死之前，我有权修改自己的作品，因为我的思想一直在成长”，都可以说是其修改文本的重要动因。若以顺应抨击殖民政权潮流或“意识形态的改异”论之，则显得过于片面了。

回归文本，杨逵在70年代对30年代《送报夫》版本所作的修改，到底有何变化呢？本文选取70年代由杨逵改译而流行较广的大行出版社版，与30年代胡风所译较近原稿的《世界知识》版进行对比，分析重要的改动之处。首先，一大改动是70年代版提早明确了主人公的民族身份。在30年代《送报夫》文本的前半部分，作者一直未表明主人公的“民族身份”，而在70年代杨逵自己翻译的版本中，前半部分当主人公找到工作后即表露：“我是在台湾乡村长大的，家父是一个勤恳的自耕农，虽然不怎么富裕，住的地方却是宽敞的。我爱洁净，便自己占了一个房间，每天弄得很整洁。”由此也引出了台湾家乡与东京派报所生活状况的对比。但两个版本在这一点上的差别，并不足以说明杨逵在30年代民族意识较弱或者对民族身份认同的回避，又或者在70年代因为“民族主义”热潮而作出了刻意填补。因为如前所述，30年代的《送报夫》是在其前期思想、前期创作和写作过程的特殊影响下，产生的對“阶级意识”自然而然的强调，文本在前半部分更关注的确实是从阶级出发的劳工压迫问题。但在作品的后半部分，杨逵很快就借由对家乡的回忆，明确揭示出了主人公的民族身份。70年代杨逵对此点的修改，其实只是促使之前稍显分裂的前后两部分，更好地融为一个整体，同时客观上也实现了对主人公民族身份的凸显。

其次，是塑造主人公父母的英雄形象。《送报夫》的后半部分设置了这样一个情节，糖业公司通知各家携带图章开会卖田，这造成了村民的恐慌，大家都来找作为保正的父亲询问。关于父亲的反应，在30年代版本中作者只透过“我”的视角写道：“同是这个时候，我有三次发见了父亲躲着流泪。”而在70年代的版本中，这一段却增添了许多内容，如父亲“非常坚决而明朗”的答语：“是我们的耕地，我们要在那里耕种才能活命，那么，不能卖就是不能卖，谁出面也是一样”，父亲“已下了牺牲一切来维护‘这个道理的决心”。而在母亲形象的塑造方面，信件是主要媒介。在30年代版母亲的信中写道：“觉得能够拯救村子底人们的时候才回来罢。没有自信以前，决不要回来！要做什么才好我不知道，努力做到能够替村子底人们出力罢。”这更多写出的是一个朴实而没有太多主意的母亲形象。但到了70年版中，母亲的语气变为：“母亲期望你成功回来，是为了拯救在苦难中的家乡人，却不希望你扬眉得意，衣锦回乡。我们在苦难中，他们都不顾自己的艰难，帮我做了很多事情，你也不能只顾自己才是。”对比两个版本，主人公台湾家乡父母的形象都由之前的软弱、被动，一变而为正面抗击、无畏压迫、勇于牺牲的英雄，并以此反衬日本殖民压迫的残酷。

最后，还有丰富了主人公决定回乡这一情节。主人公杨君在佐藤的影响下，决定返回家乡台湾继续奋斗，30年代版的《送报夫》对此事件仅在结尾处一笔带过，70年代版则给予了更为细致和丰富的描绘：“在庆祝胜利的集会上，我又一次站到演讲台上去向大家报告了家乡的情形，同时也披露了我已决定马上回到家乡去奋斗的使命，我越说越激昂，听众更是火一般的激烈。在我说出最后一句话而将要下台时，我便听到掌声齐鸣‘干！干到底！的高呼。”“这个会竟一变而成为我的欢送会、壮行会，就像把一个战士送上战场的气氛弥漫了会场。”“隔天，我要出发回乡时，虽然没有‘衣锦，穿的还是那一套天天穿着的工作服，很多既知未知的朋友却把我送到东京火车站的月台上握别——大家振奋着，没有惜别的气氛。”这里作者为主人公回乡营造了一种激昂的氛围，将之塑造为即将“上战场”的“战士”形象，而回乡的目的自然是如母亲所说“为了拯救在苦难中的家乡人”，这是“民族意识”的体现。但不容忽视的还有作者着力渲染出的日本劳工群众的真诚与热情，以及他们对于主人公的重要鼓舞作用。

以上所述3处重要的修改，在一定程度上确实体现出对“民族意识”的强化。但这一方面与30年代及70年代不同的政治历史背景密切相关，另一方面则如杨逵自己所说，实质是一种“思想”上的“成长”，是对其30年代已明确体现出的“民族意识”的传承和延续。同时，这些改动与作者最初对“阶级意识”的强调也并不违背。尽管70年代的版本不再提田中“是我心目中理想人物底典型”，却依然保留田中对“我”的所有善意行为，而且进而将伊藤（即佐藤）描绘成为一个“给我消沉的精神注入许多活力”的人，使“我像一盏将要熄灭的灯，忽得到加油似的”。可知杨逵在70年代对《送报夫》的修改其实并不存在意识形态上的根本转变，其在作品的“民族意识”方面或许稍加凸显，却也并不代表偏废了“阶级意识”。

三、“形象化”的文学艺术追求

研究者黎湘萍曾提出一个问题：“关于杨逵作品的评论，的确有一种几乎是共同的现象，那就是对于杨逵小说的‘文学性或‘艺术性的评价一直不是作家、评论家们关心的问题。”“‘文学杨逵的形象好像都是由于其作品所表现的‘非文学意义而得以牢固地建立起来的。”对于《送报夫》而言，正存在这个问题，其对殖民压迫、阶级压迫的书写固然有着重要的现实价值，但该作品的文学性、艺术性问题，也不应被忽视。

在《送报夫》最初发表时，日本文坛对其艺术性的认可度确实普遍偏低。东京《文学评论》在刊登《送报夫》的同时，附载了当时6位评审的意见，在总体肯定的基础上，评论中纷纷指出了这篇作品艺术上的不足，这里节录部分：

德永直：“这篇小说，严格说来并非杰作。甚至可以说还不能算是小说……但是，这篇小说要能够真正属于大众的话，势必需要追求更高意义上的艺术化、形象化，不是吗？”

中条百合子：“就像德永先生所说的，虽然我也知道其需要更高程度的艺术化，但对目前的作者而言是不可能的……”

武田麟太郎：“作为一篇小说，其开头与结尾有相当的缺陷……”

龟井胜一郎：“也许有写作手法上的生硬不自然，或者构造上的生涩……”

藤森成吉：“因为形象化不足而呈现的缺憾……”

漥川稻子：“各位审查委员对于本篇作品的意见，我也同意。这无法说已经成为一篇充分的小说……但最后的部分好像比较疏忽了。”

可见，虽然最终《文学评论》的评审者们认可了《送报夫》的价值，称赞其“拥有强大的吸引力”、“真情洋溢”、“具备了充分捉住读者的心的能力”、“直接而不假修饰的优点”、“没有矫情做作”等等，并给予其第2名的荣誉，但也不能因此回避《送报夫》这篇作品可能存在的“艺术性”或“文学性”的欠缺。

然而在此方面，作者杨逵的自我评价却并非如此。30年代，台湾文艺创作还不算兴盛，因此杨逵自建擂台鼓吹《送报夫》，以其在东京《文学评论》发表并获奖一事来激励台湾作家创作。这一点无可厚非，在当时是有着积极意义的。1934年10月24日杨逵以笔名“赖健儿”发表评论称《送报夫》“从参选的八十余篇作品中脱颖而出获得第二名（首奖从缺，算是第一名）”，“这项喜讯一扫往日的阴霾，必然可以给逐渐抬头的台湾文学界一个有力的刺激”，“我如此推介杨逵的《送报夫》，用意就在此。如果多少能刺激大家勤奋挥锄的话，那就是我最大的喜悦了。”其选录的6位评审的评价也基本都是溢美之词。之后杨逵很快又以另一笔名“王氏琴”写作评论文章，一方面对徐琼二的批评意见作出回应，一方面继续称赞《送报夫》：“笔可达意，取材又恰当，可以说是鬼斧神工，当选第二席毫不勉强是很自然的。”值得注意的是该文章专辟一节谈《送报夫》的“技巧拙劣吗？”，且点明是对德永直、漥川稻子批评的回应。杨逵以“王氏琴”的身份对评审者的意见表示异议，举例称赞自己的小说“鬼斧神工”、“真叫我佩服得只有点头”、“作者以简洁的手法把各样的事实经过写得非常生动。它既不是图式的，也不是公式的，没有教条也没有口号。使我叹为观止的就是这个。这不是容易做得到的事情呀。”《送报夫》作为杨逵乃至台湾新文学初期的作品，艺术上确实并不成熟，杨逵对质疑意见的逐一批驳，一部分可能源于鼓励台湾创作的愿望，一部分则出于对自己作品的维护，但并不代表他不在意，或者恰恰证明他关注也在意《送报夫》的艺术表达。

在最初的6位评审中，“德永直是登载《送报夫》的《文学评论》杂志的中心人物”，也是杨逵在东京时就结识的普罗文学家。杨逵在看到德永直对《送报夫》的评语后，曾去信专门询问何谓“高度形象化”，对此德永直做了公开回复：“我自己现在所思考的‘高度形象化，如果以《送报夫》的情形来说，至少希望上场的每个人物能有更清晰的轮廓。虽然田中等人描写得较有其形象，但也不一定就很清晰。尤其是故乡的母亲也好，伊藤也罢，距离‘鲜活的性格也跃然纸上的境界还很遥远。还有，我总觉得这部小说的结构也有一些松散。派报所和乡里比重相等，好像彼此拉锯;如果把重心摆在其中之一，效果应该会更好。而且关于男主角要回台湾，感受不到其必然性。”必须承认，德永直的意见，无论是最初对于小说艺术性的总体评价，还是此时出于“高度形象化”的追求对作品人物、结构、结尾的分析，都直指痛点，值得我们重视。而尤其应当注意的，是其对《送报夫》的艺术方面提出的三点具体问题：一是人物轮廓不清晰、性格不鲜活;二是结构有些松散，重心不一;三是主人公回台湾的结局并没有体现必然性。

根据这几点，再回溯本文第二部分所论杨逵70年代对《送报夫》文本作出的修改，可以发现十分契合。首先，作者将对主人公“民族身份”的交代提前至开头部分，意图使文本消除分裂、前后照应，在一定程度上弥补了文本结构松散的问题。其次，在父母亲形象的塑造上，杨逵着意增添了许多笔墨，力图使人物形象更丰满生动。除了上节所述，还有如在30年代版本中，当描述父亲被打后回家的情状时，只有两句话：“那以后，父亲完全变了，一句都不开口。从前吃三碗饭，现在却一碗都吃不下……”到70年代版本则改为：“那以后，父親的举动也完全变了。过去，每有空时便高兴和我们小孩子玩耍说笑的，现在却整体默然不开口，只望着我们淌眼泪。从前每餐要吃三碗饭的，现在是一碗都吃不完，没有几天便倒在床上爬不起来了。明朗快活的这一个家，完全变了个样子，笑神遗弃了我们。”改写后确实更为细腻了。最后，70年代版结尾部分也增加了庆祝胜利集会的场景，写出了大家的热情对“我”的鼓舞，为主人公回台湾奋斗做了一些铺垫。在作品的其他方面杨逵也有所修改，如增加了我跟着田中学习推销报纸的情节和细节：“这一天，我和田中一道走到这郊区，空气清爽，话又谈得拢，好像小时候同知心的朋友上山采果一样非常快乐。可是，一到目的地，情形就不同了。现在，我们要的猎物不是野菜，而是订户。”其后讲述了说服订户订阅报纸的困难，也写到了“我”在其中所感觉到的“新鲜有趣”，这些使《送报夫》的故事变得更为丰富和细致，实现了艺术上的改进。

杨逵在30年代常常强调文学作品要“打动人心”，提倡“应该彻底打倒那些视细节描写为生命的文坛上的文艺，应该尽量多刊载具有行动精神的作品，即使技巧粗糙、生涩，我们还是应该重视其精神对大众的影响力量。”这是30年代特殊情境下杨逵所强调的文学观，《送报夫》也是这一文学观的实践。直至80年代，杨逵依然反对“纯文学”的象牙塔，提出“草根文学”概念（类似于“大众文学”），依然与其30年代的文学观贯通。但不能就此认为杨逵完全不注重文学作品的艺术性、文学性。

实际上，如德永直对《送报夫》的评价：“这篇小说要能够真正属于大众的话，势必需要追求更高意义上的艺术化、形象化”，而且“原则上，内容和技巧当然不可能分开讨论，可是因为技巧不足而不能充分表达内容的情形屡见不鲜。总之，我想，就是因为这样我才会要求‘更高度的形象化……，而杨兄也才会在信中问我何谓‘高度形象化吧！”通过文本分析和版本比照，可以看出杨逵在70年代对《送报夫》的修改，很可能是考虑到了德永直在艺术方面所提出的意见。杨逵在80年代也申明“为了使现代的读者更加了解我作品中的精神，所以有必要修改”，以此作为一条理由回应塚本照和对其修改文本的质疑。可见，无论《送报夫》呈现出的艺术水平如何，作者其实都十分在意作品的“形象化”问题，这一方面是源于文学家杨逵的艺术追求，另一方面也是为了使读者更好地理解作品。也许在30年代《送报夫》最初的文本中，“形象化”等文学艺术层面的要求，并不具备实践的充分条件，但当时机允许，“文学杨逵”最终的选择仍是尽可能地弥补遗憾。

《送報夫》是台湾新文学初期的创作，在思想和艺术、语言及结构等方面确实存在不足之处，也因此遗留了许多问题。自德永直至今的众多评论家、研究者，因不同的历史背景、政治立场、文学观念，对《送报夫》的思想和艺术既有认可也有批评，既有推崇也有遮蔽，这些意见值得借鉴也需要反思。本文通过对杨逵的《送报夫》进行综合考察，尝试回应现有研究未能完全解决的问题。从对该作品的思想资源、创作过程、文本结构等方面的分析可知，《送报夫》具有着“民族”与“阶级”双重心的思想内涵。至于杨逵在70年代修改《送报夫》文本这一问题，在考虑到30、70年代各自的背景环境，及从具体的文本细读及版本比照出发，可知70年代版本的《送报夫》确实在“民族意识”方面稍有凸显，但这更多的是对原有“民族”与“阶级”双重心的一种“延续”和“成长”，且并未因“民族”而偏废“阶级”，也不仅仅是为了顺应抨击殖民政权的潮流，或存在“意识形态改异”等问题。此外，对于30年代版本《送报夫》的文学性，在评论者与作者之间一直存在分歧。通过对评论与文本的回顾和比较，可以看到貌似“非文学”的杨逵，其实有其内在的“文学”追求。这一点在70年代版的《送报夫》中得到了体现和证明。“形象化”的文学艺术追求，很可能正是杨逵修改《送报夫》的重要动因之一，而更具有“文学”性的艺术形式，无疑也有利于作品“民族”与“阶级”双重思想的展现。

National， Class-based and Literary： On the Thought

and Art of The Newspaperman by Yang Kui

Zhang Yu

Abstract： The Newspaperman， the work that won Yang Kui fame in Japanese Taiwan and also his representative work， is unique in that it is a double-writing of the Japanese experience and the Taiwanese experience， with the double-thinking about their‘national consciousnessand‘class consciousness. Still， for long， there have been different opinions about what the book is about， swinging between‘nationand‘class. And， on the other hand， there has also been much uncertainty about the revision Yang Kui did to the novel in the 1970s， and about how to judge the artistry of the book even when these issues are in fact interconnected. In this article， Ill examine the source， the writing process and early evaluations of the novel as well as the writers psychology and， combined with a close reading of the text and comparison of different versions， hopefully come up with a new explanation.

Keywords： Yang Kui， The Newspaperman， nation， class， revision