中国古代画史中“燕家景致”的知识生成

黄宗贤（四川大学 艺术学院，四川 成都 610225）

肖 雪（四川大学 艺术学院，四川 成都 610225）

山水画发展至宋代已逐渐成熟，催生出了不少山水画家及流派，其中就包括北宋燕文贵的“燕家景致”。今天学界对于“燕家景致”的理解大多认为是“燕文贵”（或称“燕贵”“燕文季”）的山水画作。陈传席在《中国山水画史》中写道：“燕文贵（967-1044年），《图画见闻志》作燕贵，《画继》作燕文季……燕文贵的山水画，当时被人称为‘燕家景’或‘燕家景致’”。[1]

与此同时，近年来关于“燕家景致”的研究主要从以下两个方面进行展开。其一是关于“燕文贵”山水作品的真伪鉴别，如著名的美术史家方闻在《心印——中国书画风格与结构分析研究》《夏山图：永恒的山水》中论及，原定为燕文贵的山水画作品《夏山图》经过考证后认为是出自他的学生屈鼎之手。此外，书画大家、书画鉴定家谢稚柳在《论李成<茂林远岫图>》《燕文贵、范宽合集（叙论）》中也对燕文贵山水画作进行真伪鉴别。其二是关于“燕家景致”形式风格的研究，如薄松年（《漫议燕家景致》）、胡媛《论燕文贵“燕家景致”的艺术特色》、宁传华（《北宋燕文贵及其“燕家景致”研究》）等分析“燕家景致”的形式语言与风格特征，认为“燕家景致”是燕文贵师承李成，“用笔的简练尖劲，画面显得更加‘清润’，细致的描写表现的是‘细碎’的‘可爱’之情”。[2]

虽然这些研究能够帮助我们对“燕家景致”有更加深入的了解，但是其中存在一个较为普遍的问题，即大多数学者在讨论“燕家景致”的作品真伪、形式风格时，将画史中关于“燕文贵”“燕贵”“燕文季”的记载视为同一人，将“燕家景致”与“燕家景”合并起来进行分析。如此一来，学者们在还未厘清“燕家景致”的知识生成时，就对其展开研究，未免显得不够严谨。

针对目前的研究现状及存在的问题，不难看出，中国古代画史中的“燕家景致”或多或少都存在着历史的想象。正是因为这些历史的想象，为中国古代画史的研究蒙上了面纱。本文将采用知识考古学的方法试图将这层面纱拂去，从“燕文贵”的历史生成、“燕家景致”的师承情况、具体作品的记载、品评的流变等方面还原“燕家景致”真实的历史语境，探讨“燕家景致”在每个时代知识生成的继承与变化。

一、“燕文贵”与“燕贵”

提及“燕家景致”，多数人首先会联想到北宋山水画家“燕文贵”。两者之间具有一种符号性。然而，自宋代以来，画史中除了有“燕文贵”的记载外，还有两个相似的名字，“燕贵”“燕文季”。学界普遍的观点认为，画史中的“燕文贵”“燕贵”“燕文季”为同一个人。而一些学者针对这种约定俗成提出自己的质疑。如书画鉴定大家徐邦达在《古书画过眼要录》中认为，“燕贵”即是“燕文贵”；[3]而学者杨勇则指出，“燕文贵”与“燕文季”为同一人，而“燕贵”则另指旁人。[4]那么对于画史中“燕文贵”“燕贵”“燕文季”的真实关系的分析是研究“燕家景致”知识生成的前提。这一部分将对“燕文贵”与“燕贵”的关系进行讨论，试图还原两者在画史中的本来面貌，并且梳理两者的关系是如何在历代画史中被建构起来的。

画史中最早记载“燕文贵”的是刘道醇的《圣朝名画评》。刘道醇将“燕文贵”放在“人物门”能品、“山水林木门”妙品以及“屋木门”妙品里，有详细的生平介绍、画作记载以及品评：

燕文贵，吴兴人，隶军中。善画山水及人物，初师河东郝惠。太宗朝驾舟来京，多画山水人物，货于天门之道。待诏高益见而惊之，遂售数番，辄闻于上，且曰：“臣奉诏写相国寺壁，其间树石，非文贵不能成也。”上亦赏其精笔，遂诏入图画院。端拱中，勅画臣面进纨扇，上览文贵者，甚悦。尝画《七夕夜市图》，状其浩穰之所，至为精备。富商高氏家有文贵画舶船渡海像一本，大不盈尺，舟如叶，人如麦，而樯帆槔橹，指呼奋勇，尽得情状。至于风波浩荡，岛屿相望，蛟蜃杂出，咫尺千里，何其妙也！[5]

——《圣朝名画评·人物门》

燕文贵，尤精于山水，凡所命意，不师于古人，自成一家，而景物万变，观者如真临焉。画流至今称曰：“燕家景致，无能及者”。[5]186

——《圣朝名画评·山水林木门》

燕文贵又能画舟船盘车。富商豪家有文贵《舶船渡海图》，大为珍妙。……

评曰：如文贵、润二人，皆江海微贱，一旦以画为天子所知，盖其艺能远过流辈，列于妙品。[5]209

——《圣朝名画评·屋木门》

在刘道醇的《圣朝名画评》中，除了有这三则不同画科下“燕文贵”的独立记叙外，在该书卷二中“高克明”条里也提到了“上谷燕文贵”①《圣朝名画评·卷二》载“高克明”：“高克明，绛州人……景德中游京师，大中祥符中入图画院，其艺益精。与太原王端、上谷燕文贵、颍川陈用志相狎，称为画友，而声望藉甚。”。由此可知，“燕文贵”的籍贯和官职、绘画的师承和画科，以及与高益的交往和进入图画院大致时间等信息。通过刘道醇的记载，构建了“燕文贵”最早的画史形象。

在《圣朝名画评》出现后近十五年，郭若虚在《图画见闻志》首次提及“燕贵”。郭若虚在《叙论·论三家山水》中记载：“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽……复有王士元、王端、燕贵……”[6]随后，该书在卷四《纪艺下·山水门》时再次提及“燕贵”，并且设有专门的条目对其进行阐释，“燕贵，本隶尺籍，工画山水，不专师法，自立一家规范。大中祥符初，建玉清昭应宫，贵预役焉。偶暇日画山水一幅，人有告董役刘都知者，因奏补图画院祗候，实精品也。吕文靖宅厅后屏风，乃贵所画，亦有图轴传于世”。[6]98再者，文中论及“屈鼎”时也提到“燕贵”②《图画见闻志》载：“屈鼎，京师人。仁宗朝为图画院祗候，工画山水，得燕贵之仿佛。庞相第屏风，乃鼎所画。”。此外，王辟之的《渑水燕谈录·卷七》中，关于李成的描述中也谈及“燕贵”，认为李成之后的“燕贵”“翟院深”“许道宁”辈，“或仅得一体，语全则远矣”。[7]

此时，宋代文献中记载的“燕贵”是否为刘道醇笔下记载的“燕文贵”呢？二者之间关系可能存在两种情况。其一，书中所涉及的“燕文贵”与“燕贵”是两个人；其二，《图画见闻志》中的出现的“燕贵”记载是对《圣朝名画名》中“燕文贵”描述的删减修改，两者实为一人。

关于第一种情况，可将《圣朝名画评》与《图画见闻志》中“燕文贵”“燕贵”的记载通过以下表格进行分析。

从表1可知，两书中记录的人物，除了他们都擅长画山水、有画院经历外，他们进入画院的时间、以及引荐人、作品等多个方面皆有不同。此外，元代陆友仁在《研北杂志》中称“燕文贵为翰林艺学，将仕郎守云州云应主簿”。[8]陆友仁在文中将《圣朝名画评》中“燕文贵”的画院职位从“画院中人”具体到“翰林艺学”；将他的官职“上谷燕文贵”也具体到“守云州云应主簿”③《圣朝名画评》中的“上谷燕文贵”并不是指燕文贵的籍贯，而是指他的官职。元代陆友仁《研北杂志》“将仕郎守云州云应主簿”，指拿着一定俸禄的虚衔。其中的“云州”与《圣朝名画评》中“上谷”的地理范围一致。由此可以推测，陆友仁的记载是对于《圣朝名画评》中“燕文贵”的具体化。。由此可见，陆友仁的《研北杂志》极有可能是在依据《圣朝名画评》的基础上，进行更加细致与具体的描述。如此一来，画史中关于“燕文贵”的记载与《图画见闻志》中“燕贵”的描述更加不相同。由此推测，画史中的“燕贵”与“燕文贵”并不是一人。

表1

第二种情况是画史中记载的“燕文贵”与“燕贵”实则为同一人。南宋楼钥撰的《攻媿集》中首次将“燕文贵”与“燕贵”等同起来。该文论及“燕文贵画卷”时引用并删减了《图画见闻志》中关于“燕贵”的记载，“《图画见闻志》载燕文贵本隶尺籍，工画山水，不专师法，自立一家规范。预玉清昭应宫之役，偶画山水一幅，人有告都知者因补图画院祗候，实为精品。此卷不入家乎”。[9]此处楼钥所谈论的“燕文贵”是《图画见闻志》中所载的“燕贵”。楼钥关于“燕文贵”的记载，除了删除了《图画见闻志》“燕贵”条中的“大中祥符”“董役刘”外，其余文字基本相同。由此可见，南宋时期，画史中的“燕文贵”“燕贵”已经没有区别了。

元代的画史《图绘宝鉴》中为“燕文贵”是“燕贵”的知识生成提供了另一种书写范例。该书涉及“燕文贵”有两处。其一是在“屈鼎”条中，《图绘宝鉴》将《图画见闻志》中屈鼎的山水画师承“燕贵”改为“燕文贵”，“屈鼎，开封人。画山水学燕文贵，颇有思致”。[10]其二是在“燕文贵”条，《图绘宝鉴》将《圣朝名画评》中三处关于“燕文贵”以及《图画见闻志》中“燕贵”的记载合为一条。《图绘宝鉴》载：“燕文贵，吴兴人，隶军中。善画山水及人物，初师河东郝惠。（出自《圣朝名画评·人物门》）又擅画舟船盘车。（出自《圣朝名画评·屋木门》）其作山水，不专师法，自成一家。（出自《圣朝名画评·山水林木门》与《图画见闻志》“燕贵”条）……”[10]916由此可见，在夏文彦编撰的《图绘宝鉴》中，他是将宋代文献中出现的“燕文贵”“燕贵”二者等同为一人。此后，明清时期的画史如王毓贤的《绘事备考》等，皆遵循《图绘宝鉴》关于“燕文贵”的记载。

梳理了“燕文贵”“燕贵”的知识生成后可知，北宋时期画史中出现的“燕文贵”与“燕贵”在南宋楼钥的《攻媿集》中首次合并，被视为同一个人。此后，虽然元代陆友仁的书中论及“燕文贵”时与《图画见闻志》中“燕贵”的记载有所出入，但是这种情况并没有得到后人的认同和讨论。由此可见，将“燕文贵”“燕贵”视为同一个人的情况在南宋以后的画史中更为普遍。但与此同时，后人在构建“燕文贵”的概念时采用的文献却有不同。南宋楼钥在丰富“燕文贵”的形象时挪用了《图画见闻志》中的“燕贵”条。元夏文彦则是借鉴了《圣朝名画评》《图画见闻志》等画史后为“燕文贵”“燕贵”的统一提供了另一书写范式并影响明清时期的画史记载。

二、“燕家景致”与“燕家景”

在对“燕文贵”与“燕贵”的知识生成进行讨论后，画史中与“燕文贵”相似的名字还有“燕文季”。而分析“燕文贵”与“燕文季”的关系则涉及到“燕家景致”知识的生成。

画史中最早提出“燕家景致”的是刘道醇的《圣朝名画评》。刘道醇在“山水林木门”提及，“燕文贵，尤精于山水，凡所命意，不师于古人，自成一家，而景物万变，观者如真临焉。画流至今称曰：‘燕家景致，无能及者’”。[5]186可见，“燕文贵”的山水作品即可称之为“燕家景致”。但南宋邓椿的《画继》中论及“燕文季”时也谈到“燕家景”，“予家旧有《花村晓月》《平江晚语》《竹林暮霭》《松溪残雪》四时景，画院谓之燕家景”。[11]由此可知，对于“燕家景致”与“燕家景”关系的分析，实际上可以置换成对“燕文贵”与“燕文季”关系的探讨。

除了邓椿的《画继》中首次出现了“燕文季”的描述外，元代汤垕《画鉴》亦有对“燕文季”的记录，“燕文季，作山水，细碎清润可爱，然取其气骨无有也”。[12]汤垕对于“燕文季”的品评在《画继》的基础上，加入了自己的见解。那么，自宋代画史中出现的“燕文贵”“燕文季”两者之间关系如何，后人认为存在两种情况。

第一种情况，画史中的“燕文贵”与“燕文季”实为两个人。明代陈继儒在《秋山萧寺图》的题跋上指出：

燕文贵，吴兴人，初师河东郝惠，往来京师，市画于天门道上，待诏高益见而奇之，闻于宋太宗，命写相国寺树石，端拱中，敕画臣面进执扇，上赏其精笔。曾画《船舶渡海像》《七夕夜市图》，工丽无比。神庙时又有燕文季，画院谓之燕家景，终不及文贵此卷《萧寺图》也……（出自《秋山萧寺图》题跋）

陈继儒对《秋山萧寺图》的题跋为区别“燕文贵”“燕文季”提供了两点说明。其一是“燕文贵”与“燕文季”的年代问题，题跋中写道“燕文贵”是太宗朝（976-997）时期的人，而“燕文季”却是神庙（1067-1085）人。从这一点可知，两者在陈继儒看来并非为同一人。其二是关于两人山水画作品的品评，陈继儒写道“燕文季”的山水不及“燕文贵”。由此得知，陈继儒再一次肯定画史中出现的“燕文季”并不是“燕文贵”。除了陈继儒对于两者的关系有直接的阐述外，一些明清时期的画史，如明朱谋垔《画史会要》等，文中既提及“燕文贵”，又记载了“燕文季”。清秦祖永在《画学心印》中的“汇集众人山水说”更是对“燕文季”的“燕家景物”颇为赞扬。可见，除了“燕文贵”的山水画有“燕家景致”之称外，“燕文季”的山水画作品也被称为“燕家景”“燕家景物”。那么从这一点而言，画史中出现的“燕家景致”并不等同于“燕家景”。

情况二是“燕文贵”与“燕文季”实则为一个人。首先将两者等同起来的是元夏文彦的《图绘宝鉴》。文中记载“燕文贵”时引用了汤垕《画鉴》中的“燕文季”作品的品评，“细碎清润可爱，然取其骨气无有也”。[10]916夏文彦在该部分的论述中除了将《画鉴》中的“气骨”改为“骨气”外，其他文字完全一致。可见，在夏文彦的《图绘宝鉴》中“燕文贵”“燕文季”是等同为一人的。此后，清代的许多集古录，如陆绍曾的《古今名扇录》、彭蕴璨的《历代画史汇传》（卷十八）、孙岳颁的《佩文斋书画谱》（卷五十）等书中谈及“燕文贵”时对宋代出现的“燕文季”作出说明，“（燕文贵在）《画继》作燕文季”。

历代对于“燕文贵”与“燕文季”关系的讨论相较于“燕文贵”与“燕贵”的关系更加复杂，因为前者还涉及到对“燕家景致”与“燕家景”关系的考察。“燕文贵”与“燕文季”虽然在元夏文彦《图绘宝鉴》中被等同起来，“燕家景致”和“燕家景”并无二致。但是明代文学家、书画家陈继儒对此提出质疑。他从两人所处时代以及山水风格的角度进行论述后认为，“燕文贵”并非是“燕文季”，因此“燕家景致”也并非是“燕家景”。如此一来，画史中构建起来的“燕家景致”与“燕家景”的关系存在两种情况，这两种情况在明清时期的画史、画论中皆有记载且难分伯仲。

三、“燕家景致”的师承衍化

涉及“燕家景致”的历史生成问题时，除了从“燕家景致”与“燕家景”的关系切入外，“燕家景致”的师承问题也存在着历史的演变。刘道醇的《圣朝名画评》是对“燕家景致”的师承问题的最早看法，文中认为“燕文贵”的山水画“不师于古人，自成一家”。但是这一观点在后人的论述中逐渐衍变成了“师法李成”。

画史中的“燕家景致”从“不师于古人”到“师法李成”，郭若虚的《图画见闻志》对其产生了重要影响。文中记载“燕贵”时谈及他的山水画，“不专师法，自立一家规范”。[6]98虽然《图画见闻志》是关于“燕贵”的记载，但是画史上普遍倾向于将“燕文贵”等同于“燕贵”。乍一看，似乎《圣朝名画评》与《图画见闻志》对于“燕文贵”的山水画有相似的论述“自成一家”，“自立一家规范”。但若仔细分析便会发觉，《图画见闻志》中将《圣朝名画评》中“不师于古人”已经过渡到“不专师法”。所谓“不专师法”，大致是指他的山水画师学广泛，不专一家之法，进而自成一家。由此可见，“燕家景致”的师承问题从不师法古人生成“不专师法”。复次，《图画见闻志》中还在“论三家山水”处提及“燕贵”的师法问题，“画山水唯营丘李成，长安关仝，华原范宽……复有王士元、王端、燕贵、许道宁……丘讷之流，或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牗，皆可称尚。然藏画者方之三家，繇诸子之于正经矣（关仝虽师荆浩，盖青出于蓝也）”。[6]23-24郭若虚在该部分文中首先谈到了何谓“三家山水”以及他们的具体特征。随后，他在文中指出“燕文贵”等人对于“三家山水”都有不同程度的学习，并将“关、李、范”的山水比作儒家正经，将“燕文贵”等人比作诸子百家。由此可见，“燕文贵”等人的山水画师承情况，并且正好印证了“燕文贵”的“不专师法”一说。

在郭若虚的《图画见闻志》之后，王辟之的《渑水燕谈录》将“燕文贵”的“不专师法”演变成了“师法李成”。王辟之在提及“李成”时，谈到了“燕贵”：“李成……前所未尝有……高妙入神、古今一人，真画家百世师也……其后燕贵、翟院深、许道宁辈，或仅得一体，语全则远矣……”。[7]90-91这段文字似乎同《图画见闻志》的论述相近，其实不然。《图画见闻志》是把“三家山水”与“燕文贵”之流比作儒家正经与百家诸子之说，不能称其为严格的师承关系，况且书中也没有明确指出“燕文贵”学习“李成”的山水。而王辟之的《渑水燕谈录》则是将《图画见闻志》中“三家鼎峙”的山水画格局改为以李成为尊，称其为“前所未尝有”“古人一人”“百世师”，并且列举了“燕贵”“翟院深”“许道宁”三位传人。至此，画史中“燕家景致”的师承从“不师于古人”发展成了“师法李成”。

随后，江少虞的《新雕皇朝类苑》一书中抄录了王辟之的《渑水燕谈录》，将“燕文贵”山水画的师法问题再次与李成联系在一起。这一知识直至清代布颜图的《画学心法问答》中已然成形，文中记载：“燕文贵师法营丘，笔资萦回，酷肖李成，但笔力稍若”。[13]由此可知，最早关于“燕家景致”师承情况的原貌从“不师于古人”在王辟之笔下生成“师法李成”。这一概念在后代画史、画论中被肯定并加以应用。

表2

四、“燕家景致”的作品生成

关于“燕家景致”作品的记载也存在知识生成的情况。历代对于“燕家景致”的记载大致可分为两类，其一是画史及书画著录中对“燕文贵”画作的记载；其二是文人士大夫对于“燕文贵”山水作品的诗文题跋。

画史、画论中关于“燕文贵”作品的记载始见于刘道醇的《圣朝名画评》。刘道醇在文中提及“燕文贵”的作品有《七夕夜市图》与《舶船渡海图》。关于这两件作品的记载，在明清时期的画史以及书画著录中也曾见到。明朱谋垔《画史会要》对“燕文贵”作品的记载：“燕文贵……尝画《七夕夜市图》状其浩穰之形，至为精备。又画《舶船渡海像》一本，大不盈尺，舟如叶，人如麦，而樯帆槔橹，指呼踊跃，尽得情状。至于风波浩荡，岛屿相望，蛟蜃杂出，咫尺千里，何其妙也”。此后，清卞永誉的《式古堂书画汇考》、清高士奇《江村销夏录》等也纷纷记载了这两件作品。除此之外，明清时期的画史及书画著录如明张丑的《清河书画舫》、明董斯张的《吴兴备志》、明末清初周亮工《因树屋书影》、清孙岳颁等人纂辑的《佩文斋书画谱》，以及清张玉书等人编撰的《佩文韵府》等文献中也记载了这两件作品的其中一件。由此可见，《七夕夜市图》与《舶船渡海图》自宋至清的画史中皆有出现，并且大多都遵照《圣朝名画评》中对这两件作品的描写。

而关于“燕文贵”山水画的记载则要复杂的多，并且存在知识生成的情况。如图所示：

首次提及“燕家景致”的《圣朝名画评》并没有对“燕文贵”具体的山水画名称进行记载。直至南宋周密的《云烟过眼录》中才出现了与“燕文贵”山水画作相关的记载，可惜文中谈及《清江九华图》时，认为是类“燕文贵”笔。这种情形在宋代“燕文贵”山水画的题画诗中同样存在，如程俱《题叔问燕文贵雪景》二首①《题叔问燕文贵雪景》：“一壑回环十二峰，茅茨送老白云封。如今尘里看图画，却愧当年邴曼容”“云鼎峰前十九年，醉看银色变山川。当时天喜遗身世，知是人间第几天。”出于程俱.北山小集[M].四部丛刊续编景宋写本·卷十一。、高似孙《燕文贵山水图》题画诗②高似孙《燕文贵山水图》：“道山堂上御府画，展卷犹能记老燕。十日何由办水石，千金乃可分江天。楚湘两岸风落木，海狱三秋雁度川。大山小山俱好隐，江南梦去曲肱眠。”出于[宋]陈起.江湖小集[M].文渊阁.四库全书本，清。等，皆无“燕文贵”具体山水画作名称的涉及。可见，宋代的画史对于“燕家景致”的具体作品并没有记录。关于这一点，倘若将《图画见闻志》中“燕贵”等同于“燕文贵”，情况也不会发生改变。《图画见闻志》中也尚未提及所谓的“燕家景致”具体有哪些代表作品。然而，如果将画史中出现的“燕文季”等同于“燕文贵”，那么南宋邓椿的《画继》则是“燕家景致”具体作品的最早记载。文中针对“燕文季”论到其山水画作品有《花村晓月》《平江晚语》《竹林暮霭》《松溪残雪》。由此可知，如果画史中的“燕文贵”是“燕文季”，那么宋代则存在“燕家景致”的山水作品；如果这种假设不成立，那么宋代文献中“燕文贵”山水画作无具体名称记载。

自元已降，画史中关于“燕文贵”的作品记载情况逐渐增加，元代一幅、明代三幅、清代十四幅。元倪瓒的题画诗是最早将“燕文贵”与《秋山萧寺图》联系起来的，文中云：“野棠花落过清明，春事匆匆梦里惊。倚棹幽吟沙际路，半江烟雨暮潮生。己酉二月廿一日为清明日风雨凄然，舟泊东林西浒步过伯璇征君髙斋焚香瀹茗，出示燕文贵《秋山萧寺图》展玩既久因写是日所赋絶句于上倪瓒”。[14]继倪瓒之后，钱惟善、陆广、鲍恂皆有《秋山萧寺图》的题画诗传世，并且将“燕文贵”与这件作品联系起来。而这些题画诗中出现一个关于“燕文贵”新的知识，即“燕侯”的出现。钱惟善在该画的题画诗中言：“忽见燕侯画，令人忆旧游……”；鲍恂云：“萧寺久寥落，燕侯为发扬……”[14]等等。这些诗中将“燕文贵”简称为“燕侯”，对明清时期该作品题画诗有所影响。

明代对于“燕文贵”山水作品的记载，除了上文提及的《秋山萧寺图》外，明初刘崧在《槎翁诗集》中载《题龚本立所藏燕文贵<云岫图>歌》，“豫章龚郎好文雅，锦轴牙签满书架。示我春云出岫图，云是燕公之所画……吁嗟燕公真绝笔，好手当时称第一……”。晚明董其昌在《容台集》中记载了他曾在“潘侍御翔公邸舍”见燕文贵的山水画作《溪山风雨图》，并且借以临摹。[15]

此后，清代的画史文献中除了再次提及《秋山萧寺图》外，又增加了“燕家景致”具体作品的记载与描述。清顾复在《平生壮观》中记载了“燕文贵”的《武夷叠嶂图》《溪山密雪图》。清吴其贞在《书画记》中记载了“燕文贵”的《山庄风雨图》《柳庄观荷图》。卞永誉在《式古堂书画汇考》中也载有《柳庄观荷图》的题画诗。清张玉在《文端集》中记载了燕氏的《寒浦鱼罾图》。清安岐、爱新觉罗弘历、爱新觉罗永瑆、蒋超伯等人记载了“燕文贵”的《匡庐清晓图》。此外，爱新觉罗弘历除了对于《匡庐清晓图》在《御制诗集》中有所记载，还对《夏山图》《溪山楼观图》有所描述。吴升则在《大观录》中录有“燕文贵”的《渔翁图》。郭麟在《灵芬馆诗话》中载有《苕溪图》。陶樑则在《红豆树馆书画记》中记录了“燕文贵”的《秋江乏望图》。清方濬颐在《梦园书画录》中记录了“燕文贵”的《万山飞雪图》。秦祖永在《画学心印》中载有燕氏的《长江图》等。

通过上述分析可知，关于“燕家景致”具体作品在宋代画史、诗文题跋中不见记载。入元后，载有《秋山萧寺图》一幅。明代录有《秋山萧寺图》《云岫图》《溪山风雨图》三幅。进入清代，归于“燕文贵”名下的作品增至十四幅，有《秋山萧寺图》《匡庐清晓图》《武夷叠嶂图》《溪山密雪图》《山庄风雨图》《柳庄观荷图》《寒浦鱼罾图》《夏山图》《溪山楼观图》《渔翁图》《苕溪图》《秋江乏望图》《万山飞雪图》《长江图》。由此可见，中国古代画史、题画诗等相关文献中归为“燕文贵”名下的山水画作从宋代的“无名”画史中脱离出来，在元明清逐渐完成“燕家景致”具体作品的知识生成，丰富画史中“燕家景致”的形象。

五、“燕家景致”的品评流变

历代画史对“燕家景致”的品评体现出传承与衍变。刘道醇在《圣朝名画评》的“山水林木门”中称其“燕家景致，无能及者”。[5]186可见，“燕文贵”的山水画作在当时可谓一绝，无人能及。但是文中对其山水画作的品评却不详尽，只是将其排在“妙品”。此外，文中还在“人物门”“屋木门”中出现了“燕文贵”的记载，以及相关作品的品评。“人物门”中称其画作《七夕夜市图》“至为精备……何其妙也！[5]180-181由此可知，“燕文贵”在《圣朝名画评》中以“精备”著称。南宋楼钥在《攻媿集》中评“燕画”时引用了《图画见闻志》对“燕贵”的描述，认为其作品可谓“精工”。南宋周密在《齐东野语》中评价“燕文贵”山水图时认为，“燕文贵纸画山水小卷极精”。[16]与此同时，宋代画史中还出现了对“燕文季”山水画的品评，南宋邓椿在《画继》中认为，“燕文季”的“燕家景”是“清雅秀媚”。[11]

入元后，夏文彦的《图绘宝鉴》将宋代画史中“燕家景致”的品评进行一次结合，将“燕文贵”的品评用《画继》《画鉴》中“燕文季”的品评替代。在《图绘宝鉴》中，原本宋代画史中对于“燕文贵”山水的品评从“精备”“精工”，变成了“细碎清润可爱，然取其气骨无有也”。[12]此时，夏文彦不仅将画史中出现的“燕文贵”等同于“燕文季”，还将宋代画史中出现的两种“燕家景致”的品评方式变成“细碎”“清润”“可爱”。

明清时期的画史以及题画诗对于“燕文贵”山水作品的品评多是将宋代刘道醇的《圣朝名画评》与元代夏文彦的《图绘宝鉴》进行融合。如张丑的《清河书画舫》中称其“善画山水精细之极”，并且对“燕文贵”的山水画作《秋山萧寺图》有相似的评价，认为“极精”。[14]张丑的品评中强调宋代的“精”，却又不失元代所谈的“细”。清代孙承泽的《庚子销夏记》中关于“燕文贵”山水卷是如此品评的：“文贵画极工致，此卷尤为属意之作……”在孙承泽看来，“燕文贵”的山水图是以“工致”著名。清代的安岐在《墨缘汇观录》中认为，“燕文贵”的山水作品《匡庐清晓图》中各景“关山、栈道、屋舍、溪桥、水边、沙际、舸艘、渔舟，皆得精致”。

由此可知，画史中最早提及“燕家景致”的《圣朝名画评》中并未涉及对“燕家景致”的品评，文中只是将“燕文贵”的人物画作称为“精备”。进入南宋后，画史中对于“燕家景致”的品评逐渐分化为两类，其一是将“燕文贵”的山水画以“妙”“精备”“精工”著称；其二是把“燕文季”的“燕家景”评为“清雅秀媚”。元人夏文彦对“燕家景致”的品评则是与宋人有所差异，他将“燕文贵”等同于“燕文季”，并将“燕家景致”品评为“细碎”“清润”“可爱”。此后，明清的画史、画论等文献中对于“燕家景致”的评价则是结合宋元画史对于“燕家景致”的品评，认为“燕文贵”的山水作品既能体现出“细”，又不乏“精工”“精致”。

六、结论

本文通过以上五个角度的分析，试图从知识生成的角度探讨每个时代“燕家景致”概念的传承与衍变。通过梳理我们知道，最初“燕文贵”及“燕家景致”的原貌。此后，“燕文贵”“燕贵”“燕文季”三名趋同首次出现在元人夏文彦的《图绘宝鉴》中。“燕家景致”的师承情况的衍变是由王辟之完成的。“燕家景致”具体作品的记载情况，从宋代“无名”画史到明清时期的增多。“燕家景致”的品评从最初的“失语”到元明清的融合。

这些关于“燕家景致”知识生成情况的探讨，无不体现着历史的想象与建构。

“燕家景致”在每个时代是不同的。换言之，每个时代都有自己的“燕家景致”。由于不同时代在理解与阐释上的差异，“燕家景致”最终形象与地位的确立实则是历史不断选择与遗弃的结果，是文化强势者不断介入与干扰的过程。他们将自己的审美经验与生命体悟强加于“燕家景致”的形象中，最终完成“燕家景致”概念的生成。或许在历史坐标轴上，某一个时期重要人物的审美趣味或兴趣爱好会出现位移，今天所谈的“燕家景致”便是另一番景象。