自我作古空群雄

陈大中

一、吴昌硕书法的渊源与发展

吴昌硕是中国书、画、篆刻史上的最后一位古典大师，也是近现代书、画、篆刻领域中的第一位领军人物。有许多关于古代书、画、篆刻史的著作以他为终篇，也有许多关于近现代书、画、篆刻史的著作以他为起始。同时，在书法家眼中，他是一位开山立宗的书法家;在画家眼中，他也是一位开山立宗的画家;而在篆刻家眼中，他同样是一位开山立宗的篆刻家。所以，即使是研究吴昌硕的专家们也常常说不清他在哪个方面更加出类拔萃。因为，他在各个方面都是旷古少有的天才，各个方面都难分高下。

那么，仅就其书法而论，我们应该给他赋予一个什么样的定位呢？

沙孟海说：“昌硕先生以诗、书、画、印四绝雄视一世，一般看法，他的最基本功夫是放在书法上的。”

一言以蔽之：书法是吴昌硕艺术的基础。可以说无此基础，则不能成就其个人的艺术大厦。同时，以其书法的造诣、成就而言，书法又是其艺术的顶峰、是其艺术大厦的最高层。

在存世的吴昌硕书法作品中，诸体皆备，本文将分别论述其渊源与发展脉络。

1.真书

沙孟海青年时期曾经亲炙于吴昌硕，对吴昌硕的书法有深于常人的了解。他回顾道：‘‘先生平日言论，谈画谈印的多，谈书法比较少。据他自己说，早年楷法专学锺繇。今天看到他早年画款，多作锺体，别有风格。我曾见过他早年自写诗稿长卷，全是锺法，最为先生小真书精品。中年以后，少写真书，风格一变，楷法倾向黄山谷。看他所写《蒲作英墓志铭》，表现最突出。寻常楹联稍带正楷者，亦多用山谷结法，但不专师山谷。”

在现存可见的书法作品中，真书最早的大概是《楷书自作诗》，落款为：“己卯春分先一日，雨窗无聊，书此排闷。苍石道人录旧作。”己卯为1879年，其时昌硕先生36岁。从作品来看，此作结体舒展、用笔方劲，具有明显的北魏碑、志、造像痕迹，与锺繇楷书的结体紧凑内敛、用笔圆劲含蓄有相当的距离。由此可见其真书除了取法锺繇，应该还涉猎过一些北魏碑、志、造像。他曾经在跋《爨宝子碑》中说道：“晋承汉之后，变隶为楷年。元魏继其绪，字学此嫡传。世所贵锺王，余窃滋惑焉。此乃敦朴拙，彼何柔且妍。唐人多伪作，古来已云然。学者视兹石，庶几悟真筌。是碑笔势上承《天发神谶》及《禅国山碑》，而已占北魏先声。”这种情况既是吴昌硕个人之“窃滋惑焉”，也是清代碑学大兴后的风气使然。

如果再结合乙酉（1885）十二月五日其42岁时所书的《篆书“历艰剩松”十一字联》的楷书题款来看，此时楷书的结体与用笔又有了变化，结体开始紧凑内敛，用笔也含蓄遒劲了许多。丁亥（1887）十一月其44岁时所书的《楷书“守破吃粗”十二字联》也是这一路风格。而戍子（1888）十二月十八日其45岁时所书的《小楷自书诗稿册页》，则更加古拙，与其自述之“学锺太傅三十余年”颇为相符合。这样风格的楷书在之后应该还持续了相当一段时间，虽然独立成篇的楷书作品并不多见，但在题画、落款，以及印章边款中还是可以得到佐证的。

正如沙孟海所言，吴昌硕在中年以后“少写真书”，精力几乎都用于篆书、篆刻、绘画之上。即使是在70岁时制订鬻书润格之时，也要特别声明“分隶真楷不应”。在他晚年之时，常有一些接近于黄山谷结体风格的大字对联行世，但基本已是行楷范畴，算不上是真书了。

2.隶书

世人作隶，结体皆喜呈宽扁之势，而吴昌硕隶书的结体一开始就偏向纵长之势，并且终生不变其好。今天能够见到的无论是早年的隶书还是晚年的隶书，皆是如此体势。从较早的丁丑（1877）嘉平月其34岁时所书的《隶书“朱柏庐先生治家格言”》、甲申（1884）秋其41岁时所书的《隶书横幅“重阳日作”》，到较晚的癸亥（1923）元旦其80岁时所书的《隶书“汉书秦云”四言联》、丁卯（1927）秋其84岁时所书的《隶书“花亚潮平”五言联》，结体都是如此。后世研究者云其隶书主要受《曹全碑》《裴岑纪功碑》《张迁碑》《开通褒斜道刻石》以及邓石如的影响，所以结体偏于纵长之势。我觉得于此之外应该还有一个原因，即吴昌硕一生精研篆书，而长时间的篆书学习与创作，篆书结体的纵长体式不会不影响到他的结体美学、观念与习惯。

但是，吴昌硕早、中年时期的主要精力与努力并不是放在隶书之上，他早年虽然学过一阵隶书，并自云“曾读百汉碑，曾抱十石鼓”，但由于兴趣的缘故，他当时的精力与努力其实都在“十石鼓”之上，所以，其早、中期在隶书上所花费的研究与努力是不多的。据目前的资料来看，吴昌硕从40岁到60岁之间很少有隶书临摹与创作，他在41岁时所书的《隶书横幅“重阳日作”》的落款中曾经特意写道：“余不善隶书，秋宇年伯大人命涂，录近作就正。”一派勉为其难、不得已而为之的姿态。他在47岁时请杨岘为其书订的《缶庐润目》中就特别申明：“只作篆书，分隶不应。”大约到了60岁前后，才又重新开始了隶书的临写与创作，如60岁时有《隶书“茅堂石领”七言联》（落款有“集《祀三公碑》字作隶”）、71岁时节临的《张迁碑》轴（落款有“张迁碑奇肆可喜”），可以说对于隶书的兴趣又重新浓郁起来。尽管其70岁那年自订润格时还是继续声明“分隶、真楷不应”，但临摹作品还是可以见得到的，如75岁时临的《武梁祠题字》轴等等。到1920年77岁时，西泠印社观乐楼落成书碑，吴昌硕竟然一反“分隶、真楷不应”的规矩，以隶书书写了此碑，字数达四百九十九字之多。这件隶书是涵括了数种汉隶体势、笔法，以及篆书《祀三公碑》的一些独特趣味，再糅杂了石鼓文篆书功夫结合而成的。

吴昌硕的隶书发展过程是非常奇特的，中年眼看已是“山重水复疑无路”，不料到了晚年却是“柳暗花明又_村”，借用一句齐白石的诗，真可以说“老缶衰年别有才”。

艺术创作与发展真是一个说不清道不明的谜题，许多人一辈子兢兢业业于一碑一帖、皓首穷经，却只能一辈子步人后尘、拾人牙慧，不能自成一家。而吴昌硕却是不专门于隶书，然其深厚的篆书、行草书功夫日积月累地不断发酵，在一种“无意于佳乃佳”的状态下，成就了一种高古浑朴、雍容自在、前无古人的隶书风格。试看他84岁时的隶书“花亚鹿出车，潮平鲤翰来”五言联，结体纵长、上宽下窄、左低右高，圆笔直人、正锋铺毫，可以说就是隶书中的石鼓文。他的隸书成功之路正好印证了清代以来印学所提倡的“印外求印”的理念，以“他山之石”来攻此“玉”，走出了一条自由之路。

3.行草

行草既是一门书法艺术，又是一项实用技能。在书写工具为毛笔的年代，无论是吴昌硕还是其他文人雅士，行草就是一门从小到大都离不开的技艺功夫，这是那个年代的日常书写需要所决定的。从今天能够见到的吴昌硕的行草书作品来看，他的行草书风格与特点在40岁前后基本上已经成形了，以后的岁月只是不断成熟、恣意、老辣而已。我们不妨将癸未（1883）九月其40岁时所书的行草《大野堂序》卷，与其50岁、60岁、70岁时的行草书作品作一个比较，甚至可以与1927年其84岁终老那年所写的行草书作品作一个比较：其行草的结体形式、用笔方式、风格气息，是四十多年来一以贯之、一脉相承的。而这些是由一开始就养成的书写习惯所决定的，后来的学习与提高只是使他的行草书技巧更加丰满、成熟，风格更加强烈、老辣而已。

从他行草的风格与技巧来看，其早年行书受黄山谷影响，结体中宫收紧、点画舒展，同时还受到怀素、王铎草书的影响，形成了一种行与草相杂的行草风格。这是一种既易纵情书写又易辨识阅读，既有艺术表现又有实用功能的书体，这种不拘一格的书体让他的情感与才华得到了极大的发挥。

到了50多岁，随着其篆书水平的提高与认识的深入，他竟然突发奇想、在行草书中又掺人了篆书的字法，这样的情况最早是出现在绘画的题款上，如丙申（1896）夏六月其53岁时所画的《露气图》中，落款“丙申夏六月”之“夏”，即为篆书字法。后来书法作品中也出现了这样的情况，如己亥（1899）九秋其56岁时的行草书《自作诗》的数百字中，“爪”“竹”“疏”“肩”“予”，皆是篆书字法。这个大概就是古人所谓的“破体”。到后来，这样的“破体”书发挥得越来越淋漓尽致，其62岁时所书的行草对联《荒山野水破茅屋，商盘夏鼎周尊彝》十四个字中，“茅”“鼎”为篆书字法，“荒”“山”“破”“商”“尊”“彝”则为行书，而“野”“水”“屋”“盘”“夏”“周”又是草书。63岁时所书的对联《独鹤不知何事舞，赤鲤腾出如有神》中，“事”“舞”“赤”“有”也是篆書。而到65岁时再书《荒山野水破茅屋，商盘夏鼎周尊彝》一联时，联中的行、草、篆三体则又有了变动。可以说，吴昌硕的行草书创作，真是“任情恣性，然后书之”，一如沙孟海先生评价的那样，他的“行草书纯任自然，一无做作，下笔迅疾，虽尺幅小品，便自有排山倒海之势”。

除了师法古人以外，他行草书风格与技法的发展，还受到了其他几种因素的影响：

（1）绘画的影响。吴昌硕青年时代开始学画，其第三子吴东迈在《艺术大师吴昌硕》中云：“至于作画开始得更晚，大约在三十四岁时。”其晚年的人室弟子王个簃在《吴昌硕画选·前言》中也说：“先生三十四岁起学画。这是他在诗、书、篆刻有了贯通领会的基础上的进一步发展，所以画笔初试便不同凡响。当时切磋绘画中与任伯年交谊最笃，引为知音。蒲作英、胡公寿、吴秋农、陆廉夫等也时相往还。”其绘画交友精、起步高、师法众，一开始便有任伯年指点，后来又私淑赵之谦，同时博采徐渭、八大山人、扬州八怪等诸家之长。其自言“我平生得力之处在于能以作书之法作画”，反过来，作画之法也能作用于书。所以，他在以篆、草笔意入画的同时，绘画中纵横挥洒的水墨精神也会反过来影响到他的行草书。他中、晚年的行草书不拘结体、不拘笔墨，淋漓而凝练、跋扈而沉着，与他的泼墨大写意绘画真是相互影响的。

（2）篆书的影响。自古以来，作行草的大多以楷书为基础，即使纵横为行草书时，用笔亦会受到楷书的影响。而吴昌硕“中年以后少写真书”，最为用功的则是篆书，所以，其行草书自然而然地受篆书的影响很深。其时他为了生计而以鬻书为业，篆书为主、行草为辅，所以，他的行草越到后来越受到篆书的影响。其行草用笔圆转、行笔沉着，正如沙孟海先生所云：“晚年行草，转多藏锋，坚挺凝练，不涩不疾，亦涩亦疾，更得锥画沙、屋漏痕的妙趣。当我未见先生秉笔之前，意谓行笔必迅忽，后来见到他秉笔，并不如我前时所想象，正锋运转，八面周到，势疾而意徐，笔致如万岁枯藤，与早年所作风格迥殊。”沙先生的描绘正好印证了吴昌硕融篆意于行草之中的显著特点。而吴昌硕在《孟津王文安草书卷》一诗中赞美王铎草书所说的“波磔一一见真相，直追篆籀通其微”，其实也是对自己行草书精髓的总结。

吴昌硕其实对自己的行草书还是很自负的，其47岁时，杨岘为其书订的《缶庐润目》中就有“只作篆书，分隶不应，行书与篆同”，而一句“行书与篆同”足以帮助问题。到了晚年，吴昌硕的篆、隶大进，对于行草书而言更是如虎添翼，如其自己所说，就是“强抱篆隶作狂草，素师蕉叶临无稿”。所以，纵观吴昌硕行草书的发展历程，如果与绝大多数行草书名家的成长历程作比较，他的行草元素中应该是己意多于师法，自创大于继承。因为有深厚的字外功夫与艺术修养充实于中，所以形成了一种自我面目强烈、风格形式独特的行草书，可谓“人见之不知以何为祖也”。故沙孟海先生称赞曰：“此法也自先生开之，先生以前似尚未见专门名家。”

4.篆书

吴昌硕一生用功最勤的是篆书。

据林树中编著《吴昌硕年谱》记载：1858年前后，15岁时吴昌硕受父亲吴辛甲影响，开始学习篆刻。他在1914年所写的《西泠印社记》中曾经回顾过“予少好篆刻，自少至老，与印不一日离”。学印既早，则学习篆书亦早。年谱还记载：1865年其22岁时，经催促勉强在安吉县补考庚申科秀才，中秀才后，绝意试场，专研金石篆刻。这一年，其父率全家迁往安吉城内，租借小楼居住，名为“篆云楼”，家庭佞篆之风如此，可知他习篆之早之诚。其篆书开蒙大概是始于邓石如，这既是清代中、后期学篆风气使然，也可以在他早期篆书作品中找到例证。如《为丙生篆书》轴，就是邓石如的风格，此作虽然没有纪年，但从落款内容“丙生仁兄大人有道正之，剑石弟吴俊”中的“剑石”，以及落款行书的技巧风格来看，都可以看出是其最初的篆书作品。

后来，其一生篆书的学习与发展大约经历了这样几个过程：

吴让之、杨沂孙阶段。仅仅就现存的有纪年的作品来看，从光绪四年（1878）春正月35岁的《篆书“司马喻麋”七言联》，到甲申（1884）九月41岁的《篆书“两汉六朝”八言联》，至少有六年的时间是学习杨沂孙篆书的。而庚辰（1880）二月37岁时所书的《为海如篆“落叶焦麦”八言联》，则是在杨沂孙的基础上明显地掺入了吴让之的风格元素。这样的篆书虽然不多见，但从他的诗句、言语中还是可以见到当时他的师法是杨、吴二人并重的，如43岁时所作的《瘦羊赠汪郋亭侍郎鸣銮手拓石鼓精本》诗中就有“仪征让老虞山杨”之句。他对吴让之的书、画、印都是极为推崇的，云：“让翁书画下笔谨严，风韵之古隽者不可度，盖有守而不泥其迹，能自放而不逾其矩……余尝语人学完白不若取径于让翁，职是故也。”

石鼓文阶段。大约1882年前后，吴昌硕开始了其一生辉煌所系的石鼓文书法时代。从年谱记载来看：1882年39岁时吴昌硕就跋过《石鼓文》拓本。1886年（43岁）9月，他在苏州从潘瘦羊处获赠《石鼓文》精拓本，如获至宝，谓：“从兹刻画年复年，心摹手追力愈努……清光日日照临池，汲干古井磨‘黄武（自注：时以‘黄武砖为砚）。”而从现有存世的作品来看，其实早在此前二年就已经有石鼓文书法作品出现了，如甲申（1884）重九后二日其41岁时所作的《“射人唯鱮”七言联》就是为“健亭先生大法家属集石鼓文字”。乙酉（1885）花朝的《篆书（小戎诗>册页》中也可以发现其在创作中已经开始有意识地运用石鼓文文字的痕迹。虽然此时的风格还是杨沂孙一路，但其中的用字如“游”“驱”等，具有明显的石鼓文字法意味。可以说从1882年到1886年这个时期，是杨沂孙与石鼓文并存的阶段。

自从1886年获得《石鼓文》拓本，“从兹刻画年复年，心摹手追力愈努”开始，直至终年，吴昌硕—直是临写、创作不辍，成就了一生辉煌的业绩。

在这个阶段的同时，吴昌硕还兼学了金文。据朱关田编《吴昌硕年谱长编》记载：一八七九年九月其三十六岁时已经在吴大潋幕中，一八八〇年二月三十七歲时得入苏州吴云两罍轩，一八八三年七月四十岁时在苏州结识潘祖荫。此三人皆为饱学之士兼商、周青铜器收藏大家，吴昌硕由此而得以遍观诸人所藏历代吉金文字。就现存的有纪年的作品来看，最早的金文作品大约是甲申（1884）四月41岁时为潘瘦羊临写的《临寰盘铭》，同年还有临《曾伯黍笛》和集周虢叔钟、周威诸鼎铭文书写的《“穆秉用偁”七言联》。自此以后，金文一直是吴昌硕重视的书体，一辈子临写、创作不辍。1889年其46岁时得到了《散氏盘》拓本，金文书法的学习与创作基本以此为主，并从中悟得篆籀笔意与金石之气，从此篆书笔法突飞猛进。癸卯（1903）时的集散氏盘字《“豆新柳绿”五言联》，是其笔法分水岭，用笔浑厚苍劲、天真烂漫。从此，这种金文笔法施之于石鼓文书法的临摹与创作，使石鼓文书法一日千里，“一日有一日之境界”了。吴昌硕曾经对钱经铭说：“猎碣文字用笔宜恣肆而沉穆、宜圆劲而严峻。”其收获正是来自散氏盘书法的心得。直到终年，吴昌硕于散氏盘书法仍是非常钟爱，如壬戌（1922）大雪79岁时为吴待秋《节临散氏盘》。

二、一日有一日之境界

吴昌硕一辈子浸淫石鼓文，一辈子以“临”为创，他以创作的立场与态度来临摹石鼓文，在临摹中不断脱胎换骨、成就了一生伟业。对此，他自我评价道：“予学篆好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界。”对于ix--句“一日有一日之境界”，沙孟海先生的一段话可以视为注脚：“（吴昌硕）寝馈于石鼓数十年，早、中、晚年各有意态，各有体势，与时推迁。大约中年以后结法渐离原刻，六十岁左右确立自我面目，七八十岁更恣肆烂漫，独步一时……先生六十五岁自记石鼓‘予学篆好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界。‘一日有一日之境界这句话大可寻味。我看他四五十岁所临石鼓，循守绳墨，点画毕肖，后来功夫渐深，熟能生巧，指腕问便不自觉地幻出新的境界来。正如怀素《风废帖》自己说‘所颠形诡异，不知从何而来，常不自知耳。懂得这个道理，才能鉴赏先生晚年所临石鼓的高妙。”

清代以前，写篆书的书家也不少，但真正有名的只有三位：太史籀、李斯、李阳冰，其中的太史籀还是个传说，书迹不存。而清代统治的二百六十七年中，由于金石学的大兴，虽然篆书名家辈出，但其中最为有名的也只有邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕四人。而吴让之、赵之谦皆是继承了邓石如的风格，稍有变化，而非独创。所以，真正称得上划时代的、有开创性的，只有以隶法作篆的邓石如与以籀法作篆的吴昌硕。

邓石如以前，古人皆以作篆书为难事，自邓石如始，以隶笔为篆，在用笔上大开方便之门，终于使人于作篆之时可以轻松地挥毫，故康有为赞叹道：“完白山人未出，天下以秦分（小篆，笔者注）为不可作之书，自非好古之士，鲜或能之。完白既出之后，三尺竖童仅解操笔，皆能为篆。”然邓石如篆书在结体方面仍然谨守古法，只有到了吴昌硕时，才在篆书的结体、用笔上都打开了自由之门。

自古篆书结体，注重平正、均衡、对称、停匀，而吴昌硕篆书则与此背道而驰，是不平正、不均匀、不对称、不停匀，结体上偏斜取势，左低右高、长短不齐。他从学石鼓文书法的一开始，就体现出这种美学倾向。他42岁乙酉（1885）花朝所作的《篆书<小戎诗>册页》的篇尾，有张炳翔跋云：“近日工篆者喜学籀书，吾友仓石大令素工此体。此《小戎诗》笔法古茂，行所当行，止所当止，不促长引短，以求匀称，纯用史籀笔意，乃学石鼓文而得其神者。”跋中所云的“行所当行，止所当止，不促长引短，以求匀称”，便是大异于以往作篆的结体之法。到了50多岁之后，其更是有意在结体上左低右高，偏斜取势，他在丁酉（1897）三月54岁时所作的篆书《小戎诗》四屏的落款中特意记道：“篆成自视，圆匀似猎碣，而偏斜取势则又似《怡亭铭》。”这种偏斜取势的结体特征成为吴昌硕篆书与古人篆书的最大区别。对此特征，同时代及后来都有反对与诋毁者，1943年商承祚在《说篆》一文中批评曰：“吴俊卿以善书石鼓闻，变石鼓平正之体而高耸其右，点画脱漏，行笔骜磔，石鼓云乎哉！后学振其名，奉为圭臬，流毒匪浅，可胜浩叹！”

还有，自古篆书用笔，用孙过庭的话概括，就是“篆尚婉而通”。从篆书的发展历史来看，“篆尚婉而通”是恒定的法则，行笔时婉转而无顿挫、接笔时通畅而无痕迹是基本的规范。而吴昌硕在行笔时则有意强调那种顿挫使线条雄强硬朗，接笔时则有意保留痕迹，使线条奇崛浑厚。吴昌硕曾经对钱经铭说：“猎碣文字用笔宜恣肆而沉穆，宜圆劲而严峻。”而此话中的“严峻”就是圆中带方、顿挫倔强，这是吴昌硕篆书区别于古来篆书笔法的最大特点。

这种不拘于古来篆法用笔习惯、纵情挥洒、充满金石残破韵味的用笔，使得他的篆书与古人含蓄秀雅的篆书大相径庭。于是也不免招来守旧之士的指责。1935年，马宗霍在其所编的《书林藻鉴》中批评道：“缶庐写石鼓，以其画梅之法为之，纵挺横张，略无含蓄，村气满纸，篆法扫地尽矣。”

而吳昌硕自己的立场是“临气不临形”。他追求的是“活泼泼地饶精神，古人为宾我为主”。他认为：“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗？诗文书画有真意，贵能深造求其通。”他在绘画上也是同样的态度，即“苦铁画气不画形”，他在《题葡萄》诗中明确指出：“画当出己意，模仿堕垢尘。即使能似之，已落古人后。”

而“不求形似”“画当出己意”，正是中国写意画的最基本的特征，身为诗、书、画、印兼擅的吴昌硕是深通此理的。所以他将写意画的空间对比、疏密开合的形式原则，变化到书法上，便形成了错落、正欹的结体安排;把写意画的泼墨、飞白等用笔掺入到书法上，便形成了涨墨、枯笔的笔法运用。他认为“画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行”，“以其画梅之法为之”，乃是其深思熟虑、苦心孤诣的艺术成果，是寻常之士所不能梦见者。正如苏东坡评王维“诗中有画，画中有诗”一样，吴昌硕走的是一条“书中有画，画中有书”的奇径。

吴昌硕在数十年的石鼓文临摹生涯中，不断地与古人比较、不断地自我反省，他在为刘泽源题《石翁临禊叙书谱合册》诗中反思道：“卅年学书欠古拙，遁人猎碣成珷王夫。敢云意造本无法，老态不中坡仙奴。”

庚寅（1890）重九吴昌硕47岁时作篆书《“黄花古寺”六言联》中题道：“集石鼓文十二字，就砚池剩墨作此，用笔虚处见灵，实处见古，惜不能起仪老观之。”但到了80岁时对此联又作跋反思日：“此联三十年前所作，恶劣无状，子坚老兄以为不俗，购而悬坐右，嗜痂之癖深矣。”直到丙辰（1916）长至73岁《临石鼓文四屏》时，题款中还在不断总结：“石鼓字，学者易入板滞，此帧尚得疏宕，奇矣。”

甲寅（1914）夏五月71岁时作篆书《“其鱼吾马”七言联》，题款云：“近时作篆，莫鄙亭用刚笔，吴让老用柔笔，杨濠叟用渴笔。欲求三家外别树一帜难矣。予从事数十年之久，而尚不能有独到之妙。今老矣，一意求中锋平直，且时有下笔不随心之患，又何敢望刚与柔与渴哉。”可谓善于“以人为镜”矣。

直到81岁高龄，甲子（1924）霜降，为心佩集猎碣字《“橐有梭陈”七言联》时还在总结经验：“吾家让翁云：‘作篆宜拙不宜滞，宜活不宜巧。然浅学者未易语此。老笔涂鸦，得其形似，而蓄神个中，难必之也，拙何云哉，活何云哉。”

在进步的同时，他还不断与前辈作比较，丁酉（1897）暮春之初其54岁时为伯廉《临石鼓文四屏》，在题款中云：“邋（猎）碣临摹取神不易，近唯让老、濠叟最得上乘禅，其运笔能虚实兼到耳……自视殊嫌腕弱。”庚子（1900）二月57岁时为思隐轩主人《临石鼓文》轴题款云：“皋文先生（张惠言）篆书得力于猎碣，观其得意之作，果能虚实兼到。继其美者唯山子、让翁、郘亭、濠叟而已……是帧自视未能得一‘挺字，虚实云乎哉。”

吴昌硕一生致力于石鼓文书法的研究，在石鼓文书法取得巨大成就的同时，还进一步对秦、汉诸碑不断地兼取博收，不断地吐故纳新。他在丙寅（1926）春83岁为瑞生集猎碣字《“树角花阴”七言联》中云：“集猎碣字，参以琅玢台笔意。”为自己所作《篆书<小戎诗>四屏》补款云：“此予十余年（前）所作书，未署款，曩时用笔严谨之中寓以浑穆英英之气，盖正专力于《泰山石刻》《禅国山碑》之间。检视之余，诚昔人所谓人书俱老矣。癸亥大暑节，八十老人吴昌硕记于癖斯堂。”可谓活到老，学到老，思到老。

在中国书法史上，很少有一个书法家一辈子是以临摹为创作的，吴昌硕临摹中的“一日有一日之境界”，本质上就是其一日又一日不断创作的境界。

石鼓文自唐代发现以来，经过大文豪韩愈等人的推崇始名扬天下，到吴昌硕为止，或者进一步说，吴昌硕之前、之后，学者无数，都没有人能有吴昌硕如此成就的。其根本原因就在于吴昌硕不步人后尘，用黄山谷的诗来说，就是“随人作计终后人，自成一家始逼真”，用吴昌硕自己的诗来说，就是“不知何者为正变，自我作古空群雄”。

（作者为中国美术学院教授）

责任编辑：高胤园