至上主义：解放了“非写实性”的喜悦

卡西米尔·马列维奇 张燕楠

借着至上主义[1]，我理解了创造性艺术的纯粹情感至高无上。

对于至上主义者来说，客观世界的视觉现象是无意义的，重要的是情感本身，而绝非是引发情感的环境。

在意识层面中，所谓情感的物化实际上指的是那种情感通过某些现实概念的媒介得到物化反映。这种现实的概念在至上主义艺术中是没有价值的……并且，不仅是在至上主义艺术中，普遍看来，在所有艺术中都是如此，因为一件艺术品（不管属于哪个流派）持久的、真正的价值只存在于这种被表达的情感中。

无论是理论上的自然主义，还是印象派的自然主义、塞尚主义、立体主义等，所有这些，在某种程度上，都只不过是一些辩证的方法，就其本身而言完全不能决定一件艺术品的真实价值。

以客观性为目的的客观再现，本身与艺术无关，然而艺术品中客观形式的使用并非必然具有产生高度艺术价值的可能性。

因此，对于至上主义者来说，恰当的表现方法往往是对情感本身最充分的表达，而忽视那些物体熟悉的外在表象。

客观性本身对于至上主义者毫无意义;意识层面的概念毫无价值。

情感是决定因素……因此艺术需直抵非客观的再现，即至上主义。

艺术往往通向荒漠，在这片荒漠中没有任何事物用以洞悉情感。

为了关注纯粹的情感，艺术家放弃了思想、观念和形象等曾经决定人生与“艺术”的客观唯心主义结构的一切。

至少在表面上服务于宗教和国家的曾经的艺术将在至上主义的纯（非实用的）艺术中获得新的生命，它們将建造一个新的世界，一个情感的世界……

在1913年，当我竭尽全力试图将艺术从客观性的压制中解放出来的时候，我求助于那个方块形式，展出了一个画作，这幅作品的构成仅仅是一个白色布景上的黑色方块。批评家及追随他们的公众叹气道：“我们曾经所喜爱的一切都已经逝去了，我们身处荒漠……在我们面前除了一个白的背景上的黑方块，一无所有！”

人们采用批评性的话语去驱逐这个“荒漠”的象征，以便可以在这个“死亡的方块”上看到其所挚爱的“现实”的模样（“真实的客观性”和心灵的感应）。

对于批评家和公众而言，这个方块看起来不可思议，并充满了危险……当然，这正中下怀。

上升到非客观性艺术的高度是艰辛、痛苦的——然而却是值得的。那些熟悉的东西越来越退却到更远的背景中……客观世界的轮廓逐渐变淡，一步步，如此发展，直到这个世界——“我们所钟爱的，我们所赖以生存的一切”——最终消逝在视线之中。

不再是“现实的模样”，没有理想主义的图像，除了荒漠外别无他物。

但是这片荒漠充满了那种无处不在的非写实感的精神。

我曾在这个“意志与理念的世界”，在我曾相信的真实中工作、生活。当谈到要将这个世界丢弃，我甚至无法摆脱那种近似于恐惧的胆怯。

但是，解放“非写实性”的这种喜悦的感觉吸引着我走进这片“荒漠”，在此除情感外别无他物……故此，情感成为我生命的基质。

这不是我曾经展示过的“空旷的方块”，而是非写实的情感。

我意识到“物”和“概念”曾被用来取代情感，我明白了这个意志与理念的谬误。

一个牛奶瓶是牛奶的象征？

随着时间的推移，纯艺术已经被“物”的聚集所掩盖，至上主义就是这种纯艺术的重新发现。

在我看来，对于批评家和公众而言，拉斐尔、鲁本斯、伦勃朗等人的画作只不过是无数“物”的聚集，这种思想隐藏了画作的真实价值，即它所激发的情感，客观再现的精湛技艺是唯一被推崇的。

倘若可以从大师的画作中抽取被表达的情感——即真正的艺术价值——并将其隐去，那么公众和批评家，以及艺术领域的学者则不会怀念这份缺失的情感。

因此，我的方块在公众看来空无一物就一点也不奇怪了。

如果人们坚持从客观再现的技能——即幻想的逼真性——这一角度评判一件艺术作品，并且认为他们把客观再现本身认定为激发情感的象征，倘若如此，他们将永远无法领略艺术品那令人愉悦的内涵。

普通公众在今天仍然相信如果放弃对其“深爱的现实”之摹仿，艺术就注定会消亡。因此当他们看到纯粹情感的可恶元素——抽象——高歌猛进，定会感到失望至极……

艺术从此不屑于去服务国家和宗教，也不再抱希望去阐明风俗史。艺术不想再与物体本身有任何牵连;虽然“物”是经过时间检验的生命之源泉，但是艺术相信没有“物”，艺术也能够依靠自己存在、为自己而存在。

但是，艺术创作的本质和意义一直被误解，总体来看所有创造性工作的本质都被误解了，因为无论在什么地方，情感都永远是所有创造的源泉，也是唯一的源泉。

那些在人类中被点燃的情感要比人类自身更为强大……这些情感无论如何都必须找到一个出口——必须以某种外在的形式表现出来——必须得到表达或应用。

正是对速度与飞行的渴望，这种渴望的情感，在寻求外在形式的过程中，催生了飞机的诞生。飞机被发明不是为了要将信函从柏林送往莫斯科，而是服从于以外在形式满足对速度之渴望的强烈驱动。

当谈到决定当下存在的价值观的起源与目的时——尽管价值观本身也是值得探讨的，“饥渴的欲求”和为此服务的智力无疑总是最终的决定因素。

艺术领域与创造技术的情形是完全相同的……在绘画中（在此很自然地，我指的是公认的“艺术”绘画），人们可以在技术精准的米勒先生的画像或《波茨坦广场的卖花姑娘》这样的作品背后发现艺术的真正本质的踪迹——没有任何情感的证据。绘画是再现方式的专权，其目的是描述米勒先生、他的环境以及他的思想。

白色背景上的黑色方块是非客观情感得到表达的首要形式。那个方块=情感，那白色的背景=超出情感的虚空。

然而，普通大众在非客观再现中看到的是艺术的终结，他们没有理解一个明确的事实，即情感在此原本已经呈现出外在形式。

至上主义的那个方块以及它所形成的形式可被比作土著人的原始符号，这些符号通过组合所表现的是韵律的情感，而非装饰。

至上主义并没有使一个情感的新世界就此形成，相反，它造就了一个再现情感世界的全新的、直接的形式。

那个方块改变着，同时也创造着新的形式，其元素可依据引发这些形式的情感，以一种或另一种方式分类。

当我们去查看一个古代的石柱，我们不再关注这根柱子就其构造而言在建筑中如何恰当地发挥其专门的作用，而是在这根石柱中认识到一种纯粹情感的物质表现。我们不再从结构的必要性中审视它，而是就其本身，视其为一件艺术品。

“现实生活”像一个无家可归的流浪汉，强行钻进各种艺术形式，并且认为自己是这种艺术形式存在的起源和原因。但是，这个流浪汉并没有在一个地点逗留很久，一旦他离开了（当使艺术作品服务于“现实目的”看起来不再现实的时候），这件作品就会完全恢复它的价值。

古老的艺术作品存放于博物馆，被仔细看护着，不是为了实际使用加以保存，而是为享受其永久的艺术性。

新的非客观性（“无用的”）艺术与过去的艺术之间的差异在于，后者完整的艺术价值仅在寻求新的权宜之计的过程中，生活将其放弃之后才暴露于阳光之下（得到认可）;然而，新艺术的不实用的艺术元素超越了生活，关闭了“现实有用性”之门。

因此，新的非客观性艺术正是基于此而存在——对纯粹情感的表达，而非寻求实际价值、思想或“应许之地”……

至上主义者刻意放弃对自己周围环境的客观再现，以便到达“揭去面纱的”真正艺术的顶峰，从这个有利的位置，透过纯粹艺术情感的棱镜，去观看生活。

在客观世界中，没有任何事物会像其在我们头脑意识当中所呈现的一样“稳定不变”。我们不应把任何事物当作永恒的先决条件。所有“根深蒂固”的熟悉事物都可以被改变，从而形成一个彻底陌生的新秩序。那么建构一个艺术秩序怎会没有可能呢？……

我们的生活是一场戏。在这场戏中，非客观的情感要靠客观的形象来描绘。

一个主教只不过是个演员，他在装饰适度的舞台上通过语言和手势努力去表达一种宗教情感，或者表现出对那种虔诚情感的思考。办公室职员、铁匠、士兵、会计、将军，所有这些都是由不同的人来扮演的一场又一场戏剧中的人物。这些人如此地入戏以至于他们将剧中所扮演的角色与生活本身混淆。我们几乎永远也不会看到那真实的面孔。如果我们问某人他是谁，他通常会回答“是工程师”“是农民”，等等。换句话说，他说出了在某种现实戏剧中所扮演角色的头衔。

这个角色的头衔在其姓名旁标注，在其护照上得到证明。这样消除了对于持护照的人是工程师伊凡还是画家卡斯米尔这样的疑虑，使之对此事实不再感到惊奇。

在以上分析中，每一个个体对其本人了解甚少，因为“真实的面孔”在那副面具后难以辨认，而那个面具往往被误认为是“真实的面孔”。

至上主义对全部人类面孔（人类形体）的真实性存疑，因此，其原则强调要以怀疑的眼光审视面具和“真实面孔”。

画家在艺术表现中，总是偏爱使用面孔，因为他们在绘画（那种全方位的、灵活的、具有表现力的摹仿）中看到了呈现情感的最佳载体。然而，至上主义画家放弃了对面孔（以及一般而言的自然物体）的表现，他们找到了新的符号去直接激发情感（而不是简单地将情感反映外化），因为至上主义者不是去观察或触摸，而是去感受。

在世紀之交，我们目睹了艺术摆脱宗教与政治思想的束缚。曾经，宗教和政治思想是强加在艺术之上的，并逐渐发展为艺术的自觉部分，也就是其适应内在本质的形式。这种压迫，连同上述两方面[2]，成为另一个独立且同样有效的“观点”（point of view）。实际上，公众像以往一样，仍然相信艺术家只创造那些多余的、不实际的东西。公众从未想过，这些多余的东西千百年来维系保存了人类的生命活力。然而，那些必要的、实际的东西却朝生暮死。

事物的真实价值未能获得认可的原因是其未能吸引公众，这也是所有有用之物长期未获认可的原因。只有人类愿意将社会秩序建立在持久的价值观之上，真正的绝对秩序才能得以确立。很明显，这些艺术元素在各个方面都应被当做关键元素。除非这样，否则，“临时秩序”的不确定性就会大行其道，人们所渴望的平稳的绝对秩序则会遥遥无期，因为这种临时秩序是基于目前的功利主义理解，这个量尺在很大程度上是可变的。

有鉴于此，目前所有的艺术作品都是“现实生活”的一部分，或源于现实生活，这些艺术作品的价值在某种程度上是被低估的。只有当这些作品从现实有效性的桎梏中解放出来（即这些作品被放进博物馆），它们真正艺术性的绝对价值才会被发现。

坐、立、跑最重要的，也是第一感觉，是塑形感。这种感觉主要负责相应的“使用目标”的发展，并在很大程度上决定其形式。

椅子、床和桌子不是实用物品，而是通过塑形感觉所构成的形式。因此，通常认为所有日用品都是来源于现实考量的观点是基于错误的前提假设。

我们有充足的理由相信，我们从未获得机会在物品中找到任何真正的有用性，也永远不会成功建构一个真正实用的物品。很明显，我们只能感觉到绝对有用性的本质，因为，感觉总是非客观的，想要抓住客观实用性的任何尝试都是乌托邦式的企图。将情感限制在意识的概念中，甚至用意识概念替代情感，或赋予情感以具体、实用的形式，这些努力最终导致了那些无用的“实用物品”（practical things）的发展，而这些物品转瞬就成了荒谬之物。

需要反复强调的是，绝对的真实价值只能产生于艺术的、潜意识的或超意识的创造。

至上主义新艺术通过赋予绘画情感以外部表达，催生了新形式，并建立了新联系，这种新艺术将建成一种新结构：将这些形式从画布表面转向空间。

至上主义元素，无论是在绘画方面，还是在建筑方面，都摆脱了社会的或者唯物主义的倾向。

每个社会思想，无论多伟大，多重要，都源于饥饿感;每个艺术作品，无论看起来多渺小，多细琐，都源自绘画情感或塑形情感。我们应该及时注意到，艺术问题与吃饭或智力问题相去甚远。

既然借着至上主义的倡导，艺术已经回归自我——获得了其纯粹、非实用性形式——并认可了非客观性情感的绝对正确性，艺术正在尝试建立一个真正的世界秩序，一种新的人生哲学。艺术认识到世界的非客观性，进而不再关注为风俗史提供图解。

实际上，非客观情感一直就是艺术唯一可能的来源，因此，在这方面，至上主义并未贡献什么新的东西，然而，由于过往的艺术使用客观主题，这样无意中收纳了诸多异化于艺术的情感。

但是，树依旧是树，即使一只猫头鹰在树洞中筑巢。

凭借着放弃所谓的“现实的考量”，在画布上的塑形情感可以在空间内展开，因此至上主义为创造性艺术打开了新的可能性。艺术家（画家）不再被缚于画布（画框）上，进而将他的作品由画布转向空间。

注释：

[1]至上主义（Suprematism）：是20世纪初俄罗斯抽象绘画的主要流派之一，最早由卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇1915年在《从立体主义和未来主义到至上主义》一书中提出。至上主义强调艺术应更加重视对于情感的表达，而非简单地再现客观现实。

[2]“上述两方面”指前面提到的宗教思想和政治思想。此处，作者指出在历史上，艺术曾是宗教和政治的奴仆，这是两个视角;第三个视角就是由此而得出的艺术是工具，其本身没有价值的观点。（译者注）