别裁伪体亲风雅

木朵 育邦

木 朵：要了解一位作者写作的底蕴，或迅速判断他属于一个怎样的弄潮儿，可以通过这么一个中介来达成：他的私淑对象是谁？——根据他对先贤的选择，他的读者可以断定他的品位;而“品位”正是一溜登堂入室的台阶。结合《致导师》和《老子、博尔赫斯和我》这两首诗来看，你的导师远及老子，近推博尔赫斯：这两位先贤通过选择你这个隐形弟子再一次现身于当世。从导师的面目模糊，到最终的新发现，这条时间管道费时良多。可以说，2009年对你来说，是一个关键的时间点，或可认作发现导师的元年。从诗艺上看，老子几乎不提供什么直接的援助，而博尔赫斯又极有可能是以善于虚构的小说家形象来援建你的诗歌大厦。你觉得，确立这两位导师，是一个从无到有的认识进程吗？他们带给你的帮助是持久的吗？

育 邦：我很难说清楚，我到底来自哪里，我的“导师”到底是谁，他在哪里。从历时性过程来看，我的写作面目正如你所言，看起来似乎有一个明显的阶段概念：作品看起来有较大的变化，从“面目模糊”到“新发现”，直到你确定2009年为我的“导师元年”……这些问题看起来是清晰的，是遵循逻辑发展的。这类似于博尔赫斯在《卡夫卡及其先驱》中谈论的问题，把一个公式用在我的身上，也许会推导出我的“诗歌导师”：他们或多或少是博尔赫斯、老子、佛陀、陶渊明、王维、孟浩然、里尔克、荷尔德林、斯蒂文斯、弗罗斯特、赵州和尚……我无法否认你的“发现”与“断代”。但同时，我在思忖，作为一个写作者，我真的有一位或者數位“导师”吗？

从我有意识的学习生涯开端，我就是一位泛文化主义者，我喜欢各式各样的思想和艺术作品。对于知识异乎寻常地热情，我想，它来自于一贯的惯性。从小我一直对未知的事物充满渴望，并且保持浓烈的兴趣。一方面，这源于自己对知识匮乏和精神贫乏的事实认定。我的出身不是什么书香门第，亦无家学，在上大学之前也很难接触这方面的人，阅读是一扇向我打开的大门，对于未知世界的认识不断变化不断深入，它是唯一能够给予我自我教育的途径;另一方面，我是一个极易受到诱惑的人，往往耽溺于艺术，沉醉在那些迷人的杰作中。我总是想啊，世界给我们提供了那么多的伟大作品，如果不享受一番，岂不是白走一遭嘛？从这个角度讲，我不过是个享乐主义者而已。这既是我的日常生活方式，也是你所说的“导师”源流，只不过他们的数目似乎是无穷无尽的……也许他们来自不同的宗教，基督教、伊斯兰教、佛教。有时候，我与一个传统文人类似，佛教中的原始教义、禅宗深得我心。中国的思想传统儒道释交叉融合在我的身上：有兼济天下之心，当入世;有逍遥山林之志，当御风而去;有勇猛精进之愿，当奋起直追……有时候，我是狂热的音乐爱好者，除了古典音乐，还喜欢爵士、民谣、雷鬼、摇滚，以及世界各民族特色音乐等……对我而言，古今中外没有分别，只要是人类优秀的文化结晶，我都满怀喜悦之情去接受、探究。说起来，这些东西都无关紧要，它们在某些方面是凝固的、静止的。我们还面对清风明月、花鸟鱼虫、日出日落、花开花落、春夏秋冬……这些来自大自然的存在也是我的“导师”，一株棉花从下种、发芽、生长和结果、开花，甚至到采摘、焚烧秸秆，难道不是一本蕴涵无穷生命的书吗？不也像一位伟大的哲人吗？

面临着这样面目繁复、异彩纷呈的世界，我们常常陷于流俗和麻木之中。这时候，往往需要大禅师的棒喝使我们醍醐灌顶，使我们清醒过来;外来的一切如污垢，那些无穷尽的知识和人类规则都是无形的枷锁、二手的注解，它们蒙蔽着内心，阅读、聆听、沉思，就是一点点地开始擦拭……偶尔，会擦出一点亮光，发现蒙蔽已久的自性。

我的诗歌无法用“大厦”来表达，它对我而言太大了，也显得空洞，如果强行打一个比方的话，也许说诗歌是小溪流更确切一些，它随山形地势顺流而下，无心成为江河，而愿意独自成为属于自己的风景……在它流淌的途中，遇到高山大川，它也许学着咆哮;遇到一叶一花，它也许携带些许清香……在众多的“导师”中，必然有一些“导师”给予你棒喝，唤醒你的内心——对于世界对于自身的本真认识。如果你认为博尔赫斯与老子是我潜在“导师”的话，我不否认，也不肯定……这样的名单也许很长，也许压根并不存在，如老杜言“转益多师是汝师”……因而我也从未确立谁，他也从未确立我……“导师们”的影响就是这些高山大川、花鸟草虫，他们无处不在，就在我身边，又如同并不存在，我依旧走在属于自己的道路上，蜿蜒而过的痕迹是我本性的表达……

木 朵：“只要给我一本书，哪怕没有一个字/我就可以登临远眺，编造神话或流言”——这就是对匿名导师的口头承诺，而实践行动则是你在近几年（我觉得这方面写作意识的大彻大悟始于2009年）“鼓捣”的“伪诗”系列，“抄古逸诗”“仓央嘉措遗逸之作”“薄伽梵说”“特隆世界诗选”“福音书断章”云云，尽显写作的兴奋与苦衷。由于这个宏大的系列在观念上像得到了一次洗礼似的，它在你已有的作品大全中，如同一个醒目的界桩，既有主题得以明晰之后手脚的解放，也有“伪诗”装潢下修辞手法的放纵，从此，读者要观瞻你的诗艺高低，将绕不开这个系列构成的丛林。而落实到这个系列的不同创作时间和背景，你如何构建每个成员之间各自为阵的成型的城垣：如何在培育相关性的同时，受益于差异性的发现？在伪诗观念的“作祟”下，作为冒名顶替的作者，在虚虚实实的情景中洞悉语言历来的虚实，最大的困难是什么？

育 邦：我觉得你的“解放”一词很有意思，意即首先是被束缚的，更多时刻是戴上枷锁的，在佛教上的说法也许是“顿悟”。有时候，我有一点幻觉：在我的人生中，开始稍见属于自己的“般若”，从愚痴的迷雾中走出了一小步。有人说，写诗是一种修行，我深以为然。如果这一行为剔除它的社会性和文学性，那么剩下的只不过是你喜欢而已，你喜欢字词句章按照诗歌的样式给予排列，你喜欢在深夜抒发你对于世界的体认，你喜欢通过诗歌表达你无法口头表达的真相……写诗亦如“吃茶去”一样，是我们生活的最终实在。谁都不可能“大彻大悟”，或者说“大彻大悟”并不是我们的终极目标，它是矛盾的心灵存在……由于我对于世界对于自己的体认有了新的呈现，这时候我写的一些诗歌看起来有了一些别样的色彩，但这些不过是“雕虫小技”。

我“鼓捣”的这一系列诗歌中，我不认为它们之间有多少本质上的差别，看起来它们各自为政、自成天地……也许它们就是一首诗。它们之间最大的相关性是相当明显的，它们均来自我内心的隐秘深处：邪恶、善良、本真、想象、虚构……它们是我体内的分泌物，它们的相似性不能用“育邦品牌系列”来说明，因为显然，它们无法归属到当代社会的生产产品的工业行为中。至于“差异性”，是由于我们面临的世界表象的千差万别，是“外相”。我们在生活、阅读的双重经验中，引起我们感发的文学事实不一而足，可能是先哲的一句话，也可能是一只蝴蝶的飞翔。这“外相”的“差异性”使得诗歌或者艺术作品呈现各不相同的面貌，但它们蕴藏着的对于世界对于人世的本质表达没有什么大的波动。“伪诗”系列也许正是杜甫所言的“别裁伪体”。“  别裁伪体”总“亲风雅”啊！

说到写作的困难，我确实面对这一长久的状态。有时候，我是一个一挥而就的作者;但更多时候，我踯躅不前，甚至不知道到底是先迈左脚还是先迈右脚。托马斯·曼说，作家就是那种写作困难的人。我向来对于写作困难都有充分的准备，明知道要遭遇刀山火海，我依旧坦然而行。有时候，几行诗要耗费数十个时日，就在河之中央，我觉得自己快不行了……心里抱怨：真不该写这组该死的诗歌！我极为钦佩的奥地利作家罗伯特·穆齐尔把他常常陷于困难的写作状态称作“写作瘫痪”。他甚至说：“我的传达欲望极其微小：已经偏离作家的类型了。”是的，就是我這样一位微不足道的写作者，也常常面临着“写作瘫痪”的绝境，“传达的欲望”极少……这让我不自觉地陷入对自己的怀疑之中，我所写下的文字真是我需要传达的吗？有时候，我不得不冒险耍一些低级的小伎俩，成为一名“伪诗制造者”（在文学语境下，它听起来像“伪币制造者”一样合法而动听），成为荒诞不经的“冒名顶替者”……这事实上是对枯燥庸俗生活的抗诉，是对自己苍白无趣性格的反叛。佩索阿有这样一句诗：“我将灵魂分割成许多碎片/和许多人物”，佩索阿的写作生涯隐藏在各种各样的面具之下。有研究数据表明，在他的诗歌中他一共创造了72个“异名”，它们不同于我们常说的笔名，而是具有各自的外形、个性、职业、生平、思想乃至文风，甚至彼此之间通信，翻译解读彼此的作品。他创造了阿尔贝尔托·卡埃罗、阿尔瓦罗·德·坎波斯和里卡尔多·雷斯，连同佩索阿本人，有四位重要诗人活跃在葡萄牙诗坛上，这是一个多么美妙的文学事件啊！

有一天，我小试牛刀，显然之后就陷入了这个自我虚构的游戏之中。我沉溺其中，邪恶的快感几乎溢出我的胸膛……

木 朵：“分泌”这个词增强了一些写作对象（素材）与作者身体的联系，暗合了苏珊·桑塔格《论风格》中所言的，“最伟大的作品似乎是被分泌出来的，而不是被构造出来的”这一论点，简言之，诗既是分泌物，又是让人认识到分泌行为、过程的一个中介机构，笼统来说，诗就是身体的寓言。无论是《金针》中“沉闷残破的声响使你想起了导师的教导/轻易地发现自己体内所携带的财宝”，还是《体内的战争》所言及的“我的身体是他们永恒的战场”，你都力求向读者展示一幅身体的画卷，介绍有什么事物“几乎溢出我的胸膛”。然而，从读者的角度看，身体很可能变成了一座大山，延迟了你挣脱它的管辖，去踩踏额外的领域。似乎“诗到身体为止”这条箴言已经是最肥沃的边疆了。而罗兰·巴特对“文学”下的一个定义——用语言来弄虚做假和对语言弄虚做假——也构成了你的伪诗系列的声援。实际上，我想到的是“游戏”这个词，它席卷了参与者的身体、热情，也树立了一种潜在的规则，“改写着什么是人生的快感”这个问题的答案。现在，请你给诗下一个定义吧。

育 邦：好吧，我们也来谈一谈“身体写作”，当然不是说我们文学界约定俗成的那个概念。如果以“诗就是身体的寓言”作为一个推导性结论的话，那么身体就是我们感知世界的总和。它作为一个鲜活的个体，是内在创造性的生命。也许你注意到，涉及这一问题时，我的用词几乎是一成不变的，用的是“体内”这个词。这其实是“分别识”的逻辑在作祟。在我的意识深处，把我和世界人为地割裂开了：分为内与外。内即内在的，属于我个人化的意识、思想和情感，来自心灵范畴;外即外在事物、外部世界，来自物质范畴。这种割裂是粗暴而愚蠢的，它时时显示出对抗。这种观念出现在生活与写作中，部分地起作用。写作者完成某一种作品，创造一个崭新的世界，即是从行动上否定他所在的现存世界。否定的过程就是创造的过程。否定即创造。否定现实世界的激情成为创造另一世界的力量源泉。可以说，写作者跟现存世界是对立的。他们的对立方式隐匿而沉默，从不惹人注目。这种对立是通过写作者创造出的作品显示出来的。对立是真实存在的，并非个人因表达的需要而蓄意设置、凭空捏造的。没有对立就不可能出现作品。作品是从写作者的内心世界（即身体）走到现实物质世界里，是身体的分泌物，诗歌尤其如此。就像结石是我们身体的一种分泌物，舍利子是高僧身体的分泌物，珍珠是河蚌身体的分泌物一样……有时是修炼的结果，有时是一种病变。

而今天，我必须要对上述的观念作适当的修正。对抗是世界的本质，但作为个体，我们依然要走在这条道路上，试图去寻求自然统一，齐是非，消弭内外之别。亦是我们常说的“超越”，其实完全不是“超越”，而仅仅是回归自然、呈现本我。我们在西方哲学思想概念下的存在，只会加深自己与这个世界之间的敌意，加速个体的分裂，而无助于我们认识世界、发现自我。

因而，偶尔我会想到，我对自己的诗歌是不是做一些微小的试验——这个试验从我自身开始，从我的“身体”开始，世界与身体将融合于一次日出或一次月落，“体内”的与“体外”的一切将在一滴露水中融汇……至于所谓的“伪诗”（就像我说的“几乎溢出我的胸膛”）难道是我快意恩仇的一部分？我想不是，如果是，那相当危险……它只不过是一滴露水而已！

现代汉诗的外形、技艺、特征和内核基本上来自西方现代诗歌。我总是在想，如果我们抛弃从西方借来的并不合适的衣服，完全按照我们的内心和我们自己的方式，运用东方式的属于我们自家的材料来缝制我们的衣装……这些衣装将是多么合身和舒坦啊！

你试图深潜到我的语境下，拷问诗是什么。但是坦诚而言，我对此问题，时而明晰，时而迷惘。齐奥朗想象带着一股傲气大声宣布：“我希望有一个诗人能成为我思想的命运！”我希望这位诗人正是我自己！佛陀在《经集·蛇经》中说：“他不在生存中寻找精髓，犹如不在无花果上寻找花朵，这样的比丘抛弃此岸和彼岸，犹如蛇蜕去衰老的皮。”（《经集》系郭良鋆从巴利语佛典译介为现代汉语，汇集了若干古代佛教经文。）比丘是修行，诗人也是修行。比丘是求解脱之人，而诗人也许正在这反面，他面临着“大山”，他不得不面临“沉重的管辖”。诗人也许永远无法抛弃此岸和彼岸，也许无法蜕去自己日益衰老的皮，但这些正是诗人不断走向诗人的必由之路。诗歌是道路，诗歌是桥梁，更为直接的说法，诗歌是我们与世界的一部分。它试图消除此岸与彼岸的分别……

木 朵：“衣服”也是一个内涵丰富的比喻，就像我们谈起上世纪90年代那个十年的新诗内在特征时，也能替它裁剪一身衣装，醒目而得体。但是，随后的十年，由于互联网四通八达，人群的特征或人流的走向都被稀释了，变得有点模糊了，比起上世纪90年代的那身着装，许多文学批评家也不免迟疑，不知该如何为这个十年量体裁衣：应用哪几个关键词（钮扣）来概述新世纪的褶皱？仿佛前一个十年之所以得到了相对较多的文本的梳理，跟这个时期不少作者善于总结有关，他们就像是从上世纪90年代幸存下来的一群余韵犹在的当事人;但随后的十多年间，他们中的一些人作鸟兽散了。另一个情况在于“同时性”问题：上世纪90年代之前已扬名立万的诗人、风云人物与之后崭露头角的诗人（尤其是70后）其实处于同一个十年之中，这使得单一的确认乱了分寸，同时，诗的命名机制似已衰微，除非发明一套新的、威风凛凛的话语。你是新世纪十余年的亲历者，期间个人的甘苦跟这一时期的群体经验有何联系？事后来看，你觉得该给这个时期穿一件怎样的霓裳才合身？

育 邦：其实这是一个理论问题，适合诗歌批评家回答。而我没有资格也没有能力谈论这个问题。但我愿意假想有一套衣服，还有几个关键的“钮扣”来描述这个超出我认知范围的问题。新世纪以来，现代汉诗的发展有了新的特点。汉诗呈现多元深入的趋势，这一趋势在很多诗人的作品中得到体现。在外界看来，泡沫和浮华充斥诗坛;但真正的诗歌之火却潜行地下。前行是汉诗确定的未来面目。如果确有一件衣服，那么就可以有三个钮扣，在我的设想下，这三个钮扣分别是身份、转变和秘密。试分述之。第一，身份。诗人是“未被承认的人类立法者”，甚至还是“世界的推动者和塑造者”。上世纪90年代以来，诗人们乐于表现为狂热的“立法者”和“启蒙者”，但这种表现是表面化的，在具体的诗歌写作中，不断地强化自我的历史意识和历史位置感，不断要求实现作品的经典化和历史化。他们以相对进步的价值观来映射一个时代的变迁。进入新世纪以来，诗人的身份开始发生明显的变化。从强力介入社会的“立法者”和“启蒙者”转变为面目模糊的自省者、自我实现者。在社会层面上，诗人越来越被要求成为一名有正常政治诉求、物质诉求和精神诉求的合格公民，即从“神”“时代骄子”走向“平民”，成为公民社会的一份子。在继承遗产和传统的要求中，诗人是否可以归结为传统意义的文人呢？这也是一个需要思考的问题。如是，那么就进一步要求诗人具备极高的人文修养，要求他们自觉践行一个知识分子的社会承担，深入开放对待传统文化和精神，并以合适的态度继承和扬弃。第二，转变。新世纪以来，诗人的创作题材、创作方式（即形式与内容）都发生了重大的转变。上世纪80年代和90年代初期，在大部分作品中，我们可以轻而易举地发现为文学史所拘囿的词语、意识，那些固有的文学（或者诗歌）形象充斥在作品中，那些象征，几乎是孩童式的学习手册……现在，我们可以清晰地看到，诗歌创作已然从文艺腔和伪抒情的虚伪语调中走出来，从语言实验、形式实验的泥潭中走了出来，转向更高级意义上的精神自省、文化維系和文化构建。已经从广阔的社会现象、狭窄的个人情爱，谋求大众共鸣的道路转到对于人类普遍性和个体精神性的深度挖掘，真正开始深入地审视人们精神的困境、人的存在悖论等主题。曾有一些诗人慨叹当今创作主题的贫乏和苍白，我以为这是一种错觉。在今天，诗人面临着新的变革，无论是物质、社会层面上，还是精神、心灵层面上都是如此。可以引用瓦莱里在20世纪早期说过的一句话，来说明这个问题。他说：“我们有幸——或极大地不幸——面临人类活动及生活本身的一切境况的一场深刻、迅猛、不可抗拒和全面的变革。”第三，秘密。罗伯特·弗罗斯特有一首只有两句的诗，叫《秘密坐在其中》：“围成一个圆圈跳舞、猜测，/而秘密坐在其中通晓一切。”也许，它隐喻写诗这种行为的无意义性：我们只是围着圆圈转了转，时而犹豫不前，时而焦急徘徊，以狐疑之心去猜测。而被猜测的秘密犹如上帝一般坐在那里窃笑。似乎可以套用一句犹太格言“人类一思考，上帝就发笑”，稍改一下为“诗人一思考，秘密就发笑”。对于诗人而言，更为普遍的意义也许在于我们永远无法洞悉诗歌的秘密。终其一生，我们唯一能做的就是转圈、猜测。剔开寻求结果（或者功成名就等）的功利想法，我们的转圈、猜测就成为我们生命的全部。写诗的终极意义也体现在这不断奔跑而又不断折回的过程中。

我想并不需要某种命名机制来发明一套威风凛凛的话语，以此来囊括目前现代汉诗纷繁复杂的写作状况。我曾经在一篇文章中写道：诗歌创作者被命名并不是件坏事，它容易被更多的读者接受，以至于进一步认识和了解中国当代诗歌创作的状况。但被命名也并不是什么幸事，因为诗歌艺术本身就是诗歌，没有其他。而这些命名更像（或者说本身就是）一场场运动，甚至是一次次暴力革命。说白了，它们只是一些文学活动。我们清醒地知道文学活动永远不是文学的核心，而仅仅是它最不起眼的一件外套，一件可有可无的衣服。文学的内核只能是作品的艺术价值，没有其他任何代替物。从这一层面来考虑，命名几乎对诗歌本身毫无意义。面对这些观点，今天的我仍然这样说。这并不起眼的外套是什么样式、什么材质的，很重要吗？

在这个诗人群居的时代，我想作为一个符号——“育邦”，也不例外地被归属为某一种群。说实在的，我不知道与这个庞大的群族有着怎样的关系。唯一能够确定的是，我在这里得到珍贵的友谊，更重要的是这些友谊给我带来慰藉和鼓励。我个人的性格特点是相对冷僻的，但庆幸的是我有很多同时代的好朋友，比如你。这使得我可以近距离地观察他们，让我感到宽慰的是我还有许多优秀的写作者朋友，假以时日，他们会成为这个时代的杰出诗人。

你最后所言，让我选一件合身的“霓裳”，给新世纪这十余年汉诗穿上，我不知道它能是什么。就像我在一首诗中说的那样：我翻遍口袋，盲目寻找那根必然属于我的金针。但是到现在为止，我仍然没有找到那根“金针”，遑论“霓裳”。

木 朵：以《乌台诗案》为例，从诗的体态上看，你并不诉求一种整饬与匀称，读者也许会由此判断：你是一个更注重诗之体魄的诗人，更关注诗的意义领域出现的新情况，顺便控制一下自己作为一个小说家的另一重身份造成的干扰。在具体写作中，一首诗的生成，它最终的形态、字词的次序几乎就是最初的安排，你并不苛求一种雕琢的效果（帕斯卡尔认为“扑灭叛乱的火焰”这种说法太过雕琢，但我觉得你如果这么说，肯定是火中取栗，要的是一种意义的炽热，而不是那种修饰的效果），也许，雕琢会显得太秀气、柔弱，缺乏一股强力。一首诗最初的几句写出来，它们的位置就基本确定了，没必要腾挪转换，或精心改动一个词，使之更富有余味——你的侧重点不在于此，你更乐于看到从一而终地对既定轨道中意义的遵从：它们一一服从于你强力的派遣。这种强力的另一层含义是，你自信于一开头所选定的方法，可以实现写作的憧憬，而不必花费太多的精力去寻觅一种最熠熠生辉的窍门，“他必须为他的才华付出代价”作为《乌台诗案》的开场白，就是一种冥冥中的注定，不必考察还有没有比它更好的开端。你的诗集有一种南人北相的特征。

育 邦：对于诗歌的外部形态而言，我没有过多的考虑。它是“器”，无非是合适就好。整饬匀称是一种美学形态，参差有致是另一种美学形态。它们之间不存在竞争关系。我们的古诗以及初期的现代汉诗总是那么整齐，那么文艺，也许这让我有一丝反叛的冲动，在有意无意间避免前者。如果“体魄”需要，任何体型都是合适的。我想这一问题隶属于技术范畴。技艺领域里的诗歌，难度不大，任何有志于诗歌写作并有相应天赋的人都会在此范畴内实现自给自足。通过阅读、模仿、练习，一名学徒会成功地掌握写诗的技艺。有了技艺并不能保证你能写出优秀的诗作。也许吧，像狄兰·托马斯说的那样：“优良的技术总是在诗的构件中留有空隙，以便诗外的什么能够爬进来、溜进来、闪进来或闯进来。”因而我们总是需要储备好“优良的技术”，以期在某一刻实现诗。当然，各式各样诗的“体态”也许早就站在暗处，在我们需要之时，只需把一束光照射过去就行了。

我写小说，但最近写得很少。作为小说写作者，我处心积虑，并要付出长时间的劳作。而作为诗人，我显然要放松许多，至少在体力上的付出要少得多。同时，我也承认，写诗的过程，比之写小说要更复杂。谈到小说与诗歌，它们之间并沒有多大的区别，即便看起来如此大相径庭：它们一样是基于我们对于自身的认识和对世界的体察。诗歌来自于无处不在的生活经验、不断上涌的回忆、行走的足迹、想象甚至梦境;还要求它不停地偏离生命航道，探寻那些晦暗的地带，进行所谓超越的活动——试图摆脱重力的白日梦。我一直以来的诗歌写作就支持这些说起来正当但又虚幻的理由。好在，在多年前（打算以写诗来表达我与这个世界关系之时），我就学会容忍自己这一纯粹来自精神领域的、带有理想主义色彩的荒诞想法。里尔克在《布拉格手记》中谨慎地道出了诗人之艰辛：“唉，要是过早地开始写诗，那就写不出什么名堂。应该耐心等待，终其一生尽可能长久地收集意蕴和甜美，最后或许还能写成十行好诗。”也许我们认为这不过是诗人的谦逊与不实之辞，但事实并不是那么简单。里尔克本人在他的内心深处就对写作好的诗歌有着审慎而执着的忧虑。他要求诗人回想起童年的疾病、压抑的日子、海边的清晨、各种不同的爱情之夜等生活中与思想上遭遇的种种细致入微的情形。参照这种严格得近乎苛刻的要求，里尔克总结他的创作，说：“迄今为止我写的诗却不是以这种方式写出来的，所以都称不上是诗。”我们面对里尔克时，就知道写诗是一件多么劳累的工作啊，它让人绝望、心碎！

诗歌显然不是靠雕琢而来的，好的诗歌是自然而生的。就像人工堆砌的假山固然很美，但它与真正的山峦比起来，依然是虚假的，雕饰而成的。你说我依赖某种“强力”写诗，看起来剑拨弩张，其实说起来，我明白自己是多么孱弱，非但没有任何“强力”，还经常陷入无助的泥潭。有时候，我几乎无法写完一行诗……

于我而言，写诗是我的涅槃练习，一种积重难返的恶习……也许有一天，这种练习将把我扔进绝对虚无的境地。