声乐艺术道路上的“新”

韩再红 王秋婷

我们一直在声艺术的道路上，不断的前进与摸索。本文为大家整罗列一系列声乐艺术道路上的“新”。但是任何新的事物都有其两面性，我们的最终目的是让我们拥有一个前所未闻的开拓性眼光去对待我声乐艺术探索路上的荆棘。

一、巴洛克时的“新”体裁

巴洛克时期声乐艺术出现一系列的“新”体裁，声乐技术的“新”规范。我们着重的了谈一谈“新”声乐技术规范中的“炫技咏叹调”。“炫技咏叹调”又称为“返始咏叹调”，其曲式结构为A—B—A´。在在正歌剧的演唱过程中，返始咏叹段落往往成为全场的焦点，不仅作曲家希望歌者能随心随欲地、充分地炫示歌唱技巧，而且歌者也会自由地、竭尽所能地炫示自身的歌唱技巧。导致观众对歌剧优劣的评价标准，并不是歌剧是否感人或者戏剧是否“情理之中”，而在于歌者出否出现“出乎意料”的高技巧炫示。虽然在18世纪发生的这一场声乐的异变革命，炫技咏叹调使歌剧几乎丧失了“戏剧性”含义，忽视了歌剧的舞台，弦乐、甚至剔除了合唱和舞蹈。导致了人们极端的审美观，但是正是这种极端的突出“独唱，炫技”的重要性的时代，才急速的激发了声乐本身的发展。阉人歌手的“炫”促进了声乐技术评价和技巧训练技术体系诞生。任何一件事情都有他的两面性，无论是好的还是坏的方面，都有他的推动性。

二、19世纪的“新”形式

18世纪欧洲掀起一场人声器化的“新”热潮，其实这一潮流的出现使许多作曲家盲目的追求器乐化的高度，忽视了声乐艺术的生理限制，许多作品根本无法演唱，高强度的演唱对演员的伤害极大。

1848年，德国小提琴家、作曲家易斯·施波尔为人声和钢琴写一首《小奏鸣曲》，这一作品把人声当作小提琴或者长笛来使用，充分展示歌唱性独奏乐器的属性，从而提升了人声歌唱的技巧特征，发挥出人声器乐化的魅力，标志着“音乐会练声曲”这一“新”的艺术形式的诞生。在歌唱领域中“音乐会练声曲”也是一种融合技术性与艺术性为为一体的独立音乐会作品样式。随后这一形式经历了四个不同的发展时期，融合了浪漫主义、印象主义、新古典主义与现代主义的洗涤，形式多样，风格迥异。从对学习者而言，提供了丰富多彩的风格样式，特别是20世纪以来的现代主义音乐作品；从技术的角度来看，由于没有歌词，只唱元音，歌唱者可以全身心地投入到音乐旋律中；从艺术的角度看，会更强调旋律的艺术粹性，人们可以把把注意力更多地放在声音质量与情感表现上去。

开始这一“新”潮流的出现可能存在这样那样的弊端，但是经过时代的洗礼，人们不断的改革，慢慢的走向合理与科学。

三、“新声部”的出现

早在18世纪，意大利著名声乐家就把人声分为女高音、女低音、男高音、男低音。随着歌唱艺术的不断发展，又进一步划为女高音、女中音、女低音男高音、男中音、男低音6个声部。同时在一个声部中又划分出不同声音类型。对于歌唱者正确认识并且全面了解声部的鉴定方法及自身声部的归属是非常重要的。对于中音这个“新”的声部，中国对其认识就不太全面，中国和欧洲在音色审美上有这很大的差异，我发现在欧洲女中音和中国的女中音不同之处不仅仅是音色方面的处理不同，中国的女中音音色比较偏暗偏厚，一般不具有明亮、灵活等特点，二欧洲的女中音音域宽广，音色明亮，相当多的女中音是花腔型的选手，这使我认识到中国在女中音声部训练上，观念与认识的欠缺，研究深入之不足。作为女中音，自己也在考虑：怎样拥有较为系统的教学和科研的理念，用以指导女中音声部的实践？一个“新”的事物的出现，我们对它的探索需要时间，中国对女中音认识上要努力的加强，其实女中音在中国大地上并不稀缺，只是我们还不明白如何发掘和培养。用发展的眼光看待这一问题吧！

四、提琴“新”视角

在2011年的《星海》学报上的一篇论文让我看到了一种新视觉、新尝试。从提琴的歌唱性对声乐艺术上的启示。原来人声和提琴在声情演绎上有许多的相似性，列如是物理发声上、音响效果上、提琴的演奏技巧与人声演唱时发声技巧上、情感表达上。所以对声乐教学上有这许多启示。例如：歌唱的呼吸需要根据歌曲的旋律起伏，做出一些变化，但在气息的控制上，要求平稳而不摇晃。这就可以从提琴的运弓技巧得到一些借鉴，即运弓的平滑和稳定。做到这一点，就可以使声音在良好的控制下自如运用。通过这样的一个“新”的视角，我们可以从别的乐器身上找到与声乐艺术的许多共同点，通过类比的分析，能为声乐学习者提供一些帮助，从而提高声乐学习的效率。

五、“新”的声乐艺术文化——中、西方声乐的认识误区

从西方傳统声乐的作品、风格、形式、演唱、训练较全面地传人中国算起，至今已进百年的时间了。这百年的声乐历史就是一种中、西碰撞、交流、融合、创新的过程。在这里我要提出几个对“新”声乐艺术认识的误区；许多人认为西方传统声乐的审美标准和规格是唯一正确的标准。走进这一误区的作曲家必然把音乐写成西方风格，可是却运用中国语言，最终变成“四不像”。声乐学苗多是从普通学校到专业学校，起歌唱多为模仿歌星，缺乏民间音乐的素养。许多歌手都认为学习好西方的歌唱技术就可以唱好中国歌，可以在国际声乐比赛中站稳脚跟就是一大成就。崇洋媚外的观念日益强烈，把呼吸浅，为了亲切而进入嗲声嗲气或逼紧喉咙，假装明亮和纤细归为民族唱法的错误观念。许多歌唱家宣称继承本民族传统，有学习西方唱歌优点。自称属于新民族声乐，但是我们听到的是浮浅、苍白的音色，做不到“高而不爆，低而不虚”。

中国民族声乐艺术字70是余年的发展过程中，其实就是在经历一场“土洋之争”。我们应该把核心专注在我们本民族的声乐上，建立一个属于中国民族声乐的理论实践体系。去学习自己民族传统。一种剧种，一种剧种地学唱，一个曲种一个曲种的学唱，跟随传统的曲艺艺人中真正有优秀唱功。特别是注意学习戏曲、曲艺中历史优厚的文化种类。我们的目的是是中西结合的优势下，发挥出人声最大的潜能的同时表现出中国语言和音乐的特色。使得中国百姓喜爱，也得到世界各国的认可。

结语

中国声乐艺术之路的发展，其实最关键的就是要着眼对自身优秀文化的研究和探索，西方传统声乐艺术虽然走在我们的前面，但是中国传统戏曲文化也是博大精深让人赞叹，不要盲目的崇洋媚外，认为西方的艺术才是唯一标准，人们口中所说的“高大上”。本人更加提倡我们研究自身的文化，来发展自身的民族声乐艺术更为恰当，本事同根生，不会有过多的排斥与碰撞。慢慢的从“土洋之争”的道路上转移开来，做到真正意义上的继承与发展，创建具有中国特色，展示中国语言和文化的魅力民族声乐艺术。另一个重要的是观念上扭转，我们要发心内心的去热爱我们中华大地的本土音乐，不要认为中国民间的就是“土里土气”。其实中国民间的歌曲以及传统的戏曲都蕴含着不可蔑视的深厚功底和艺术魅力。

人们对事物的认识规律，往往从一个点开始，然后及面，在然后及整体，今进而认识了事物的本质及全貌。但是如果看到一点以后，或者看到面以后就要囿于这一点、一面，就会对这个事物或者领域认识出现偏差或错误。人们生活的通过过许多“新”事物的探究与思考，我们应该学会如何去对待。事物永远有其两面性，我要用发展的眼光去看待，用包容的心态的对待，形成一个积极的正确的开阔的艺术眼界。每一个时期的衍变都与社会变迁和人民群众审美理念和审美情感密切相关。所以站在声乐艺术这一领域一定观念不能狭隘，眼界一定要开阔。各种各样的风格，各种各样的发声，各种各样的表演，既没有绝对的正确，也没有绝对的错误。宽阔的艺术视野和心胸是使自身保持艺术生命力是歌唱艺术整体保持繁荣的关键。