“拯救母星”：中美科幻电影的技术逻辑、空间建构与文化价值

摘  要：自《流浪地球》开启“中国科幻电影元年”，标志着中国科幻电影与美国科幻电影踏上了两条相反的道路。在好莱坞为主导的全球流行科幻电影中，地球作为非常重要的科幻空间，常常塑造为被政治和文化他者意图毁灭的母星、需要逃离的灾难之地，以及标志美国重新崛起的复兴与回归家园。而在反观中国科幻电影的发展脉络，虽然在科技的层面上较为羸弱，但是中国自晚清以来的“科学观”，为科幻类型片创作奠定了一条通往社会秩序改良、人格重塑与道德重建的未来想象道路，因此体现出较为明显的认同与守卫的立场，以及对于传统社会秩序及其土地文明价值观念的表达，或能为世界科幻电影提供不同于好莱坞科幻美学政治的价值观表达。

关键词：科幻电影;中国科幻片;好莱坞科幻片;电影空间;文化认同

从2019年春节档至今，《流浪地球》以“开年票房大片”的强势身份累计46.48亿人民币票房①，不仅为“中国科幻电影元年”所正名，同时也是影史上第一部展现电影工业美学魅力、讲述中国科幻观的中国科幻类型电影，引起业界内外热议。而在举国欢庆“中国科幻电影元年”不久，紧随其后上映的美国漫威大电影《复仇者联盟4：终局之战》，又以其经典的超级英雄IP和全球流行的好莱坞太空歌剧式科幻类型创作，收获了42.38亿元人民币的票房，并成为中国进口电影票房冠军，并且截至5月初，其全球票房高达26.8亿美元（约合人民币185亿元）{2}，深受全球影迷的喜爱。

这一2019开年电影现象，或表露出这样一个事实：进入“中国科幻电影元年”之后，在技术上，中国科幻电影创作已有能力比肩全球流行的美国科幻类型片;在产业方面，尽管美国科幻电影仍主导全球市场，但中国庞大的人口红利确是中国科幻类型电影在新时代博兴的重要支撑，意味着中国电影人如今已与好莱坞踏上了两条相反的科幻文化观念的道路。通过综合梳理中美科幻类型片的历史脉络与科幻观的差异性表达方式可以看出，“科幻电影元年”之后的中国科幻电影能否在工业和技术美学上有所突破，取决于中国电影人的科幻创作能否寻找到不同于好萊坞的技术逻辑、空间建构与文化价值，进而为全球科幻类型提供一条不同于好莱坞之于未来科技的想象方式。

一、“技术观”：美国科技观视野下的外星人入侵焦虑

从西方的视角来看，早在1819年，英国诗人雪莱的妻子玛丽·雪莱创作的恐怖小说《弗兰肯斯坦》已是不折不扣的科幻文学作品;1851年“科学幻想（Science Fiction）”由英国作家威廉·威尔逊（William Wilson）首次提出;直到1916年，才被美国人雨果·根斯巴克（Huge Gernsback）将“科学”和“幻想”结合在一起、简写为“科幻（Sci-Fi）”;随着1926年世界第一份科幻刊物的传播，开始在大众文化领域中普及开来。该词汇始终映射着战前欧洲资产阶级工业革命进程，与20世纪美国政治意识形态③。

1.冷战焦虑

20世纪50年代，美国科幻类型电影迎来了第一个创作高潮，关于未来寓言的想象方式，在此表述为冷战意识形态下的好莱坞对于苏联主导的“红色半球”的恐怖想象。例如《地球停转之日》（1951）中悬在美国首府华盛顿上空的飞碟，以及从飞碟里走出来的外星人克拉图和金属机器人，是为冷战“美苏争霸”时期悬在美国社会心头的苏联核武器威胁的隐喻;在《鞭子手》（1951）中，外星人降临的明尼苏达州湖面，被描写为“前纳粹—社会主义者”所居住的鬼城，人类与外星人存在明显区隔;到了1953年的好莱坞科幻片《火星人入侵地球》和《宇宙访客》中，威胁人类生命、声称毁灭地球的外星人，则降临并生活在人类社区周边的荒漠之中，同样标识了另一半球的苏联所在的地缘空间及其身份定位;这种想象方式还广泛存在于《地球争霸战》（1953）、《飞碟入侵地球》（1956）、《宇宙毁灭记》（1957）等影片……“外星人入侵地球”作为好莱坞黄金时期的科幻电影最重要的主题之一，其科幻元素主要以未来高科技武器为主要体现，表达的是冷战时期美苏太空争霸战语境下美国社会的“红色恐惧”心理，并且有着灾难片的内核，本质上仍在一定程度上沿用的是恐怖电影的社会治愈术效果。因此，生活在人类（美国人）社区周边的大沙漠、湖面等这些不适宜人类居住的地球空间，定位了全球政治格局中苏联人的身份位置，故事中灾难发生的叙事空间，也修饰了当时焦灼的冷战格局状态。

2.反恐意识形态

受到2001年“9·11”恐怖分子的袭击之后，美国好莱坞科幻电影作为流行文化的重要类型电影，对于敌对方/外星人的认知方式，从冷战意识形态观念下的苏联恐惧和来自内部的社会焦虑，转变为中东恐怖分子的隐喻，后者取代苏联恐惧成为意欲屠戮人类（美国人）、毁灭地球、制造恐怖的敌对方，先进科技则从一种“矛盾认知”状态变成一种应对恐怖主义行为的作战方案。

例如讲述美国大兵试图阻止恐怖分子制造袭击的《源代码》（2011）、《黑衣人3 》（2012）里吃掉沿途星球的穷凶极恶的伯格罗多星人、《天际浩劫》（2010、2017）系列中意欲毁灭地球的外星人、《复仇者联盟》（2010-2018）系列里源源不断入侵地球的齐塔瑞军队，以及打个响指毁灭宇宙间一半生命的灭霸等，这些反派角色与地球人（美国人）拥有绝对的种族隔离性，常常表现为好战、非理性的激进主义行为，与当下西方媒体频频爆出的原教旨主义事件具有一定的现实互文相关性，映射出当代美国主流社会的政治焦虑。

二、“科学观”：中国科学视野下的社会新秩序想象

如果说好莱坞科幻电影的“科幻观”，重在体现西方科幻文艺脉络下的某种“科技观”，那么对于中国而言，“科幻”文艺则主要表现一种“科学观”。在这一“科学观”的引领下，中国科幻电影并非注重科技元素，而是重在体现外星人或作为未知生物的他者，与人类（中国人）建交的友好关系。

1.科玄论战

中国的“科学观”，起源于晚清实业，与晚清中国的现代工业化进程、民国时期中国知识分子的启蒙思想联系在一起。大量的西方译著涌现，西方进化论思想始终主导并影响着中国人对“科学”的接受过程{4}。1923年，以张君劢、吴稚晖为代表的民国知识分子强调西方舶来的“科学”并非万能之物，尚需在一定范围内才能适用，他们进而强调作为“人生观”的重要性;而以丁文江、吴志辉为代表的文人，则蔑称丁文江一派的“人生观”为“玄学鬼”，以抨击后者的腐朽没落论调，转而推崇西方科学主义的重要性，双方的争论愈演愈烈，史称“科玄论战”。

尽管这场论战迄今尚未有定论，但在1920年代，中国知识分子围绕“科学观”的讨论背后，体现着中国人寻求社会变革的迫切愿望。中国学者汪晖认为，“从动机上说，他们是把科学作为在社会、政治、经济和文化事务中提供客观而‘科学’的根据的一种方式，以证明进行他们所期望的变革的必要性。”{5}鲁迅也在《科学史教篇》中详细论述了西方科学思想对欧洲政治、军事、文化、哲学方面的积极作用，认为“而时之振作其国人者何人？震怖外敌者又何人？曰，科学也。”{6}并以此寄希望于科学能够抵御外来侵略、对内建立新的政治秩序。

2.未来愿景

在此語境下，第一部以幻想为主题的中国电影，是具有“百部导演”之称的杨小仲执导的影片《六十年后上海滩》（1938），讲述两名穷困潦倒的醉鬼想象六十年后上海滩的都市繁荣景象。影片重在展现未来国际化大都市精美绝伦的奇观，虽然几乎没有任何科技元素在其中，但仍被誉为首部中国科幻电影，源于该片对于未来社会新秩序展开了具象的幻想，这在某种程度上是对于中国“科学观”的一种影像化表达{7}。冷战期间，“十七年”时期的中国大陆科幻电影，在幻想型和科教型这两个方向上并行发展。

首先，大陆科幻电影体现着建立社会新秩序的理想，寄托着对于社会主义状态的未来愿景。例如，《十三陵水库畅想曲》（1958），某种程度上是社会主义版的《六十年后上海滩》，影片对于中国1957年修建十三陵水库工程的未来效果产生了遐想，创作者幻想二十年后的十三陵水库不仅消灭了三大差别，还收获了硕大的棉花、吃不完的稻谷，并且人们上月球旅行都成为了家常便饭。同时，根据张天冀同名童话小说改编的《宝葫芦的秘密》（1963）里，宝葫芦首次展现奇迹是小学生王葆在图书馆借《科学画报》的时候，后者作为科普杂志，代表着建设社会主义的现实技术，而让王葆心想事成的宝葫芦，则意味着一种好吃懒做、不劳而获的落后心理。经过一番较量，王葆终于从美梦中醒来，意识到世界上没有神力，只有脚踏实地地进行科学生产才能有所收获，影片因此充满了社会教化寓意。

其次，科教片在这一时期的盛行，主要体现在“以普及科学知识为主，传播知识，启迪与开发智慧”{8}。例如《知识老人》（1962）、《小太阳》（1963）、《泥石流》（1965）等作品，以科教片的形式和幻想类电影一样，都旨在表达重建社会秩序、体现社会教化功能的中国式“科学观”，以及对于未来的美好愿景，这与好莱坞在冷战时期充满紧张焦虑的外星人入侵主题有着本质区别。

3.与外星人建交

那么，在这一中国“科学观”的主导下，外星人、充满差异性的他者种族在中国科幻电影里是如何体现的呢？

在改革开放的政策先导下，《珊瑚岛上的死光》（1980）的上映，为中国迎来了真正意义上的科幻电影黄金期。影片同样有着较为明显的冷战烙印，反派势力是意欲从我国高级知识分子手中抢夺高效原子电池的外国特务，某种程度上是一部极具科技元素的“反特斗争”片。但和好莱坞同时期科幻片里的苏联恐惧符号不同的是，高科技是用来造福人民、建设社会主义的，而非反派角色用来毁灭地球、屠戮人类的，并且拥有者是中国高级知识分子，而非毁灭地球的外星人，体现着中国人对于科学技术的美好愿望。

而后，随着“与世界接轨”这一官方口号的不断提及，中国主流社会对于西方发达国家报以先进技术与文化接触的新期待，因此在随后出现的一系列具有娱乐色彩的科幻电影《霹雳贝贝》（1988）、《魔表》（1990）、《隐身博士》（1991）等作品中，人类身份往往自我指涉为科技知识欠缺、尚处成长状态的儿童或平民，拥有先进科技力量的通常是神秘的外星人，正如知名度较高的中国科幻片《霹雳贝贝》中的结尾，中国儿童与外星人友好建交、学习先进科技，成为这一时期中国科幻电影背后最重要的政治主题，表露出中国走向世界，与西方发达国家友好建交的未来政治愿景。

三、太空殖民：美国西部牛仔的当代神话

美国科幻电影空间重在体现一种开疆拓域、征服宇宙的塑造方式。因而当展现地球危机的灾难主题时，美国航天英雄往往选择的是抛弃地球、延续宇宙征服逻辑向外太空寻求人类新家园，这和西方科幻文学传统息息相关。

1.太空歌剧

美国科幻文学和电影创作，有着早期英国清教徒征服新大陆的西方殖民主义传统。著名科幻文学研究学者雪莉·温特（Sherryl Vint）认为，20世纪之初的“科学”元素裹挟进“殖民冒险小说”（Colonial adventure fiction）之后，才真正形成了科幻小说类型，主要反映当时资本家阶层、白人种族和帝国主义殖民体系的文化价值{9}，这普遍存在于今天的好莱坞科幻电影中对于未知领土的不断开拓的表达上，并形成了一个独具特色的“太空歌剧”（Space Opera）科幻传统，即泛指以浩瀚宇宙中的外太空为叙事空间的动作冒险故事，这是《星球大战》系列、《星际迷航》系列等科幻类型电影的重要主题。

1977年美国导演乔治·卢卡斯开创的《星球大战》系列，标志着好莱坞电影进入了以先进电影技术为主要电影工业美学呈现的科幻类型黄金期。该系列建立了庞大的银河帝国体系，讲述了各方势力如何在其它星球进行殖民征服的故事。这种关于帝国主义外太空开拓疆域的殖民叙事，在2009年詹姆斯·卡梅隆执导的科幻电影《阿凡达》中有着更深刻的延续。后者几乎完全复制了早期西方人类学家之于“蛮荒之地”的“土著人”田野调查的叙事视角，讲述了白人前往遥远星球开采矿物、进行殖民扩张过程中所经历的冒险故事。此外，还有讲述人类主角（美国人）在其它星球参与战争的《异星战场》（2012）、柯克船长如何领导企业号船员朝向外太空疆域不断开拓进取的经典太空歌剧《星际迷航》（2009-2016）系列等，浩瀚无际的宇宙空间作为早期美国西部类型片中广袤无垠的西部荒野的空间之延伸，承载了新教徒们开拓进取的美国精神。

因此，昔日的西部牛仔作为重建法治社会秩序的英雄，在当代科幻类型电影中转变为拥有先进科技知识的宇航员。面对地球毁灭危机的灾难，这些“科幻牛仔”们往往继承着西部英雄开疆拓域的殖民者精神，抛弃地球、超向外太空寻找人类新家园。

例如，在以地球毁灭危机为灾难主题的科幻电影《当世界毁灭时》（1951）的结尾，所有人乘坐太空飞船逃生，如图1的左图所示，影片的最后一个画面是一个依靠人工布景的方式营造出来的外星世外桃源，人类在此寻找到属于自己的新的家园。这种逃离地球的拯救危机的方案，依然是大半个世纪之后全球流行的好莱坞科幻片《星际穿越》（2014）所采用的主题。如图1中图所示，一方面库珀在地球之外建立了一个小星球為人类新家，几乎完全参照美国乡村生活模式创建的一个理想庄园;另一方面则是宇航员布兰德在远离地球的星系里发现了一颗适合人类生存的星球，如图1右图所示，是影片最后一个镜头，景深之处的点点星光为这一人类未来家园增添了些许温馨色彩，而这也是男主人公库珀即将前往宇宙深处的目的地。

关于两部电影的结局，正如西方学者在对《当世界毁灭时》所做的种族批判，“白人作为唯一的幸存者，提倡一种基于白人种族同质性的‘完美’世界。”{10}这反映在《星际穿越》最后一个画面的结局台词：“她还在外太空，在搭建营地，……在我们的新家。”无不以“好莱坞式的发展主义、以科学来拯救科学灾难的逻辑而胜出。”{11}美国宇航员依靠先进科技带领人类逃离了地球。由此，两部科幻片无论是关于地球危机的营救方案还是未来人类家园的美好画卷，都是通过抛弃地球、超向外太空重建一个美式生活秩序。

2.赛博格人

太空歌剧作为美国科幻电影在全球流行最广、IP最持久的科幻主题，拥有鲜明的美国精神文化主体，这体现在“太空牛仔”英雄身份塑造方式。正如西部牛仔是美国西部类型片的经典英雄一样，在太空歌剧电影中，往往一种能够克服外太空恶劣的生存环境、可以在宇宙随意行走的超级新人类，这边是美国太空歌剧科幻电影的超级战士，即“赛博格”（Cyborg）人。

在“赛博格人”概念正式提出之前，美国漫画就已经开始流行打造宇宙超级战士的形象，这同时也是漫威和DC两大美漫超级英雄双巨头公司打造超级英雄的前身形象。

1928年，作家菲利普·诺兰在科幻杂志《惊奇故事》（Amazing Stories）上发表科幻小说《末日战场：纪元2419》，很快就被改编为连载太空歌剧漫画“25世纪宇宙战争”。

《巴克·罗杰斯》封面形象

系列故事《巴克·罗杰斯》（Buck Rogers），迅速受到美国大众的喜爱。1939年，该漫画作品被改编为电影剧集，如图2所示，人们开始想象一套类似太空宇航员的科技设备，可以使主人公遨游宇宙空间，和敌人的太空武器作战。巴克·罗杰斯也是成为早于《星际迷航》与《星球大战》系列之前的“太空牛仔”，前往浩瀚星际进行冒险开拓的当代美国英雄。

在技术层面上，最早提出“赛博格”假说的是美国数学家、控制论之父诺伯特·维纳（Norbert Wiener），他在1948年出版的《控制论》（Cybernetics）一书中，通过逻辑严谨的数学推演方式设计出自动机器人的控制系统，维纳的赛博格人设想建立在“信息（information）—反馈（feedback）”的控制系统之上，而“研究反馈的任务需要建立在工程学设计和生物学研究的共同合作基础之上。信息、检测和传输信息技术的研发，则需要工程师、心理学家和社会学家的所有学科研究人员共同努力。”{12}因此维纳认为，人、动物、机器没有本质区别。这种人机混合体的假说，奠定了西方科学家之于人类在地外太空生存的空间想象基础。在冷战时期的美苏大国太空争霸赛里，美国科学家开始试图将人机混合体付诸实践，美国国家航空航天局（NASA）最早将其投入到军事科技研制中，试图打造一个赛博格战士，以适应人类在太空环境下无负担地手撕苏联卫星、打击敌军的宇宙飞船等等，而这些军事想象在一定程度上体现在同时期的美国好莱坞太空歌剧电影的情节之中。

到了新世纪之后，当前文所提到的反恐意识形态代替冷战意识形态成为美国科幻电压最重要的美学政治表达时，赛博格人作为美国英雄往往首要任务是打击外太空（非西方的中东地区）的邪恶外星人（恐怖分子）毁灭地球（实施恐怖袭击）的入侵行为。例如，漫威影业出品的首部大电影《钢铁侠》（2008）中，钢铁侠即一名经过科技改造之后的赛博格人，而史塔克作为美国超级英雄第一次穿上研制成功的钢铁侠服装后，首次执行的杀人任务既是来到中东射杀恐怖分子;到了《钢铁侠3》（2013）里，钢铁侠的对手仍是一名叫做曼达林（Mandarin）的中东恐怖分子{13}。还有《银河护卫队》（2014）里通过类似高科技进行改装以适应外太空环境的宇宙探险家星爵，在面对漫威宇宙的“头号恐怖分子”灭霸时，组建了银河护卫队，和地球上的复仇者联盟联手对抗灭霸。以及《复仇者联盟4》（2019）中的复仇者联盟组织成员，动力机甲装备的钢铁侠、实验改造后的“超级士兵”美国队长、任意穿梭地球宇宙空间的惊奇队长等等，大多凝聚着太空歌剧电影中的美国英雄精神。尤其是惊奇队长，正如影片《惊奇队长》（2019）的结局高潮部分，当惊奇队长寻回自身力量时，便冲出地球来到宇宙空间，其宇宙防护设备此时已自动装置于全身，凝视着意欲入侵地球的克里帝国舰队飞船……每当面对外星人入侵的地球危机，太空歌剧电影中的战场并非在地球，而是在浩瀚的宇宙空间，书写如《巴克·罗杰斯》太空英雄史诗般的赛博格超级战士的光辉事迹。

美国太空歌剧的科幻想象与赛博格人类身体的创造方式，以美国冷战至反恐意识形态的文化逻辑为主导，续写美国西部牛仔的当代神话。

四、拯救母星：中国科幻电影的空间定位与未来秩序想象

那么，什么才是适合中国科幻审美表现及文化价值表的方式呢？在中国独特的科幻观的主导下，中国科幻电影创作也有着自身的科幻空间观念及其科幻英雄人物的塑造方式。尽管和美国好莱坞科幻文化相比，中国尚未完全寻找到适合自身发展的创作路径，但随着《流浪地球》及其“中国科幻电影元年”的到来，中国科幻电影人正在努力探索一条以中国科幻观及其文化主體性为本位的创作道路。

1.守卫地球的空间认同

与美国太空歌剧式科幻空间塑造方式相反，几千年来中国地缘身份认同的文化逻辑，使得中国人某种程度上更倾向于人类家园的守望者，而非朝向地球位置空间以及地表之外开荒破土的殖民者。

例如，取材于“鬼吹灯”系列小说的影片《九层妖塔》（2015）里，外星人不仅不像好莱坞科幻片那样处于地表之外，反而在地球内部的洞穴之中，外星人具有明显的种族杂糅特质，在故事中是一个名为“鬼族”的外星族群，它既是外星人，又是统一的多民族主权民族国家内部的少数民族之一。此外，周星驰指导的具有一定科幻色彩的电影《长江七号》（2008）和《美人鱼》（2016），同样体现了中国独特的科幻观。前者讲述了以地球为本位的故事，太空狗（复活）留守地球与小狄快乐地生活在一起，人类和天外来客和谐共生;后者则更重在表现这种地球本位的环保命题，讲述了陆地人与海洋生物如何共处的故事，而无论是日本研发出来的杀海豚的生化武器，还是西方学者追踪海洋生物所使用的高科技，都在影片里被塑造成一种负面的科学主义，最终指向的是一个关于环保主题的未来人类文明想象。

直到2019年被誉为“开启中国科幻电影元年”的电影《流浪地球》（以下简称<地球>）里，首次鲜明描述了中国“科学观”视野下的科技逻辑，展现了新时代中国电影工业美学的技术能力，更重要的是，该剧证明了一条与好莱坞太空歌剧完全不同的、以地球为本位的科幻空间叙事道路的可能。

2.语焉不详的中国科幻英雄

新世纪以降，随着中国的经济崛起，中国科幻电影创作中的对于他者先进科技的憧憬，转变为强大的科技自信。例如，爱情喜剧模式包装下的科幻电影《机器侠》（2009）里，智能机器人与人类社交行为的混合基因成为理想型的男性身份认同;《超级战士》（2010）中的先进科学技术也并非是一种威胁，和《珊瑚岛上的死光》中的科技认同方式一样，科技成为改造好人身体成为超级战士、拯救人类的关键技术，而反派则是企图偷取高科技、利益熏心的商人;《造梦大师》（2017）讲述的也是主人公如何在造梦机器的帮助下，修改人生，最终获得心灵救赎的故事;《机甲神七》（2018）更是试图引入日本机甲元素，通过科幻元素的杂糅拼贴讲述基因突变的超级战士如何联手打败敌人的大团圆故事……中国科幻片大多走向某种“技术乌托邦主义”式的喜剧结局。但由于艺术水平的不合格，这些科幻片绝大多数都陷入了恶评如潮的尴尬境地，问题在于中国电影人仅仅照搬美日科幻元素，而缺乏自身科幻视野与文化立场。

事实上，无论是美国好莱坞的超级英雄，或是表现外星人入侵地球的灾难片，背后都有着强烈的当代生物科技焦虑或反恐意识形态的政治与军事竞赛意识，体现的是美国式的科技逻辑。相比，中国电影人需要寻找到属于中国文化立场的科幻观及其适合的科幻审美表现方式，这才是中国科幻电影区别、比肩甚至日后取代好莱坞科幻电影全球流行地位的根基。

3.《流浪地球》的“元年”意义

面对地球毁灭危机，《地球》里的中国英雄们始终坚持“带着地球去流浪”这一守卫母性的技术立场，而影片中的硬科幻元素离子推进器、重聚变发动机等幻想出来的先进技术，并非像好莱坞太空歌剧式的科幻片的高科技与飞船技术用来逃离地球或征服外太空，相反，中国科幻电影中明确了守卫木星的技术逻辑，体现了“天人合一”的文化立场，这是其得以成功开启“元年”最核心的文化逻辑。

因此，創作者始终将人纳入与地球空间关系和谐共生的有机系统之中，并强调人类文明的族群性特点。

与《星际穿越》的表层叙事雷同的是，《地球》拯救世界的大叙事同构在营救主人公家庭的基础之上，“韩子昂—刘培强—刘启与韩朵朵”构成了祖孙三代家庭系统，正如库珀一家;不同的是，《地球》并未止步于此，而是不断地试图将刘氏家族的血脉亲情上升至中国儒家伦理道德这一更深层文化内涵之中，进而扩展至拯救全人类的信仰层面。例如，刘培强对俄罗斯同事解释援救行动的必要性：“我们还有孩子，孩子还有孩子，总有一天贝加尔湖会解冻的”，这种“子子孙孙无穷匮也”的信念无疑和我国著名战国时期的寓言《愚公移山》产生了互文性，坚持不懈的中国精神在此诠释了中国科幻类型片繁荣寓言性，还呼应了叙事高潮段落里来自各国的援救队集体推撞针的剧情，进一步诠释了“愚公移山”的中国精神。

同时，《地球》首次明确提出了中国科幻观所主导的对于人类文明的认知方式。顺如刘培强反驳人工智能莫斯抛弃地球、改用“火中计划”的台词：“没有人类的文明，不叫人类文明”，鲜明地反对达尔文进化论意义上的生物学层面上的人，而是将人类物种纳入一个有机整体的社会系统中，并强调社会学意义上的人类文明，先进科技的意义在于如何保护地球、维持或重建文明秩序。

遗憾的是，影片也存在很明显的艺术创作问题。例如人物行动叙事有欠逻辑、角色塑造的扁平化等问题，更重要的是，拯救地球的前期方案缺乏对于人类整体的宏观设计。

比如，作为一部地球毁灭危机的灾难主题科幻片，中国电影人对于停止地球自转而减少全球一半人口的“大清洗”式的伦理问题、如何抽签决定进入地下城的这种“死亡游戏”的残酷性等终极话题竟无意着墨，却仅依靠存在明显硬伤的剧作逻辑来支撑拯救地球的宏大叙事，导致影片很容易落入自诩人道主义精神的西方价值观的成见，进而也削弱了影片围绕守卫地球展开的中国科幻观及其文化立场的说服力与深度感。例如，纽约著名影评人就将《地球》与美国灾难主题科幻片《世界末日》（1998）进行比较后断道：前者完全颠覆了后者“拯救地球”的方式，中国人首次成为援救行动的主角，和《独立日》《变形金刚》系列科幻电影中的“美国救世主主义”有着天壤之别，但同时也体现了“民族主义短视”（national myopia），暴露了美国灾难科幻电影中常犯的错误{14}。这纵然表露出美国影评人并未读懂《地球》所表达的文化逻辑，而这种“误读”现象也同样体现了中国科幻电影在跨文化传播中的不足之处。

作为一种类型电影，科幻电影中的科技元素之体现，并非旨在向全球观众科普某先进知识，而是旨在将其包装成一种解决当前社会危机乃至全球灾难的先进方案。正如美国评论家苏珊·桑塔格所言，“科幻电影不是关于科学的，而是关于灾难的，此乃艺术最古老的主题之一。”{15}在此意义上，科幻电影实际是一个主题重大的寓言。通过比较中美科幻文艺作品及其科幻观的表达方式，可以看出关于科幻空间的美学塑造与文化身份认同的差异性认知，体现了关于科幻空间不同的文化立场与描述视角。

《流浪地球》作为中国科幻类型电影的里程碑之作，坚守母星地球的科幻空间创作立场，正是好莱坞科幻电影中所有意和无意忽略的空间观念，充满了中国电影人向世界提供一种新的空间想象方式、对人类世代生存的土地/地球与超越地表的地域空间进行重新描绘的可能性。

因此，今后如何进一步探索中国科幻类型电影创作，取决于当代中国电影人采取怎样的技术逻辑与文化立场，去表达中国“科学观”视野下的文化政治寓言，并在世界科幻电影跨文化传播过程中，提供一条不同于好莱坞所主导的科幻类型电影创作道路。

注释：

①CBO中国票房：http：//www.cbooo.cn/m/642412

②Box Office Mojo[DB/OL].https：//www.boxofficemojo.com/{3}Mark Bould， Sherryl Vint Ed. The Routledge Concise History of Science Fiction. New York： Routledge Press， 2011. 40

④陈亦水：《尾巴的耻辱：中国电影科幻空间的科玄思维模式与身份困境》，《北京电影学院学报》2015年第6期。

⑤汪晖：《无地彷徨：“五四”及其回声》，浙江文艺出版社1994年版，第52页。

⑥鲁迅：《坟·科学史教篇》，转引自《鲁迅全集》（第一卷），人民文学出版社2005年版，第34页。

⑦中國首部科幻电影《六十年后上海滩》与德国表现主义导演弗里茨·朗执导的科幻片《大都会》（1927）相比，呈现出两条对于未来都市的想象方式：一是对于都市繁荣的乌托邦幻想，寄托了中国人对未来新秩序的美好期许;二是以欧洲反乌托邦思潮为文化底蕴，表现某种黑暗压抑的未来。

⑧何洪池、张建平：《中国科教片创作研究述评》，《影视制作》2012年6期。

⑨Mark Bould， Sherryl Vint. Science fiction—History and criticism.Abingdon： Routledge Press. 2011. pp. 24.

⑩Adilifu Nama. Black Space： Imagining Race in Science Fiction Film. Austin： University of Texas Press. 2008. pp. 13-14.

{11}许荻晔、戴锦华：《现在年产几百部电影，有价值的还不及年产100部时》，《澎湃新闻网》，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1310587，2015-3-13

{12}Norbert Wiener. Cybernetics： or the Control and Communication in the Animal and the Machine. Cambridge： The MIT Press. 1965. Vii

{13}英文“Mandarin”本身就有着“普通话，国语”的意思，也是“中国人”的旧式称谓，恐怖分子曼达林的装束充满了异国情调式的东方元素，展现出来的是一副西方视角下夸张的前现代中国人形象，表露出美国对中国人潜在的敌视心态。

{14}David Axe： "In Its Epic Sci-Fi Movie ‘The Wandering Earth，’China Saves the World From Annihilation". The Daily Beast， New York， 05 Mar 2019

{15}[美] 苏珊·桑塔格著，程巍译：《反对阐释》，上海译文出版社2003年版，第248页。