四十年代《清明前后》和《芳草天涯》的论争始末

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摘要：20世纪40年代中期重庆文化界围绕着相继公演的茅盾的《清明前后》和夏衍的《芳草天涯》两部剧作产生了一次论争，这次论争是左翼文化阵营的内部争锋，通过对作品的讨论，实际上批判了与《讲话》相异的文艺思想。本文梳理了两部剧作的创作、演出情况以及论争的过程，进而探讨与之相关的时代、文化背景，探究论争的政治、文化原因及背后蕴含的文艺思想的冲突，对于更好地理解四十年代的文艺批判有很大的意义，这是对胡风发起批判的先声。

关键词：《清明前后》;《芳草天涯》;时代背景;文艺思想

《清明前后》与《芳草天涯》两部剧作同在1945年的“雾季公演”中引发极大关注，虽然同属左翼阵营，主题也都积极正面，剧作的评价却产生了很大差别，《清明前后》接受的是几乎一面倒的赞誉，而《芳草天涯》受到了比较严厉的批判，两部话剧从主题内容上来看并无可比性，为何将二者放在一起比较，又达到了怎么样的效果呢？本文首先对两部剧作的情况进行梳理，进而探讨在这次论争背后的文艺思想之冲突。

一、《清明前后》与《芳草天涯》的创作与演出

《清明前后》是茅盾唯一的剧作，茅盾此前没有写过话剧，这次是在中国艺术剧社成员宋之的等人的鼓励下决定尝试这一体裁，中国艺术剧社于1942年在周恩来的关怀下成立，主要成员有于伶、金山、宋之的等，是大后方演剧的主力军之一。茅盾从1944年3月轰动重庆的“黄金案”取材，“试图通过这桩黄金舞弊案，揭示官僚资本及其爪牙的卑劣与无耻，民族资本家的挣扎与幻灭，以及安分守己穷困潦倒的小职员又如何成了替罪羊，从而向读者展示出抗战胜利前夕国民党战时首都的一幅社会缩影。结论是：‘政治不民主，工业没有出路。’”剧作于1944年8月6日至9月30日在《大公晚报》连载，10月重庆开明书店出版单行本。宋之的在《<清明前后>演出前后》一文中回顾了这部作品的创作与演出经过，他提到茅盾在写完前三幕后便先交给剧团排练，接到剧本后，剧团演员的态度却由兴奋期待转为犹豫推脱：

清明前后这个剧本既无我们所期望的“心理描写”足以发挥，甚至连一个可资炫耀的场面都没有，以所谓“内行”的眼光看起来，是“糟透了”的。《清明前后》所有的，是作者与人民同血泪的呼喊，是对国民党黑暗统治的怒吼，是以强烈感情写出中国所应走的道路。这一切，大家虽然也得赞赏，但做为演出脚本看，大家却觉得缺乏所谓“表演戏剧性”，他们说：“我们并不是在舞台上举行讲演会。”

茅盾以小说家的身份初试戏剧，舞台表现上颇多不足，虽然剧团最终还是为其正面意义而同意排练上演，但成员们担心会赔钱，因此宋之的决定同时排练夏衍的《芳草天涯》以预防《清明前后》失利。

《清明前后》于1945年9月26日起在三民主义青年团中央团部的青年馆公演，结果出乎意料地卖座，得到了观众的喜爱，直到10月21日结束，一共演出了31场，宋之的感慨道这是“一次最辉煌的成功”。因为观众反响热烈，国民党政府并没有立刻禁演这部剧，而是要求“暗中设法制止”，据茅盾回忆，“国民党中宣部曾于十一月间发出一密电”，指责剧作“内容多系指摘政府，暴露黑暗，而归结于中国急需变革，以暗示煽惑人民之变乱”，最后还是没有逃过被查禁的命运。

《清明前后》引发了不少讨论，刘西渭、夏丏尊、黄培炎等人都发表过剧评，总的来看，尽管这部剧作艺术上有“小说化”的问题，就舞台表现来说没有极具冲击力的场面或者冲突，正如茅盾自己意识到：“剧本的写作方法，我还没摸清楚……正象人家把散文分行写了便以为是诗一样，我把小说的对话部分加强了便亦自以为是剧本了。而‘说明’之多，亦充分指出了我之没有办法。”一些评论也指出了这部话剧在艺术上的缺憾如人物形象单薄、话剧冲突弱等问题，但是因为题材紧抓时事，政治立场鲜明，大多评论都对剧作的正面意义予以充分肯定，如夏丏尊道：“本剧是作者的處女作，以剧的技巧论，当然有可指摘之处，至于主旨的正确与反映现实的手腕，是值得敬服的。”

再来看《芳草天涯》的创作，夏衍在《懒寻旧梦录》中回忆到，1944年他应中国艺术剧社的邀约，创作了这部爱情题材的剧本，以1944年的桂林为背景，讲述了大学教授尚志恢与妻子石咏芬的婚姻在艰苦的抗战时期矛盾重重，尚与女大学生孟小云产生感情，但最终两人为保护石咏芬克制了感情，尚回归家庭，孟小云投入抗战服务队的事业中。剧作的初稿完成于1944年秋天，不过在1945年春季，夏衍在《新华日报》编辑部看到了毛泽东在“七大”预备会议上的讲话，主席号召全党要团结得和一个和睦的家庭一样，这使夏衍联想到了《芳草天涯》的悲剧结尾，便作了一次较大的修改，“把剧中男女主人公的决裂改成了和解”，然后交给中国艺术剧社排练，10月美学出版社出版《芳草天涯》，署名夏衍。

出于经济因素的考虑，中国艺术剧社几乎是同时排练了这两部剧，宋之的说《芳草天涯》还在排练时就已经“是同行中公认的好戏”，“圈里的人有着一致的赞叹声”，演出之后，果然如剧社成员们所预料的那样取得了很好的市场反响。中国艺术剧社于11月2日在抗建堂首次公演《芳草天涯》，并且提前几天就在《新华日报》打出广告，如11月1日的预告为“中国艺术剧社继《清明前后》又一大公演，四幕剧《芳草天涯》明日公演”;11月2日当天做了更引人注目的宣传，打出“恋爱使人勇敢，结婚增进幸福，家庭岂是痛苦。剧作者含泪写下人情的悲欢”的广告语吸引观众。12月2日演出最后一场，期间7日到13日停演一周，一共演出约23场，期间经常加演日场，可见很是火爆。《新华日报》在这部剧演出的最后三天称赞是：“数万观众可以负责推荐，这是本年度最佳的演出”。值得一提的是，剧中饰演许乃辰的演员王戎是发表文章与何其芳等人进行论争的重要人物。《芳草天涯》所表现的抗战中知识分子的失意与苦闷十分真切动人，当时的批评也基本抓住了这一主题，认为剧作“对知识分子寄予无限的同情、关切和鼓励”，剧作的艺术水准得到了认可。并且还鼓励知识分子要从自身的情感世界中走出来，为国家的前途而奋斗，作品的积极精神蕴含在普通人的日常生活纠缠之中，平实朴素又深沉感人。

两部剧无论从题材内容还是主题思想都无相同之处，前者讲的是民族资本家林永清事业的举步维艰，以及小职员成了黄金案的牺牲品之悲惨命运，后者着重表现战时知识分子的低落，普通人的生活与感情的困境，两部作品的评论文章也都是单独谈作品，之后将两者进行比较批评是在何其芳等人的引导下展开的。

二、关于两部话剧的观点论争

两部话剧同为左翼阵营作家所作，且夏衍还是左翼文化界的重要领导人，为何这次着重批判他的《芳草天涯》呢？可以注意到这次论争以《新华日报》为主要阵地，《新华日报》作为抗战时期至解放战争时期的唯一在国统区发行的党报，肩负着巩固文化战线的重要使命，关于两部剧作的论争是从《新华日报》召开的一次座谈会开始的。这次座谈会是根据左翼文化领导人的指示召开的，首先是周恩来的意见，据《抗战文学纪程》记载“周恩来写信给剧作者，批评这出戏写得很失败”，接着，被派往重庆的何其芳为两部剧作都写了评论，即《<清明前后>的现实意义》与《评<芳草天涯>》，他褒扬《清明前后》的意义：

……林永清，这个中国民族资产阶级在文学上的代表，在《清明前后》中经过了反复曲折的试探证明了这。最后，只有一条路是真正的出路：参加民主斗争。

无产阶级及其领导的人民大众是最彻底的反帝反封建的战斗队伍，也就是民主运动的主力军。工业家只有和这个主力军联合起来，才可能打断把工业拖得半死不活的脚镣手铐，才可能使中国走向工业化。

与此形成鲜明对比的是何其芳批评《芳草天涯》主题“意义不大”，只是宣传了“在恋爱上尊重别人，牺牲自己的观点”，不能给观众“一种激发人去献身工作的庄严的力量”，他认为：

对于今日中国的一般知识分子，最重要的问题是在政治上觉悟;对于已经倾向革命的知识分子，最重要的问题是认识自己的思想还需要经过一番改造……而且假若他政治上已经觉悟，思想上又经过了相当的改造，处理这种私人生活的问题也并没有什么太困难。

何其芳对两部剧作的评价相差很大，但为当时两部剧作的接受定下了基调。

在此背景下，1945年11月10日，《新华日报》召集座谈会，讨论重庆最近演出的《清明前后》和《芳草天涯》两个话剧，11月28日发表了座谈纪要，其中C君（胡乔木）的意见可以说是最严厉的，他认为“今天严重地普遍地泛滥于文艺界的倾向，乃是更有害的非政治的倾向”，而“《芳草天涯》正是一个非政治倾向的作品”，“假如说《清明前后》是公式主义，我们宁可多有一些这种所谓公式主义，而不愿有所谓非公式主义的《芳草天涯》或其他莫名其妙的让人糊涂而不让人清醒的作品”，还批评《芳草天涯》道：“人间‘最大的悲剧’……是在社会斗争中间。它不能给人以感动的鼓舞的力量”，他的立场十分鲜明，是以主题的政治倾向作为评判文学的标准。

12月19日《新华日报》刊载了王戎的文章《从<清明前后>说起》，他对座谈上的一些发言进行了反驳，认为文学作品要重视文学性，不仅从艺术角度谈及人物形象的问题，比如反驳了M君的观点，认为人物“决不应该是奉了作者的使命和完成作者的企图而存在”，还提出了“主观精神”这一文艺思想：“我觉得现实主义的艺术不必要强调所谓政治倾向，因为它强调作者的主观精神紧紧地和客观事物溶解在一起”，申明文学性之重要：

如果说我们今天要反对的主要对象是非政治倾向的作品，那么我们拿什么东西去反对呢？用标语口号公式主义的唯政治倾向的作品吗？它绝不能完成这个任务，只有我们要求自己具有政治与艺术紧密结合溶化为一体的现实主义的作品才行。如果因为非政治倾向的作品泛滥而只要求另一种唯政治倾向的作品来取而代之，那不过是把艺术从这个象牙之塔送到那一个象牙之塔里去罢了。

王戎呼吁要以更高的要求——政治与艺术的统一来对待艺术，从他所坚持的观点可以看出他是受胡风文艺思想影响的。12月26日，荃麟以《略论文艺的政治倾向》来回击王戎，强调恩格斯对于艺术阶级性和政治倾向的重视，并且主观精神“必然是要在实际的斗争中间去取得，必然是在具有一定的进步政治倾向立场，和一定的社会基础上才能获得”。可以发现，两方论争并不是就作品谈作品，而是以作品为原点延伸到创作方法上来，想要辩明如何看待作家的政治倾向与文学的政治性才是这次论争真正的目的所在。1946年1月9日《新华日报》刊登王戎的第二篇文章《主观精神和政治倾向》回应荃麟，他认为继承了五四传统的中国的现实主义，本身已经具有反帝反封建的政治倾向，“没有必要另外再加上所谓党派性与阶级性的政治倾向理论”。这就直接与延安文艺思想相抵抗，引起了更猛烈的攻击。

2月13日，何其芳发表长文《关于现实主义》对这些问题进行了全面的回应，批评了王戎、冯雪峰、徐迟等人的观点。何其芳先讨论了大后方文艺的中心问题，即现实主义的发展问题，认为只强调现实主义远远不够，还要站在无产阶级的立场上去写作，文学要有阶级性，艺术必须与人民群众结合。又详谈了对《清明前后》的认识，并且结合《讲话》指出批评作品应当“政治标准第一，藝术标准第二”，文艺“假若它不能和人民群众结合，假若它不能与人民群众及其实际斗争的需要相符合，它就不但不能发展，而且还可能形成宗派主义的倾向。”此处所说的“宗派主义”就是在暗指胡风一派。关于两部剧作的论争从1945年末开始，到1946年初基本落下帷幕，论争的话题以两部话剧为始，以文艺与政治问题论战为终。从座谈会开始，批判的矛头就已经对准了“反公式主义”和“反客观主义”，正是当时胡风所持的文艺观点，之后的论争更是直接转移到了胡风身上。事实上，何其芳等人“此时所做的文艺批评工作，也主要是想通过具体的作品评论来宣传共产党的政策，这是政治工作中所惯用的抓典型的方法”。围绕着现实主义、文艺与政治的关系等问题左翼开始了对胡风文艺思想的批判。

三、重庆文化界的文艺思想争锋

围绕着《清明前后》和《芳草天涯》的这次论争，并非突如其来，毫无缘由，而是与其时重庆复杂的政治、文化背景有密切关系，抗战胜利结束后，国内政治形势尚不明朗，使得思想文化领域的重要性凸显出来，占据文艺高地成为一项迫切的任务，在左翼文化界内部却仍存在着不同于权威纲领《讲话》的文艺思想，胡风一派就是代表，所以对两部剧作的批评正是文艺领域为统一意见而进行的一次内部争锋。

1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，文学的阶级观念明确下来，“在现在世界上，一切文化或文艺都是属于一定的阶级，一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级超党的艺术，与政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的”，提出“文艺为工农兵服务”的观点，明确规定了文艺与政治的关系，“文艺是从属于政治的，但又反过来给予伟大的影响于政治。革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉。”《讲话》通过延安的文艺整风运动，确立起在文艺领域的权威地位，这份文艺纲领不仅决定了解放区的文艺环境，也在全国范围内有了一定的影响力，党中央宣传部向重庆派了一些干部，有刘白羽、林默涵、周而复及何其芳等人，就是为了加强宣传力度。1943 年3月《新华日报》首次报道了《讲话》的消息，1944年1月1日《新华日报》全文刊载《讲话》，1944年何其芳接受重庆统战工作的安排，在《新华日报》任副社长，实际上他的主要任务就是宣传《讲话》。

夏衍回忆在1944年9月，重庆便召开过内部会议，进行了一次内部整风，“大概是在九月初，在董老的支持下，还对《新华日报》的工作人员和作者，进行了一次‘整风’，这是我经历过的第一次整风，受到批评的有章汉夫、陈家康、乔冠华和我……对乔冠华、陈家康和我，主要是在副刊上写的文章没有站稳无产阶级的立场，尤其是对罗斯福的‘新政’作了不正确的看法，宣传乃至欣赏了资本主义国家的所谓‘自由、民主’。”所以重庆的宣传工作也是按照文艺政策、文艺整风、统一思想这样一条路线进行的。1945年1月胡风主编的《希望》创刊号上发表舒芜的《论主观》和胡风的《置身在为民主的斗争里面》，他们的文章中体现的一个主要倾向是反对公式主义和客观主义。“在国共两党争夺政治合法性和群众基础的现实情势下，对阶级决定论的质疑无疑触及了革命文艺阶级动员的根本属性，直接冲撞了延安政治权威的理论主张”，1945年3月，黄药眠发表《论约瑟夫的外套》，批评舒芜的《论主观》，何其芳也与支持胡风观点的王戎、吕荧进行了论战，目的是为《讲话》文艺思想扩大辐射范围的道路扫清障碍，这个障碍就是胡风“主观战斗精神”的文艺思想，胡风派与《讲话》文艺思想在文艺与政治究竟应该是何关系、现实主义等问题上产生了冲突，但胡风本人此时甚至都没有回应，因此这场论战并没有扩大。

紧接着，抗战胜利的消息吸引了全国人民的目光，1945年8月15日，日本天皇在电台广播了投降诏书，漫长的抗日战争终于胜利结束，这是中国未来走向的转折点，在蒋介石的邀请下，8月28日毛泽东、周恩来等人从延安到重庆进行谈判。尽管国共两党进入和谈阶段，但两方的气氛依然剑拔弩张，蒋介石正策划内战，当然“中国共产党在和国民党进行谈判的时候，一分钟也没有放松自卫准备，一分钟也没有削弱人民的武装”，最终上党战役的失败迫使蒋介石签订了《雙十协定》，中国获得了短暂的平静恢复期。在内战一触即发的紧要关头，共产党在会外进行了大量的统一战线工作，尤其重视团结文化界人士。正是基于对国共和谈状况的顾虑，茅盾还担忧过，《清明前后》这个批评国民党统治的剧本“有点过时了”，事实证明，《清明前后》恰逢其时：反映民族资本家的艰难处境，批判国民党的黑暗统治，可以说非常符合此时对抗的需要。而《芳草天涯》只是一部小资产阶级知识分子的“以恋爱为主题的戏”，尽管放在抗战的大环境中去表现，但依然显得“落伍”了，不能起到最及时的政治效用，所以有批评的声音也就能理解了。在这样特殊的时代背景下，对抗的硝烟从政治舞台弥漫到思想文化领域，党组织希望尽可能团结文化界人士，在思想上统一起来，组成坚固的文化战线，以一支“文化的军队”抢占文艺、舆论等高地。

周恩来在1945年11月返回延安汇报工作之前，在重庆主持召开了三次文艺座谈会，在第二次、第三次座谈会上“与会者以毛泽东文艺思想为武器，批评了舒芜的论文《论主观》等宣扬主观唯心主义，路翎的小说《青春的祝福》等歪曲和丑化劳动人民，鼓吹自发论。会上还批评了当时有些进步作家（包括当时文艺界的某些领导同志）的作品中表现出来的灰色的精神状态。重庆文艺座谈会之后，在周恩来同志的布置下，国统区文艺界展开了比较广泛的以毛泽东文艺思想为准则的自我检讨”。随着《清明前后》和《芳草天涯》两部剧作接连上演，究竟什么样的作品才是大后方所真正需要的这个问题又被提了出来，何其芳在一篇文章中提到：

周恩来同志还住在曾家岩五十号的时候，在一次党内的会议上，对正在上演的夏衍同志的《芳草天涯》，他讲了相当长一段批评的话，特别是对这个戏提倡和宣传资产阶级虚伪地鼓吹的所谓“容忍”，作了尖锐的批评。我听了他的批评后，写了一篇评《芳草天涯》的短评。

何其芳在批判《芳草天涯》时特别指出了夏衍作品中“容忍观”的错误立场：“容忍，这难道真是民主主义的基本精神吗？……欧美帝国主义分子对于殖民地的人民，对于本国的劳动者，一点也不容忍，相反的是残酷地压迫，剥削。同样地，觉悟了的欧美人民对于他们的反动统治者一点也不容忍，相反的是坚决地反抗，斗争”，这其实是以周恩来的意见为基础的。

1945年11月，《新华日报》副刊召开关于《清明前后》和《芳草天涯》的座谈会，“批评了《芳草天涯》，也批评了胡风集团的反动的文艺理论。报纸上发表了座谈会记录。”由座谈会为开端的围绕两部剧作的批判，实际是整个左翼文学阵营形成统一阵线的一环，如C君的发言中指出“今天后方所要反对的主要倾向，究竟是标语口号的倾向，还是非政治的倾向？有人以为主要的倾向是标语口号，公式主义……”虽然没有明确点明，但这里所谓的“有人”其实就是指胡风、舒芜一派，1945年的论争便是对胡风文艺思想发起批判的前奏。从这次论争中可以略窥文艺思想之差异，王戎认为，五四以来的文学已经解决了政治倾向的问题，就是反帝反封建，现在要在这个方向上深化，而何其芳“要的是将文学统一到无产阶级的阶级立场上来，也就是要服从中国共产党的具体政治要求，所以认为主观精神与客观事物的结合等说法是冲击了新的文艺方向，必须加以批判”，何其芳等人强调的是阶级性与集体意识，胡风一派仍坚持作家个体意识与独立性，值得注意的是，原本只是文艺思想的冲突与差异，在特殊的时代却带上了政治色彩，很长一段时间内定义其为：“胡风等人的主观论是对毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》的猖狂进攻”。此时文艺观点论争不单是学理性的，而是掺杂着复杂的政治因素，胡风等人仍把它视为可争辩的主题显得不合时宜。

两位作家对这场论争的态度也透露出一些信息，夏衍当时已经离开重庆去到上海了，没有参与论争的过程，并且也没有做出过回应，直到晚年才在《懒寻旧梦录》中对何其芳批评“容忍观”一事略微争辩了一下：“我丝毫不否认像我们这样的人的头脑里有‘资产阶级思想’，但我还是想不通：对敌人当然不该容忍，但是不是夫妻之间有一点容忍就一定是资产阶级思想？”不过，当时作为左翼文化界的领导人物，夏衍默默接受了一切声音。茅盾则愈加向党组织靠拢，在1946年1月5日《文联》第一卷第一期上发表《八年来文艺工作的成果与倾向》一文，指出大后方文学的三种倾向以及文艺环境不自由等问题，还进行了反省，“试虚心自问，八年来我们的作品有多少是反映了广大人民的民主要求？不幸是既少而又微弱。倘从这一点来看，我们即使说过去八年来的文艺工作主要毛病是右倾，大概也不算过份吧？”他还认为这种状况是环境和作家主观努力不足造成的，表明了一种反思、积极的态度。在文化工作中，对待党内人士夏衍和积极分子茅盾采取了不同的策略，夏衍自己也深知四十年代对《芳草天涯》的批判并不是针对他本人，他说道：“对我说来最‘不幸’

的是这出戏的演出恰恰是在抗战胜利之后的那一特定时期，加上也恰好是演出于茅盾的《清明前后》之后”，与现实政治联系不够紧密是这部剧作受到批判的原因，其艺术价值在新时期之后才慢慢被重新挖掘。

虽然围绕《清明前后》和《芳草天涯》的讨论在1946年就结束了，但焦点却更有针对性地集中到了文艺与政治的关系上，尤其是对胡风文艺思想的批判愈演愈烈，1949年后在批判运动中以“胡风反革命集团”的罪名定罪，所以40年代重慶文艺界的这次论争，其实只是之后文化斗争的一个序曲。

参考文献：

[1]茅盾：《走在民主运动的行列中——回忆录（三十一）》，《新文学史料》1986年第2期。

[2]宋之的：《<清明前后>演出前后》，《宋之的文集》，线装书局2009年版，第314页。

[3]茅盾：《走在民主运动的行列中——回忆录（三十一）》。

[4]茅盾：《清明前后·后记》，中国戏剧出版社1982年版，第173页。

[5]夏丏尊：《读<清明前后>》，《文坛月刊》1946年第1期。

[6]夏衍：《懒寻旧梦录》，中华书局2016年版，第353页。

[7]宋之的：《<清明前后>演出前后》。

[8]龚明德：《夏衍<芳草天涯>叙往》，《新文学史料》2000年第3期。

[9]秋云：《读<芳草天涯>后》，《现代生活（广州）》1946年第一卷第二期。

[10]苏光文编：《抗战文学纪程》，西南师范大学出版社1986年版，第206页。

[11]何其芳：《<清明前后>的现实意义》，《何其芳文集（第四卷）》，人民文学出版社1983年版，第73页，《新华日报》1945年10月12日。

[12]何其芳：《评<芳草天涯>》，《何其芳文集（第四卷）》，第77页，发表于《联合特刊》第一期。

[13]《<清明前后>与<芳草天涯>两个话剧的座谈》，《文学运动史料选（第五册）》，上海教育出版社1979年版，第396页。

[14]王戎：《从<清明前后>说起》，《文学运动史料选（第五册）》，第403页。

[15]邵荃麟：《略论文艺的政治倾向》，《文学运动史料选（第五册）》，第411页。