赤子与圣徒

李庆华

2000年3月23日，难以忍受癌症折磨的昌耀堕楼而走了……

如果说海子的死是一个神话，那么昌耀之死则是一个“象征”——他的“灿然西去”与其说标志着一代诗人受难史的结束，还不如说是把一部受难史推向了壮烈的高峰。昌耀走了，他实践了死亡的自我保护，他的遗容安详，却无法体验“长眠就是幸福”了。在亲友的泪水里，在无数痛悼哀伤的叹息里，一个诗人的肉体已经消失，化作前生命状态的物质，真正与高原结为一体。他的灵魂，却如同火焰中“一个烤焦的影子，从自己的衣饰脱身翱翔空际”，给空邈和苍茫渗入金属般瘦硬、坚实，湖水一样澄明、幽深的诗意。他的“旷野呼告”曾长时间无人喝彩，在同辈诗人中他几乎是曲高和寡，但他诗歌的魔力、苦吟与圣咏的庄重风格赢得了青年一代的心。他赤子与圣徒的形象深深地印进了我们的记忆，他已经拥有了将来，或者说用“将来时”拯救了“过去时”——这是他用全部体验和启示开辟出来的持久影响力的未来。

一

昌耀，原名王昌耀，1936年出生于湖南桃源县。①14岁为实现自己的英雄梦，他去往朝鲜战场，16岁因残回国，在河北省荣军学校继续上学，1955年6月响应“开发大西北”的号召，坐着青海高车，冀望“从地平线渐渐隆起……从北斗星侧悄然轧过……从岁月摇撼着远去……”不幸接着又降临了，因1957年发表在《青海湖》上仅16行的小诗《林中试笛》（二首），昌耀被错划为“右派”，遭受了长达20年的监禁、苦役和颠沛流离，1979年被平反，才被安排到青海省文联工作。

这位生于南国的诗人，早年丧母，他的父亲，曾在薄一波领导的抗日决死队里当过指导员，而后去了延安抗日军政大学。可在解放战争中，却以“地主不能革地主的命”为由，从豫东军区作战科任上逃回了老家。湖南解放后，他父亲去北京公安局自首，被判刑两年，“文化大革命”期间在兴凯湖船上作业时落水亡故，大抵是有意寻求一死。他的大伯王其梅曾是“一二·九学生运动”的参与者，“文化大革命”中以西藏自治区党内最大的“走资派”受迫害身亡。对此，昌耀只能眼望山原，心猿意马，并在他创作开始的时候，就表现出对青藏高原特殊的兴趣。至今留存的最早诗篇，都传达着他对这块带着原始野性的荒漠，以及“被这块土地所雕刻”的民族的奇异感受，例如，“以奶汁洗涤”的柔美天空（《天空》），篝火燃烧的“情窦初开”的处女地（《荒甸》），品尝初雪滋味的“裸臂的牧人”（《鹰·雪·牧人》），在黄河狂涛中决死搏斗的船夫……都进入了昌耀的视野。“复出”后，他很快就与上世纪50年代所开始的创作题材、主题衔接起来，表现了对这块心魂所系的高原土地的挚爱。整个80年代，那个在早期诗歌中掮来野牛巨头的青年，逐渐演变和确立为“强男人”的形象；那个激昂的抒情主人公衍生为——认识自己路的独行者，穷乡僻壤爱的奴仆、天野之极的游牧民、朝向东方顶礼的驭夫、整盔束甲的武士、背弓和腰缠蟒蛇的射手、热病燃烧膏脂的关西大汉、土伯特女人的瘦丈夫、拓荒千里的父亲、月下弹剑的古狂人……等等，其雄迈的风格可能与当时的西部开发热有关，时常包含着隐秘的政治抒情，报国用世之心，仿佛到了人类英雄诞生的时刻，诗歌中曙光耀眼，一种雄风铺盖而来，席卷而去。90年代中后期，昌耀经历了一次大裂变、大彻悟和大诞生，他解决了诗歌分行与不分行的问题，成为“大诗歌观”的主张者和实践者。他说：“我并不强调诗的分行……也不认为诗定要分行，没有诗性的文字即便分行终难称作诗。相反，某些有意味的文字即便不分行也未尝不配称作诗。诗之与否，我以心性而不以貌取。”这些不分行的诗作显现出颓圮的建筑风格、美的“黄金分割”和生命体验的“对称性破坏”，命运中的牛头马面和魑魅开始说话，其内倾性和内省性触及了心灵“孤独的内陆”上的焦虑、悲苦和挣扎，仿佛是夜半的独白、谵语和梦呓，一部“高树多悲风，海水扬其波”②的狂草。

1999年底，中国诗歌学会将首届“厦新怀·中国诗人奖”授予了正在与病魔作顽强斗争的昌耀先生：“昌耀对于中国诗坛而言，是个独特现象，他超越凡俗，卓然独立于高原之上，以雄奇、高邈、博大、精微，塑造了自己的诗歌品格。昌耀是不可替代的，如青铜般凝重而朴拙的生命化石，如神话般高邈而深邃的天空，我们深深地感谢他，留给诗坛一个博大而神奇的空间。”这既是对昌耀诗歌创作的高度概括，更是对他“赤子与圣徒”一生的精妙总结。

二

诗歌精神是一种朦胧的向上的力量，一种神圣的音调，一种苦厄中怀着希望的情绪，一种对人类和自然的眷恋和爱，它也是一种批判的力量。昌耀以他的詩歌为我们显示着一种大诗人的气象。而大诗人的一个重要标志，就是他能够在同时代的创作中，奉献出一种前所未有的精神艺术品质，进而以持续的个体建造，使之凸现为一座山峦。

庞德曾经说：艾略特是靠自己的力量培养了自己。而就一种非主流形态的边缘性写作处境而言，这句话更适合于昌耀，昌耀培养了自己的力量，是来自这种大地性的底力。他奉献于当代中国诗歌的，正是生命于苦难感、命运感中显现的大地性诗篇。大地不同于土地，它不但具有血脉、根子的特征，更具有矿石和元素的特征，是大地的地质史和地域的民族史、文化史、创世神话、英雄史歌在广袤的时空跨度中所有信息微粒的聚合。

每个诗人都有自己依持的空间和背景，但它在诗人的初级阶段一般只决定其诗歌的外在形态，而不决定本质，能够决定本质的，是诗人与这一场景的渗透方式和结构力度。昌耀诗歌中这一大地性品质的获得，正是由于他在外力的挤压下，以被几近于楔入地层的大摧折，而最终与之同化还原的结果。

这一地域空间，是他“戴罪”服刑的祁连山深林河谷，是他服刑流徙的荒旷草原和草原边缘使他成为“大山赘婿”的西部乡村，是由这一切联结起来的整个青藏高原。而这座青藏高原，又曾是移民囚犯被押解流放、发配充军之地，是古代草原部族铁骑云集、兵戈争凶之地。它既是帝王血酒澎湃的英雄史歌，又是藏传文化经幡、银子、法号和白海螺宣奏的金刚布礼。它铁色蔓延的荒旷粗悍中所崛动的，是一种高高在上的威德和禁忌，一种经磨历劫的原生生命底力。昌耀就是由苦难和诗歌的双重导引走向这一切，与之进行了血液、气息、魂魄的交换与化合。

这是在历史地层学意义上展开的，由原始自然形态和游牧文化形态叠合的青藏高原，浇铸了昌耀的精神脊骨，也确立了昌耀诗歌的精神物象系统。而在他结束了高原上的流放生涯之后，以一个诗人的身份走向另外一些地域时，继而又在自己的诗歌中连缀起了一个与青藏高原地理、历史粘连互补的亚高原系统。这就是从唐代的古都长安，经河西走廊的敦煌，到历史上被称作西域的新疆，这一同中国境内的古丝绸之路相复合的地带。它环绕着青藏高原，但又显示着不同的空间文化色彩。这是由佛教和伊斯兰教交叉贯通的地带，与汉唐帝国的挥师西征相对应，先后从北方草原上崛起的匈奴人、突厥人、回鹘人、蒙古人以西域广阔的草场戈壁为舞台，书写了草原帝国军功杀伐中令世界震惊的英雄史剧，也以其席卷万里的战争暴力，贯通了由中华内陆经波斯而至罗马帝国的道路。在它汗血宝马的大道之后，则是丝绸、黄金、大钻石的软波浪，是贵族、美人、音乐、舞蹈的正午。比之青藏高原粗莽的原生形态，它所呈现的则是一种大时空的光焰感，以及生命特有的豪华与强盛。

这样两种地域形态以“西部高地”的名义相联结，以其紫红色的粗大的历史光柱注入昌耀，从而使我们在20世纪下半叶的中国诗歌史上，看到了一座由昌耀所还原的、大时空中的西部高原。

三

昌耀是那种将诗歌视为“殉道者的宗教”的人。他认为：“无论是（西部）精神也好，（西部）气质也好，（西部）风格也好，它总之只能是这块土地的色彩、这块土地上民族的文化……时代潮流……等等交相感应的产物，它是浑然一体的。它源头古老，又是不断处于更新之中。它有勃勃生气。当我们触及到‘西部主题’时总是能感受到它的某种力度，觉出一种阳刚阴柔相生的多色调的美，并且总觉得透出来一层或淡或浓的神秘。——我以为在这些方面都能寻找到‘西部精神’的信息。”[1]首先，昌耀诗中展开的是一条由诗人的命运自传和记忆历史开始，而逐渐推向整个西部时空，显现高原精神生命的长诗（或组诗）系列。它们是《大山的囚徒》《慈航》《山旅》《雪·土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》《旷原之野》《青藏高原的形体》《牛王》《听候召唤：赶路》《哈拉库图》等。它们记录了特殊时代的命运行迹，以及在结束了那段监禁、苦役岁月后，诗人置身于现代场景中，再次从那座大高原上折射的、此在的精神生命图象。这些诗，从整体上呈示着一种沉郁、顿挫的大生命的庄重与阔大。昌耀记写了那一切，他以无罪的戴罪之身或蜷缩在山洼脱坯制陶，迎着寒风在雪山冰岭剥取石棉，或在身心罹受极度折磨中，如同“带箭失落于昏冥的大雁”……而与之相扭结的，则又是独属于高原的那种激迫的生命魂魄。那是暴风雨夜从山中骑着惊马掠过的闪电的银蛇，被雷电殛作通天火柱后为山洪秉烛的千年古柏，是克制不了难熬的孤独，飞身擦过刺藤和寄生的群蝇，背上被拖出劈啪火花的下山虎……这一系列具有伤残感的意象，既是他心灵痛觉的复写，又是他对那种狞邪粗粝的原生力量的认同。

而这种伤残感的力量，在昌耀将它延伸向整个西部高原时，进一步呈示出酷烈的阔大感。正如他在《旷原之野》中描述的，是自然力对自然力的战争，烧黑的砾石，败北的河流、烧红的河床……。这种在地质自然史的摧折更生中裸露的原始生命力和历史的光阴绞合，在昌耀的诗歌中呈示着多种类型和层次。它还是铜马车、铜色的汗气、铜的嘶鸣、铜的轮辐与十六铜蹄御道的雄强、十二肖兽恪守古原的高渺，是曙白、毡房、红光倾注大地一角的静穆，红绸加冕，钹镲开道的牛王春社巡游的雍容……

1957年，昌耀在他步入诗坛不久写下了这样的诗句：披着鳞光瑞气/浩浩漭漭轰轰烈烈铺天盖地地朝我飞腾而来者/是吉之大河。怦怦然心动。/而于瑞气鳞光之中咏者歌者并手舞足蹈者/则一河的子孙。其与大河心鼓共振，感觉着大地生命力的狂欢之状呼之欲出。1995年，他又借自己流放岁月的经历，在《一个青年朝觐鹰巢》中展开了这样的一幕：当孤寂中的“我”以渴望被接纳的心情，向着鹰族栖身的云岭基地接近时，这些“铁石心肠的修士、高天的王”，根深蒂固地睥睨世人，始而佯装不知，终而倦怠地施施起冗赘的羽翼，在临渊踏空的一瞬，打了一个趔趄似的，已然向着苍穹雄俊骞翥……而“我”在遗留着它们流年积久的排泄物和粘连腥血毛羽的巨岩上，体验了一种豪举暴施下次生的永劫的苍凉，并只余茫然的认同感。他于此所指认的鹰族那种笨拙怠倦的大度，豪举暴施的残忍，则是他对大地性原生生命高高在上的权威法度永远不可及、不可接近的最终体认。和青年时代那种与大河物我一体的狂欢不同的是，他从自身所感受到的，是一种被拒斥的荒涼和遗憾，是人类生命在大自然原生生命前无法逾越的“次生”位置。应该说，这种体认在他身处大山腹地垦殖时就已有了。

由此而导入昌耀心灵与诗歌的，便可分解为两种走向，其一即是对这种力量的追取。而这种追取，则又是以生命的承受重压为前提，重压促成了人寻求外力与之抗衡的需要。它既可对人形成苦难，又可使生命在与之对峙中，体味到人的自尊感和悲壮感，因而又是一种诱惑，艾略特曾把人的光荣部分归之于“下地狱的能力”，便是因为地狱给人的痛苦赋予了意义。而当这种具体的重压解除，灰色平庸的生存在彻底的自由中消除了生命延伸的向度，人反而会对生命的能力及意义发生动摇，并产生一种深刻的恐惧感、虚幻感和对皈依的渴望。因而，上述体认又导致了昌耀精神与诗歌的第二种走向——生命的宗教感体认。

广义地说，宗教起源于人类对于自身苦难的感知，以及获得体恤、拯救的渴望，而“神”便被赋予了这种能力。又正是基于此，不同处境的人又可以对这个“神”作出不同的具体指认。《慈航》是一首浸透着浓烈宗教感的命运之书。在全诗诸多使人为之动容的笔触中，我们不会忘记这样的一幕：“当那个老人临去天国之际/是这样召见了自己的爱女和家族：/‘听吧，你们当和睦共处。/他是你们的亲人，/你们的兄弟，/是我的朋友，和/——儿子！’”这一集智者、哲人的空旷感和慈悲感为一体的土伯特老人形象，无疑被昌耀赋予了神的品质，而在昌耀“大山”中的那一生命区段，从大地元素中渗透出的一切原生力量，都被赋予了神性的拯救力。正是这种力量，使他的生命在苦难中获得了支撑和平衡。

当这种苦难在生存形态上解除，生命的苦难在当代的物化世界降位为生存的苦闷，它则更为严酷地把人类推向没有方向感的无聊与虚幻中：

行者的肉体已在内省中干枯颓败耗燃

还是不曾顿悟。

东方诗国负笈山行的僧人

薄暮始达谷底阴冷的界河……

略一迟钝

雄心已如古瓮破裂

倒扣在石岸宿命的白塔

这里转换而去的，是一个枯寂的行脚僧的形象。他在行走，但却无处皈依，他所能抵达的是地狱冥界感的谷底阴冷的界河以及雄心破裂和对于宿命的认同，他因而導入了自己的宗教，以精神的自我拯救，在宿命早已设定的结局中，寻找出路，“太阳在中天冷如水晶球使你周身寒瑟。/这是惶恐的高度。”他向上攀援，却如坚持盾牌向敌手的士兵瘫软了，他想从危机中逃逸，却最终如被抽了筋的快意，“向前趔趄了半步”。

让他们流血不死，然后又让他们愈挫愈奋，但这“愈挫愈奋”又只是一种阶段状态，他并未能够终身安宁，未能够登上“喇嘛教大师笃行修持证悟的高度”。而诗歌，就是在这个层次上为大诗人显示位置的。因为他们虽然煎熬于生存的大苦闷，却又从根本上拒绝了对“空门”的遁入。他们的生存苦闷，乃是人类共有的苦闷，而对这种苦闷的灵魂性感知则是一种大诗人的能力。只要生命仍然领有其欲望的本质，这种苦闷在红尘意义上便是不可解除的。而诗人宿命的悲哀和荣耀，就在于他无法对这种苦闷视而不察，在于他只能以更为强烈的生命欲望与之对峙。

20世纪80年代中后期，昌耀不仅将个人的悲剧历史作为反思民族、国家的悲剧的契机，并且有能力将之上升到一种人类普遍的悲剧处境的地步。有评论家将昌耀的这一转变划定在1986年：“在这之前，昌耀基本保持着传统现实主义的重在通过客观外象的描述，达到主观抒情的目的……表现在诗歌中的悲剧精神，则是以忧患意识为内容，以善恶是非为标准的传统悲剧价值判断，展示的是被流放荒原的苦难。”[2]而从1986年起，他“走向隐喻性抒情”，“追求诗的多义性和朦胧性”，“转向对宇宙和人生奥义的探寻”，[3]他的悲剧意识也发生了嬗变，“他被一种人类的生存宿命深深地攫住了”，这是“一种建立在人类生命意识上的新的悲剧意识”，“一种超功利、超利害的人类存在本身的悲剧”。这一时期“悲壮”作为昌耀悲剧美感的表现，主要并不表现在英雄主义的悲剧命运的搏击，而表现在为战胜生存荒诞所进行的恒久的人格升华与完善”。[4]《内陆高迥》写于1988年底，它比较简洁而完美地表现了昌耀的浸透了西部气质的悲剧精神所达到的高度。昌耀自述，在这一阶段，他“已不太习于从一个角度去认识对象，不太习于寻找唯一的答案，不太习于直观的形象感受”，认为“诗的语义场是诗语的多义性和多理解性的生存空间”。诗一开始就以简洁的意象勾画出一幅抒情主人公孤独的剪影：“内陆。一则垂立的身影。在河源。”紧接着一句石破天惊的咏叹：“谁与我同享暮色的金黄然后一起退入月亮宝石？”短短两句已经暗含了视点的变换。紧接着，视点又转换为这个站在河源高度的抒情主人公的视角，他的视角向远处的高原大陆无限延展：

孤独的内陆高迥沉寂空旷恒大

使一切可能的轰动自肇始就将潮解而失去弹性。

而永远渺小。

孤独的内陆。

无声的崩毁。

短短的几句诗用抽象的描述已经形象地显示出一片广阔的天地，一种遗世独立的境界。紧接着，视点凝聚在一个独行于天地之间的旅行者身上，诗句完全打破了常规，它是一行诗，但却是八个单句组成的一行长诗，与前面凝重缓慢的节奏完全成为一种对比，而描述也由前面的抽象旷远转化为精雕细琢，几乎像电影里的特写镜头：

一个蓬头垢面的旅行者西行在旷远的公路上，一只燎黑了的铝制饭锅倒扣在他的背囊，一根充作手杖的棍棒横抱在腰际。他的鬓角扎起。兔毛似的灰白有如霉变。他的颈弯前翘如牛负轭。他睁大的瞳仁也似因窒息而在喘息。我直觉他的饥渴也是我的饥渴。我直觉组成他的一部分也曾是组成我的肉体的一部分。使他苦闷的原因也是使我同样苦闷的原因，而我感受到的欢乐却未必是他的欢乐。

这种精细的描绘给我们勾勒出一个为了追求什么而义无反顾地前行的旅行者形象，使人震动的不仅是他的肮脏、贫穷、疲惫，更是他那种一往无前地前行的形象——我们直觉地感受到这样的旅行者一定有一个值得他追求的目的与一种信念的支撑，这几乎是一个求道者的形象。结尾处，昌耀刻画出一个既是写实又是象征的诗歌意境：

河源

一群旅游者手执酒瓶伫立望天豪饮，随后

将空瓶猛力抛掷在脚底高迥的路。

一次准宗教祭仪。

一地碎片如同鳞甲而令男儿动容。

内陆漂起。

在这里，伫立河源的一群旅游者——应该也包括那个孤独的抒情主人公与那个执着的旅行者吧——汇聚在一起，进行一次类似酒神节的祭仪。这里有一种达到圣地的豪壮，类似于朝圣者达到圣地之后的欣悦迷狂——然而，这种祭仪却有一种悲壮甚至悲怆的色彩，使得犹如神圣祭仪的行为似乎又加上了一种疯狂的宣泄因素，诗歌的最后两句暗含了一个漂游的“鱼”的意象：酒瓶的碎片如同鱼的鳞甲，而整个内陆宛如鱼在水中一样漂浮起来……这不是一种停滞下来的静止，而是仍然充满了悲怆的生生不息的动感。

在大地品格和精神苦修之外，昌耀在20世纪80年代后期的创作中，时隐时现地起伏着另外一种感到陌生的诗歌类型。《幻》《晕眩》《小人国的故事》《我见一空心人在风暴中扭打》《火柴的多米诺骨牌游戏》……从这一系列的标题中，我们感觉到的首先是一种强烈的荒诞色彩。在《幻》中，昌耀陈述了这样一个似梦非梦的场景：某夜，睡乡中的“他”因起夜走到无灯的狭廊时，突然患了梦游症似的，一转身南北莫辨，而遂生惶恐。思忖多时，待再回头看到他的床褥时，却见一不知是男是女的人已鹊巢鸠占，呈一派独眠的安泰，以致竟使他不敢回到自己的床上。而《火柴的多米诺骨牌游戏》给我们讲述的亦是一个类似的荒诞之事：一个深夜，他送罢造访的友人独自在路上徜徉时，突然被一个陌生大汉迎面逼住，就在那种不祥的预感已经出现时，对方却出乎意料地问道：“有火柴吗？”第二天在邮局同一个陌生女子相遇，数日之后，再次同那位友人相遇，对方向他询问的竟都是同一个东西：“有火柴吗？”事情就这样地像被推倒的多米诺骨牌，以连锁的莫名其妙，形成一种神秘、让人不安的荒诞感——在这个世界中，我们整日在同什么人相遇，在被什么问题所纠缠？而起夜之后找不到自己眠床的我是什么？鹊巢鸠占的他（她）又是谁？

按照存在主义的说法，自从上帝“死”后，荒诞便成了现代人的基本处境，因为失去了上帝的监督，人类在获得彻底的自由时，也失去了任何价值性的参照和依托。因而，人所从事的一切都是无价值、无意义，因而也是徒劳的。而这种荒诞之所以被感知，则是以人与人之间的不能沟通，人与环境间的根本失调为前提的。在这一大前提下，人类个体又依据自己不同的精神处境，对它作出各自的体认。它在雅斯佩尔斯笔下表现为人在现实中的反复受挫，在萨特的笔下表现为生存的无意义，在加缪笔下表现为西西弗斯的徒劳和悲剧精神，在马塞尔的观念中則是生命神秘的象征，而昌耀对于荒诞感的体认，则似乎正是这些因素与他此在的精神处境的综合性复合。在远离高原时代的身心“自由”中，在苦心修持的难以撑持中，在生命于曾经的难以承受之重和当下的不能承受之轻的反复受挫中，孤独、苦闷以深刻的虚幻感使他对存在的意义发生了怀疑——

我们降生注定已是古人

一辈子仅是一天

无话可说

激情先于本体早死

生活总是一场败局已定的博弈

这是作为一种生存行为，荒诞感在超越诗歌中导致的一种迹象，而作为一种精神心灵体认，生命过程中那不可测度的神秘、“败局已定的博弈”的徒劳、“激情先死”的感伤，大生命在灰色生存中的孤寂，这一切荒诞的元素，又一次在昌耀的精神世界中呈示为深刻的怀疑和心灵搏斗。作为哲学上和文学艺术中已成体系的一种既有存在，当荒诞感再次呈现于我们的作品中，它并不具有首次被揭示时的那种价值，它作为现代人类的一种精神图象，只有在灵魂的层面显示出尖锐激烈的冲突形态时，才具有了意义——即把生存的无意义，在西西弗斯的徒劳中上升为一种有意义的悲剧精神。因此，昌耀诗歌中的荒诞感总是间歇性、区段性地出现，而他精神上的大冲突、大搏斗则是永远的，并以一轮又一轮的此消彼长，从宏观上呈示着大生命精神运行图像上的剧烈、驳杂和宏大。

与浅表的印象相反，昌耀是个感情异常丰富，敏感，渴望爱和被爱，对爱情有着极细微体验的人。还是在身为囚徒的日子里，在月光下的花苞如小天鹅徐徐展翅的祁连山下，手指染着细雨和青草气息，他便呼唤“不要以为我的爱情己长满菌斑”，长诗《慈航》用他的话说，便是一部行动的情书。即使在晚年，昌耀还把一位滨海的女友视为崇偶，称她为“圣洁的偶像”。他们共有一种穿越磨劫远赴圣土朝拜的感觉，他们情绪安详，内心充实，他甚至感觉到她的发誓之后有一缕蓝光似烟，透射出思维深邃的彩幅……诗人死前八天所写的《一十一朵红玫瑰》，是病榻之上的绝笔，诗写给一位滨海女子，她飞往北漠看望垂死的长者，临别前送他一束火红的玫瑰。诗人有感而发——“姑娘啊，火红的一束玫瑰为何端只一十一支/姑娘说，这象征我对你的敬重原是一心一意”。然而一天过后，他的病情骤然恶化，自姑娘走后，他就觉出求生无望，正如诗中所言：“姑娘我每存活一分钟都万分痛苦/何况死神说只要听话他就会给我长眠。”“三天过后一十一枝玫瑰全部垂首默立/一位滨海女子为北漠长者在悄声饮泣。”诗人在诗中难掩透彻的哀伤和对美以及纯净高洁的依依难舍，病体的疼痛难捱，生离死别的精神创伤，让他收藏起叹息，充当服药的杯具。他安息了，他走出病痛，去体验那种鹰翔时的快感，去实践“死亡是伟大的平等，也是伟大的自由”。

四

与主流文化对立，昌耀的诗歌一直处于边缘性写作范畴，而这种写作立场，对本身就属于边缘位置的诗人来说，则又有着一种尴尬。在当代中国诗坛，曾经出现诸多地域性诗歌群体，他们最初大都以边缘形态中那种陌生新鲜的元素，对诗坛形成一次次强大的冲击，却最终在以不能见容于主流文化的被冷落中，或者偃旗息鼓，或者改换门庭，对主流文化作出趋附，并终而在主流文化中消失。所以，边缘性写作不是一种自发性的立场，而是一种更高意义上的选择。它的哲学出发点，首先以对现代物质场景中人类异化生存的反抗为前提，继而在远离这一中心的边缘——民间场景或边地民族场景中，寻找与自己对应的精神源头。这因而导致了对与之粘连的文化的选择，在那种原生态的生命血脉和语言文化矿层中，获得精神文化上与之对抗的力量。

这几乎是现代主义艺术运动以来，许多作家艺术家共同的立场和道路。而像昌耀这种本身居于边缘位置，又始终固执坚持和自觉捍卫边缘性写作立场者，在中国当代诗坛几乎是唯一的。这一方面是来自于他对当代主流文化的谙熟和对世界现代主义哲学文化思潮的关注，另一方面，更是来自高原精神文化血脉对他的强大注入。在那座高原的腹地，昌耀从地下的地质矿层到地表的地理生物谱系，再到高空的星云河汉这样一个立体空间，和由神秘的大气微粒释放的历史信息这一时间纵轴上看到了一个气象万千的语言世界。

在对高原历史时空以及叠合于其中的个人命运纵深向度的伸触探究中，昌耀无疑看到了许多无法用现有词汇表达的东西。于是，大量的古语以及依据构词规则自造的词语出现在他的诗中，承担了为未名事物命名的任务。譬如“土伯特”一词，是仅见于清初文献中对于西藏和藏族的称谓，它与唐代的“吐蕃”以及此后的“唐古特”虽然都是对同一事物的指称，但各自又都包含着不同的历史信息，这种特殊信息与汉语字面特殊的表意功能相溶渗，便使“土伯特”这个词有了草原部族时代的古老感，以及同样古老的良知、悲悯、神性等精神语义的叠加。词语以一种活化石的意味，代表了草原的古老历史和心魂。又如“荆冠”一词，以苦役的荆棘作为身心改造的冠冕，这个词所释放的正是一段荒唐的历史岁月中，一种不堪回首的“圣者之难”。从受难者对这个词义正面意义的虔诚认领，到施虐者对这个词义是非颠倒的堂皇施加，它含纳的，是一个荒唐时代的心灵被扭曲。

诗歌将词语置放在特定的语境中，或者将它们以一种内在关系进行组合，从而使之显示特殊的意味，这是语言本来具有的功能，而在昌耀笔下，这种组合则呈现着现代汉语无法出示的原生魅力。

古瑟古瑟当当

昴哀窕岛冈桑

昌耀在《象界》中记叙了一个大雾的早晨，他所听到的一对童男童女在空漾中唱起的这首谣歌。这是十二个意义上互不粘连的汉字，除了“昴”字外，其他都是我们平常所习见的，而当它们被如此排列组合起来.便使我们立时有了一种陌生感，一种对于古奥、渺远、空茫的联想。当它们进一步作为童谣中的象声词，并组成一种音节时，它使人想到鸿蒙初辟之时，苏生的万物中童声与天籁的合鸣，或者一种被泄露的天机。

神与密授的乐音的卦象。

啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊

北去的白鹤在望月的络腮胡须如此编队远征

当《听候召唤：赶路》中那个蓄着络腮胡须西部寻根的诗人独步荒原，仰望月色时，这一串的“啊”既是作者此情此景中不绝的浩叹，又是视觉上排列有序的鹤阵，听觉中鹤阵不绝如缕的凄清啼鸣与回声，它甚至还使我们看到鹤阵拍动翻剪的翅羽，以及一种悲烈的行色。这样的句子让我们感到震惊，它超出了一个时代的诗歌语句所能激发的形式联想，也绝非刻意求取所能为。当诗人在生命历程中罹受了别人不曾罹受的，在自己所处的当代精神场景中感受了别人不曾感受到的；当现代的词汇和语言方式已远远无法传递他们积郁尚武精神世界，“更艰难”的文体谋求，便成了本质性的生命行为。繁复、庞杂、艰险的语言物象取譬，在句子中以切割、断裂、填塞、扭变实现的滞涩、沉重以及一种涡动的神秘感，正是其生命在反复受挫中迹化于诗歌文体的“艰难”与博大。

我们记住了这个日子：2000年3月23目。死亡之日正是诗人诞生之时，当他的尘世生涯结束，他的生命已融入他的诗篇，融入我们的爱。“尘埃落定，大静呈祥。”（《螺髻》）他注定是在死亡中复活的诗人，因为他灵魂的“慈航”己踏上朝向永恒的长旅。让我们牢记并高声朗诵他的诗句——

爱的繁衍与生殖

比死亡的戕残更古老，更勇武百倍！

注释：

①关于昌耀的出生：《中国当代新诗史》（洪子诚、刘登翰著）为1934年；《中国当代文学史教程》《陈思和著》为1936年；《诗探索》（1997.1）昌耀先生的《一份“业务自传”》中有这样一句话：“1950年初，虚岁14岁，我弃学从军。”所以本文取“1936年出生”。

②曹植：《野田黄雀行》。

参考文献：

[1]昌耀.命运之书——昌耀四十年诗作精品[M].西宁：青海人民出版社，1994.

[2][3][4]李萬庆.“内陆高迥”——论昌耀诗歌的悲剧精神[J].当代作家评论，1991（1）.