论倪云林《六君子图》“一河两岸”式构图的艺术特色

摘 要：绘画中的构图是画家在创作过程中归纳总结的一种技巧方法，其作用在中国绘画中具有不可替代的地位。而倪云林创造的“一河两岸”式构图便是构图图式中极为重要的一种类型，这种“三段式”不仅使得画面具有空旷冷寂、幽然萧疏的意境，而且对于后世山水画中构图的创作具有别致的含义。这篇论文主要从近景、中景、远景三个角度分别论证“一河两岸”式构图在《六君子图》中的艺术特色以及表明了“三段式”对于此幅画意境的作用和对后世的影响。

关键词：《六君子图》;倪瓒;“一河两岸”式构图

倪瓒，元代画家（1301—1374），江苏无锡人。初名倪珽，字元镇，号云林，他的别号有很多，如：幻霞子、东海瓒、荆蛮民等十余个，并与吴镇、王蒙、黄公望合称为“元四家”。倪瓒的“一河两岸”式构图在山水画面中是由近景的河岸之树、中景的湖中之水，以及远景的眺望之山三个部分共同组成。其中近景和远景分于湖水两边，近景的位置较为低下，多描绘散石、枯树，而远景位于画卷顶端，多为空山、茅亭。中景的壮阔则是用大片的空白去表现浩淼无际的江湖之水，虽没有一舟一桨，也没有一汀一渚，但却表现了无穷无尽的空间。而《六君子图》（如图1）正是倪瓒“三段式”山水画的一幅佳作，现藏于上海博物馆。此画作于至正五年（1345 年）此时倪瓒45岁，根据画中倪瓒的自题我们可以知道为其好友卢山甫所绘制的这幅图画。后因黄公望题诗指出：“远望云山阁秋水，近看古木拥陂陀。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”故得名为《六君子图》。此画的构图是近景坡地及坡地之上种有六棵不同品种的树木构成画面的主体;中景是用留白代水、安静远阔的水面;远景位于画面大概四分之一的位置，远山渐渐地铺开似向我们眺望。“一河两岸”是倪瓒留于后世的一种构图标识或者说是一种构图模式，而其佳作《六君子图》恰是这种构图成熟时期的代表。不仅仅在“经营位置”上是典型的倪瓒式，并且在山水画发展历程上也构成了不可磨灭的作用。

一、近景：傲然屹立之枯树几许

树木，作为中国山水画描绘中必不可少物象之一。在一幅佳作中，画面构图是否活泼生动，是否雅致生气以及画面是否丰富多姿等等都是通过树的形象来展现的。自古以来前人便有追求自然之美，重在追寻人与自然合二为一的佳境，枯树就自然而然的成为了不少文人墨客的寄托之物象。南北朝时期庚信就有关于《咏树》的诗和《枯树赋》的文章去专篇写树。在《移树》诗中说：“酒泉移赤奈，河阳徙石榴。虽言有千树，何处似封侯？”[1]用树的意象来寄托自己对故乡的情思。

在《六君子图》这幅画中，前景画了一片河坡有六株参差有别、挺拔巍峨的枯树，分别表示的是：松、柏、樟、楠、槐、榆树，并且每棵树木高大而又坚挺。正如倪瓒在其《云林画谱》中说到：“大树笔弱，欲其嫩也，小树笔老，欲其古也。”[2]《六君子图》（从左边至右边的树木用1——6来表达）树干是采用似于双钩线来加以表现，多是竖皴干擦相结合，外轮廓用线较为悠长，中侧锋相互交用以表现空灵，意以树之挺拔而坚定。第1棵树在六棵树中是处于较为突出的一株，树干是用双勾线来确定其形状，用厚重的墨点来皴擦出树的结实感。第2棵树是六棵树中最靠前的一株，树干左侧较比与右侧墨迹更加平淡缓和，从而使得在左边四棵树最为明亮，因此更加突出了置于前面的布局。第3棵树是介于第1树和第4树之间的位置，树干左边偏实右边偏虚使得树木前后有别。从树枝来看，一边树枝偏长而另一枝相对次之也使得与前面的树拉开一定的距离。第4棵樹在6棵树中是最矮的一株，纸本墨笔纵61.9厘米 横33.3厘米其树叶呈汉字中“介”字的形状，整棵树上海博物馆藏多用干笔进行皴擦，从而使得树苍茫而又厚重。第5棵树是最靠后的一棵且最高的一株，树干下部偏实而上部偏虚，用细小的笔墨去渲染松树之松针，整棵树高耸灵秀。第6棵树是最右边的一株，树干呈现扭曲和盘旋之状。树叶以“个”字和“介”字交相组合，前后左右四面都有树枝延伸，正如古人笔下所描绘的“树分四枝”大概就是这样的形状吧！常言说：“松树不见根，喻君子在野;杂树似小人，喻峰峨之意”，这六棵树如正直的君子耸立在前景岸边，俯视着日复一日、不断往复的凡间俗世，或者低头深思、或者迎头飘扬、或者昂头向上，但都傲然挺拔于此。在《六君子图》中虽表现了不同的树种类型并且形态迥异，但都表现出旺盛的生命力以及向上的冲劲，这些枯木不仅控制了观者的视线使其更加关注画面本身，同时也均衡了构图的韵味，使得画面增加了万物之生气。这六棵树不仅将倪瓒心物一致的构图手法呈现得潇洒之至，并将其超凡脱俗、谋求清高孤傲的志向及摆脱世俗经历毫无保留的呈现出来。

二、中景：闲逸空灵之湖水留白

中国山水画中传达的最主要物象便是“山”和“水”。水在绘画中的体现就如道家的“气”一般，看似简单明了、人人知晓但实则难之又难，所以随着山水画的不断发展，用空白法来呈现水的特征成为了主要方式。在五代的时候，这种方法开始显现董源的画中，《潇湘图》便是其中之一，画面中就是以大面积的留白加之于水纹来代替湖水，从而来展现江南风景的秀美隽永。随着文人画的不断发展，以留白这种方法去表现水之阔、水之远的画家更多，比如马远的《寒江独钓图》、吴镇《渔父图》以及黄公望《富春山居图》等等。倪瓒则是推动这一技法发展成熟的重要人物，他通过寥寥几笔的留白方式，来表现出湖面的宁静空阔，从而让人体会到幽静缥缈之境，阔远之境界油生。

倪瓒“一河两岸”式构图的基本形式，是取近景和远景，舍中景，使画面中间部分空灵，这是最能代表倪画的山水间法。同样在《六君子图》这幅山水画中构图也便是如此，采用留白法大胆巧妙的舍弃了中景。此图中的中景是大片宽阔悠远的湖水，表现了空疏灵透的景致。大量的留白平添了空间立体之感，虽然只是在几寸画纸中，但空间层次甚是明显，空白的湖水与画面萧疏的风景相互配合，虚实相生。清代画家笪重光说：“空本难图，实景清而空景观，神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处属赘疣。虚实相生，无画处皆生妙境，”[3]用“以虚求实”独特的表现方式，不仅激起了观者的想象力，使观者能够看其画而其境;而且这种留白简而不疏  空而不疏，空中显质气，疏中透逸气，充分的表达了作者的内心感受。笔墨不多但意而幽长，是一种象外之致透出空灵的气息。俗话说“长江之水绵延不断”，作为中景的湖水虽然没有长江磅礴绵延的气势，但倪瓒图绘的江河之景也充满着非同凡响的画外之意，用咫尺大小的画幅表现了千里的景致，画面均调平衡温和，透露着疏秀空灵之美、萧散闲逸之思自然流露。

三、远景：精妙素秀之山石凛立

作为物象的山石同样也是山水画中重要的组成部分，是画家十分喜欢描画的对象。俗话说画山可以得其绘画之骨气，画石可以得其绘画之神韵，宗炳曾说“至于山水质有而趣灵”。[4]山石在绘画中的布置直接关系到画面的整个构图的分布，因其不同的山石形象具有不同的外形特征，画家可以依据不同的形象特点去演变出各具特色的山石皴法，画中常见类别有雨点皴、披麻皴、折带皴等等。各个时期不同的画家们会使用不同的皴法类别，因此所描绘的山石也有不同的风格。绝大部分的画家痴迷于描绘雄伟磅礴的怪山峻峰，比如元四家之一的吴镇山石风格是山石雄伟苍茫，而倪瓒笔下所描绘的山石面貌，大部分是没有多变繁复的山峰重树，通常多是萧条寂寞山坡，将平缓之意伸延置远处。郭熙曾说到：“平远之意冲融而缥缥缈缈”[5]可见平远在画面中的作用，倪瓒画作多以平远之势，不仅有了“近”的气度，又有了“远”的意蕴，呈现出别具一格的感受。

在《六君子图》中，远山置于画面的上部，形状呈三角形绵延不断。倪瓒用自己独有的皴法程式“折带皴”进行描绘，画山侧锋入画，劲健的长线条横出，用独特的淡墨素笔去勾勒出山之形及结构，山之两端用粗壮有力线条描绘，但边缘却表现为毛边的状态。总体的形态表现为两边的山偏于俊高，正中之山相对缓平延开。在这幅画中曲线和直线的映衬使得近景之树和中景之阔更加凸显，把远景之山推向更远，空旷辽阔之意尽显。从倪瓒的绘画中，我们仿佛能够寻觅到倪瓒隐藏在内心之处难以言说的情怀，都说画由心生，倪瓒正在用自身独特的画笔来传达旁人所不能理解的心意。

结束语

《六君子图》作为倪瓒山水画构图风格演变的一大转折点，是“一河两岸”式构图初显成熟时期的第一幅代表佳作。它既在某种程度上保留了原来的技法，又在构图上加以创新，从而在画面上营造出一种独具倪瓒特质的风格意蕴和审美境界。在这幅画中，近景少许枯树坚定耸立、坚硬屹立;中景的江河湖水虽不着翰墨却显出绵连之阔、波涛涌浸之越;远景几重山坡缓平铺，空灵之趣。近、中、远三景布局巧妙、相互映衬，营造了空灵清寂的幽然之美。

绘画理论家单国霖说过：“用寥寥几笔把前后左右的两截物象用空白进行分隔，整体视觉上却呈现一个完整面貌。”倪瓒用不着一笔的笔墨来描绘虚中有实，实中有虚的湖水，画面透出空灵通彻之感，充分的表现出无限的妙境。这种构图方式，不仅是一种绘画技法，更是倪瓒遗世独立、不屈俗世情怀的抒写。画面的幽静空阔之况与倪瓒的凄惨真实之感交织在一起，淡泊自由的美感油然而生。倪瓒“一河两岸”构图形式为后世画家们所争相模仿，比如有留名于世的大画家文徵明、渐江、董其昌等人都曾效仿，这些大家画作中的构图都带有或者是有极其显著倪瓒式的神韵。即便到了现在，倪瓒的绘画构图理论对培养我们绘画思维依舊有着意义非凡的作用，我们要不断探索其绘画中构图模式，这不但是作为一种全新的方式来研究其成就，而且也是培育构图思维一个十分重要的样式，对我们现当代以及后世的绘画艺术其构图创作都有重要的意义和作用。

参考文献

[1]李福顺.《倪攒述评》[M].天津：天津人民美术出版社，1983年.

[2]温肇桐.《倪瓒研究资料》[M]，天津：天津人民美术出版社，1991年.

[3]楚默.《倪云林研究》[M].上海：百家出版社，2002年.

[4]（美）方闻，李维琨译.《心印——中国书画风格与结构分析研究》[M].西安：陕西人民出版社，2004年.

[5]吕少卿.《林泉高致——元四家绘画》[M].天津：天津人民美术出版社，2005年.

[6]（日本）中村茂夫，刘晓赂译.《倪珊的绘画观》[M].上海：上海书画出版社，2005年.

[7]卢辅圣.《倪珊研究》云朵第六十二集[M].上海：上海书画出版社，2005年.

[8]荣平.《倪瓒与元代隐逸文化研究》[D].南京：南京师范大学博士学位论文，2005年.

[9]蔡倩.《谈中国画中“树”图像文化功能的扩展——以倪瓒<六君子图>为例》[J].南京：南京艺术学院学报期刊，2008年.

[10]陈彦霖.《倪瓒研究一—河两岸"为例》[D].上海：上海大学博士论文，2012年.

注释：

[1]沈家庄：《枯树.暮年.南枝之思——庾信<枯树赋>》[J]，湘潭大学社会科学学报，1984年12月第3期，第3页.

[2]温肇桐：《倪攒研究资料》[M]，北京人民美术出版社，1992年12月第1版，第1页.

[3]俞剑华：《中国古代画论类编》[M]，北京人民美术出版社，2000年，第841 页.

[4]俞剑华：《中国画论类编》[M]，北京人民美术出版社，1986年12月第6版，第583页.

[5]周积寅：《中国画论辑要》[M]，江苏美术出版社，2005年7月，第429页.

作者简介：

陈小粉（1997.09-），女，汉族，安徽省亳州市，在读硕士研究生，安徽师范大学，研究方向：中国美术史（元代）。