明代的琴室与琴桌

温玉鹏

明代是中国古琴发展的进阶时期，从浙派的持续繁兴，虞山派、绍兴派的兴起，到《永乐琴书集成》《神奇秘谱》等琴书之纂成，从徐和仲、朱权、徐上瀛、严澈等琴家的前后辈出，到《平沙落雁》《渔樵问答》等名曲的创写，殿廷燕享、郊坛祭祀，以琴为正声，乐之宗系，所谓“治定功成而作乐，以合天地之性，类万物之情，天神格而民志协”。及至文人儒士亦以琴明志，琴瑟相和，似人情志故，常以琴入画，以琴吟诗，林泉别业，悬琴于壁，是君子“所常御者”，不离于身。

宋明以降，琴事既盛，琴室日益成为重要的交谊和私人空间，以琴桌为中心的琴室家具也随之配置。赵佶《听琴图》已细致描绘出设计巧妙的琴桌。而保存至今最早的琴桌实物，则系明代遗物，不仅出现了与琴声共鸣的“音响”，也奠定了后世琴桌的基本规制。

一、琴室与琴桌

琴室，即操琴之室，古代文献中又有“琴台…‘琴斋…‘琴房”“琴堂”等称谓，大抵都是指专门的琴事建筑。两汉时期，已经出现室内的抚琴空间， 《古诗十九首·西北有高楼》日：“西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲！”高楼之上，或有琴室，或作为临时的抚琴之所。南朝徐湛之修整广陵城旧迹，更起风亭、月观、吹台、琴室，果竹繁茂，花药成行，并招集文±，尽游玩之适，成为与金谷园、兰亭相媲的雅集之地。此处的琴室，当是公共的琴事空间，只是规制难以考证。

唐宋诗词中，琴是重要的意象，包括对琴相关的事物如琴台、琴堂等的描写及阐释。如岑参《司马相如琴台>“相如琴台古，人去台亦空。台上寒萧条，至今多悲风”，骆宾王《冬日过故人任处士书斋》“独此琴台夜，流水为谁弹”等。宋佚名《深堂琴趣图》中，可见一±人抚琴于深堂之内，独倚栏杆，旁置屏风。宋佚名《百子嬉春图》（图1）则展现了一童子在殿堂前露台弄琴的情景。宋佚名《会昌九老图》（图2）、《商山四皓会昌九老图》（图3）描绘了一处相对独立的琴事空间，建筑临水而建，三面开窗，应当是水榭一类的建筑，与赵希鹄《洞天清录》所言“弹琴之室，宜实不宜虚。最宜重楼之下，盖上有楼板，则声不散，其下空旷，则声透彻”一致。

明人承继了宋人传统，如朱厚爝在《风宣玄品>中点出了理想中的琴室，名日神谷。广一丈约，深二丈许，前有露台，隔作前后二间，内间为琴室， “周围皆用粉饰，令不通气”，外间左右皆用开窗，作为与访客的谈话之地。琴室在池上，池中皆种白莲，养金鱼于内。岸上植松、竹、梅兰，并驯鹤、鹿于其间，以助清兴。文震亨在《长物志》里也提出琴室的选址，最好是“层楼之下，盖上有板，则声不散。下空旷，则声透彻”。其选址和营建，与宋人一脉相承，即临水而建，下部空旷。万历集雅斋刻本《唐诗画谱》的插图中，形象展现了这类下部架空，视野开阔的琴室，并配以琴桌。

琴桌，大体上有两重理解，其一是对条桌的通称，六七尺长的条桌或名“大琴桌”，三四尺长的或日“小琴桌”， 《鲁班经匠家镜>中有“小琴桌式”。其二是特制的用于奏琴的家具。王世襄在《明式家具研究》中已有所论述。本文所指为后者。此外，还有“琴案”“琴台”“琴几”等家具，大抵功能与琴桌相仿。

实际上，琴室的营造与琴桌的设计都遵从同一原则，即如何增进音效。林西莉（CeciliaLindclvi st）在《古琴》中有“室内室外的桌子”一节，略论砖桌的音效，并援引古罗马建筑师维特鲁威的剧院设计，将音色高低不同的铜瓶，安于座位之间，以加强对白时的扩音效果。古琴之音，大声不哗人而流漫，小声不湮灭而不闻，极易受到周遭环境的影响，而过于敛收。从《洞天清录>到《遵生八笺>，以至后世，都刻意强调抚琴环境的幽静绝尘及琴桌之抉择，声音清和，方能涵养中和之气，修身理性。

二、明代的琴桌

赵佶《听琴图>（图4）已相当细致的描绘出一种琴桌。其为四面平式，方形直腿，侧面足间以双枨相连。桌面镶嵌一石板，桌面与桌里之间保留相当的距离，并镶档板，其上雕刻以繁缛的缠枝花卉图案。 《洞天清录》言： “琴桌须作维摩样，庶案脚不碍人膝。连面高二尺八寸，可入膝于案下，而身向前。宜石面为第一。”石桌面或来自永州，其下的双层结构，当是一种特定的音箱。此类琴桌在宋代绘画中仅此一例。要而言之， 《听琴图》中的琴桌具备两个特点，一是音箱的设置，二是以石面镶嵌。二者都强调琴桌的功能性，需增加琴与桌的共鸣，达到扩音的目的。

相比之下， 《深堂琴趣图>《会昌九老图》《商山四皓会昌九老图》中的琴桌，则近于一般的条案，都是四面平式，方形直腿，即赵希鹄所言的“用坚木厚为面，再三加灰漆，亦令厚。四角令壮，更平不假拈极”。

明代的琴桌很大程度上以宋制为圭臬。一方面，是对砖石桌面的推崇，曹昭《格古要论》言：“琴桌须用维摩样，高二尺八寸，可容三琴，长过琴一尺许。桌面用郭公砖最佳，玛瑙石、南阳石、永石尤佳。”文震亨《长物志》则提出以一种古砖镶桌面， “以河南郑州所造古郭公砖，上有方胜及象眼花者，以作琴台，取其中空发响”，以砖驾琴抚之，有清声，泠泠可爱。丰城剑溪也产一种砖，“其音清响尤异”。屠隆《考盘余事》还提到一种特殊的琴台，用紫檀为边，“以锡为池，于台中真水蓄鱼，上以水晶板为面.鱼戏水藻，俨若出听，为世所稀。”另一方面，是设计天巧的声箱，有实物为证。

保存至今的明代琴桌，按选材、工艺等，大体可分为两类，一是黄花梨琴桌（图5），一是髹漆琴桌。此外，還有一种琴几，功能与琴桌相当。

1.黄花梨琴桌

明黄花梨两卷角牙琴桌（图6），长120、宽51.8、高82厘米，陈梦家夫人旧藏。桌为四面平式，安两卷相抵角牙。分上下两层，如若乾坤，实际上是设计成一件共鸣箱，内置铜丝弹簧装置，以助音响， 《明式家具珍赏>言其“一拍桌面，嗡嗡作响”，应该是一件特别制作的琴桌。管平湖则以为，弹簧实际上对琴音有损无益，乃出好事者所为。明代是否已经出现配置弹簧的琴桌，有待考证。陈梦家在《论间空》中提及此桌， “一张简朴的明代琴桌全身是素的，只是几个略带文饰的牙”，以此论述中国艺术以不同方法来表现“间空”。

更多的琴桌近似于宋佚名《会昌九老图>中的形制，即单层的厚桌面。

黄花梨四面平内翻马蹄琴桌，长143.6、宽42、高79.2厘米，清华大学艺术博物馆藏。四面皆平直，桌面攒边，独板芯，板芯下之托带与左边透榫，并用顺纹盖梢封堵，方腿，上粗下细，腿部上端与两侧牙板制作别致，腿部、牙板内角呈圆弧状，足端为内翻马蹄。此件曾经杨耀研究，并著录在古斯塔夫·艾克（ Ecke Gustav）的《中国花梨家具图考》。杨耀在其《明式家具研究>亦收录类似的琴桌两件。

黄花梨四面平琴桌，长114.2、宽45.2、高85.8厘米，伍嘉恩藏。无束腰，不施枨，亦无角牙，益显骨相清奇，简约不凡。

“汇通典藏”主人菲利浦·德·巴盖、攻玉山房、鲁毳轩等都藏有类似的琴桌。而鲁毳轩的琴桌，镶嵌有楠瘿木，以增润音色。古·尤伦斯男爵（Guy Ulens）旧藏明人杜堇《听琴图>中的琴桌，也属此种，四面平直，方腿，桌面嵌以石板或木材，桌脚、牙倏和腿足的接合处大转角及腿足等处施以细部处理，愈显柔婉与简静。

最具特色的是王世襄藏黄花梨琴案（图7），由一明代平头案改制。夹头榫结构，案面独板，光素刀牙板。方材腿足打湟，边缘起棱线，下端微向外撇。侧面足间以双枨相连，更具稳固性。案面两端各有一方孔，琴首和轸穗可垂于孔中，便于两人对坐抚琴。

《自珍集：俪松居长物志》称其改制来自管平湖的指导。作为一代古琴大师，管平湖对琴桌形制的思虑，来自多年奏琴的经验，尤其强调功能上的实用，把腿锯掉两寸，又挖了两个洞。其形制与故宫博物院藏元佚名《荷亭对弈图》一致，只是桌面更宽，增加方洞。

首先是尺寸的适宜，高度低于一般的桌案，而宽度略宽于同等高度的平头案， “惟琴几必须低于一般桌案，长宽尺寸以160×60厘米为宜”。这样的宽度，方便两人对弹，尤其方便古琴初学者习琴， “师生对坐，两琴并置，传授者左右手指法，弟子历历在目，边学边弹，易见成效，一曲脱谱，即可合弹”。曹鹏在《王世襄说王世襄》中以谈话录的形式，更为通俗记述了此琴桌的优点， “一个人坐在那边，一个人坐在这边，学琴时，老师的手法动作完全看得见，所以教琴的时候两个人对弹，特别方便，彼此的手势完全可以看得很清楚，因为离得很近。所以这是教琴、学琴最理想的一个案子。”

其次是琴桌应符合琴的形制和养护，即“两端大边内面板各开长方孔，藉容琴首及下垂之轸穗。其优点在琴首不在琴几之外，可防止触琴落地”，而且“开孔内须用窄木条镶框，光润不伤琴首”。

王世襄晚年仍重此桌： “每见此案而缅怀琴学大师管平湖先生。一自改制，不啻为经先生倡议、有益护琴教学之专用琴几保存一标准器，可供来者仿制。是实已赋予此案特殊之意义及价值，其重要性又岂是一般明式家具所能及。吾韪其言，故今置此案于家具类之首。”并道出琴桌的特殊价值与意义，即琴桌制作的典范， “管先生创作的琴桌呀，有一个真实的标本留着，恐怕以后弹琴人都会仿这样做。”

此外，还有一种形制迥异的琴案。明代《听琴图》中，士人正襟危坐，若沉浸在琴曲中。其面前的琴案，四面皆平直，踏脚枨是其最大的特色。万历刊本《唐诗画谱>的插图中，也可见到此种琴案。纽约大都会博物馆藏有类似实物，年代略晚，当在明清之际。

2.髹漆琴桌

明代的髹漆琴桌存世不多，仅举故宫博物院所藏两件。

朱漆雕填戗金云龙纹琴桌（图8），高70、宽97、纵45厘米。立水式沿板，拱肩，直腿，内翻马蹄。通体髹红漆，桌面中间为一开光，黑方格锦纹地，饰戗金二龙戏珠，雕填彩云立水。其四周则是黑卐字戗金方格锦纹地，有葵花式开光，戗金赶珠龙八条，间以填彩八宝。底部髹黑漆。

桌面与桌里之间为约5厘米的空隙，底部另镶档板，镂钱纹透孔，抚琴之时，琴音在空隙间震动，又通过钱纹传出，使琴音在桌面之下产生共鸣，提高音色效果。

黑漆描金莲花纹琴桌（图9），长96、宽45、高71厘米。通体髹黑漆，面沿、牙板、束腰、腿足饰以描金西番莲纹。桌面之下设计有一暗音箱，下为壶门式牙板，方形直腿，内翻马蹄。

以上两件琴桌皆造型华美，工艺精湛，皆为万历时期的经典之作。但文震亨似乎并不欣赏此类家具，其一再强调家具只用朱、黑、素，而慎用工艺繁复者，如雕漆、戗金等。

3.琴几

相比于琴桌特殊的音箱设计，琴几则显得更为简约。如果说琴桌重视的是演奏性能，那么琴几或许更倾向于“承琴”之用。琴几，有高、矮之分。高者，如故宫博物院藏铁力木雕缠枝莲纹卷头琴几，杨耀《明式家具研究》所收录者，矮者，如陈启德藏紫檀琴桌。但琴几有时也承担奏琴之用，当代琴室也比较流行此式。

明铁力木雕缠枝莲纹卷头琴几（图10）， 长144.5、宽30、高84厘米，以三块铁梨木整板制成。几面立沿、腿部都起边线。左右板足中间有长方形开光，其内透雕缠枝莲纹，足呈卷书式。

明铁力板足开光条几（图11），长191.5、宽50、高87厘米，陈梦家夫人旧藏。以三块铁力木整板制成，板厚约2寸，直角相交处，用闷榫接合，修成圆角。左右板足中间开长圆形透光，卷书式足，卷书处以另木拼贴。其长度比一般琴几长，克利夫兰美术馆藏唐寅（传）《听琴图》中的琴案也较长，案角尚可置烛台。

宋元明绘画中，除了上述琴桌外，还有其他规制。宋佚名《百子嬉春图》中的童子，将琴置于一宽案上，琴轸亦未垂直桌畔，画家或许不懂琴事，其本意也应是突出“嬉春”的热闹氛围，故其琴桌即便不太适宜演奏，也不足为怪。明人周臣《香山九老图>里有四位士人围坐一方案旁，案板较为厚重。案上除还陈列着鼎式炉、花瓶、手卷、书籍等。

东京国立博物馆藏元代任仁发（传）的《琴模书画图>（图12），有一抚琴场景，其用琴桌类似于明代的酒桌。牙条窄狭，插肩榫结构，牙边各透雕卷叶纹。桌面嵌以石板。

佘论

琴者，禁邪归正，以和人心，作为雅乐的代表、圣人之乐，其本“抑乎淫荡，去乎奢侈”。鼓琴之所，以自然环境为宜，或于乔松、修竹、岩洞、石室之下，地清境绝，而置琴于地或腿上，无需琴桌，如《临流抚琴图>（图13）、 《伯牙鼓琴图>（图14）。或择净室高堂，层楼之上，观宇之间，亦需雅净的家具。

琴桌作为宋代以后最重要的琴室家具，就榻以琴，心身端正，是鼓琴相关仪式的关键。但就形制而言，或许始终未能臻于成熟，一方面是其双层的音箱设计，未必能达到理想的效果。如陈梦家夫人藏明黄花梨两卷角牙琴桌，虽添弹簧，而有擾琴声。王世襄旧藏之黄花梨琴案，则为平头案改制，未有琴箱，或许也表明这类音箱并非不可或缺。

另一方面，是琴桌的形制，或许一直未有定式，只是形成了一个相对的规制。宋明绘画中，除《听琴图》外，罕有类似设计精妙的琴桌。最为常见的是《深堂琴趣图》中的四面平案，有时可能也以一般的几案充作琴桌，如《琴棋书画图>中似以所谓“酒桌”为琴桌。也因为如此，管平湖才要求工匠以明代平头案改制。

作为明代家具的重要代表，琴桌以其介乎繁缛式与简朴式之间的中庸之美，富有涵蓄的弦外之音、无言之言，深蕴儒、佛、道之玄理的哲学思虑，阐释着明代简约主义美学的“间”与“空”。博雅端方之士，正心修身，齐家治国平天下者，咸赖琴之正音，而琴桌之妙道，亦在其间。

（责任编辑：李红娟）