赵季平影视音乐创作的 两个支点

赵季平是我国具有世界影响的作曲家，被誉为“最具有东方色彩和中国民族特色的作曲家”①。他的音乐创作涉及歌曲、歌（舞）剧音乐、交响乐、民族管弦乐、室内乐、影视音乐等领域，他的音乐创作不仅群众喜闻乐见，而且是专业圈中的经典。文章通过赵季平影视音乐创作的学理分析，认为他的影视音乐创作从中国传统音乐里提炼音乐神韵，借鉴西方作曲技法，并与中国传统美学思想和大众审美诉求有机融合，铸就了独树一帜的影视音乐创作样式，不仅积淀着以往全部音乐史成果的文化功能，“显示出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神”②，而且构造着影视音乐创作的未来模式，预示着影视音乐创作的发展趋向，具有强烈的超前意识和音乐神韵。

马克思主义认为，人的意识不仅以感性的形式反映客观世界的外部现象，而且以理性的思维反映客观世界的内在本质。列宁也指出，人的意识不仅是对客观世界的反映，同时也是对所创造的客观世界的反映。③这说明人的意识是人脑对客观世界的主观反映，并且是积极能动的反映。即以客观世界为基础，依据已经掌握的规律，合理地推理出预示客观世界发展的新趋向。从科学的层面说，人的意识的能动反映是人的思维机能在实践活动中进行的主体多维精神模式的建构过程，也是人类思维机能在实践活动基础上展开的历时态的整合运动过程;从音乐立美、审美的层面论，人的意识的能动反映是音乐审美主客体在特定时空环境中不断交换信息的双向同构过程。不论从科学的层面说，还是从音乐立美、审美的层面论，人的意识都受制于特定的时空结构，呈现出回顾意识、现实意识和超前意识的三维镜像。其中，超前意识最具创造性、最具能动性和前瞻性，它是对既定历史时空界域的超越，是人类高级思维能力的终极体现。

赵季平的影视音乐创作就是他对既定时空的超越、是他高级思维能力的创造，这种超越和创造不仅汇聚着以往音乐史成果的文化功能，而且建构着影视音乐创作的未来模式，预示着影视音乐创作的发展趋向，代表着影视音乐创作的时代丰碑。赵季平的影视音乐创作善用民间音乐，但不论是创作观念，还是创作技法，都在传统的基础上有了较大的创新，彰显出强烈的超前意识。如电视剧《水浒传》主题歌《好汉歌》的创作中，赵季平提取豫东民歌《王大娘钉缸》和山东郓城筝曲《呀儿哟》的音乐动机，凝练出《好汉歌》的音乐主题，并依据影视剧情节发展及其表现宗旨的需要，通过拓展结构、扩展音域、扩大音程、变换调式等手法，最终完成了脍炙人口的《好汉歌》。梁茂春曾说，赵季平创作的《好汉歌》与《王大娘钉缸》等传统民歌的旋律特点有些相似，但《好汉歌》所表达的梁山英雄形象与侠义豪放的品性，与《王大娘钉缸》中平缓的节奏、级进的旋律音调相去甚远（见谱例1）。④这样的评价是中肯的，符合实情。

唐代诗人白居易说“文章合为时而著，诗歌合为事而作。”实际上，一个时代有一个时代的文学，一个时代有一个时代的音乐。音乐发展史昭示出，不论古今中外音乐创作发展的每一个历史阶段，都体现着作曲家强烈的超前意识。西方的莫扎特、贝多芬、海顿、勃拉姆斯、柴科夫斯基、肖邦、柏辽兹等的音乐创作是这样，中国的黄自、萧友梅、冼星海、聂耳、赵元任、施光南等的音乐创作也是如此。

音乐作为人类为了满足自身听觉感性需要的精神创造活动，其每一种音乐形态的更替、每一个历史阶段的变换，都体现为一种自觉的超前意识。从本质上说，音乐作品体现的超前意识、观念水平和音乐形态，既是促成音乐创作不断发展的动因，也是衡量音乐创作进步程度的重要标志。既然音乐创作的进步是意识的结晶，那么音乐作品的更新便是创新意识物化的结果。在这个层面上说，赵季平的影视音乐创作中表露的超前意识，体现为新音乐形态的创生。这在他的影视音乐创作中居于主导地位，标志着他开始有意识地创造自己的历史进程;从意识的逻辑结构而言，超前意识总是以其独有的内容、独特的形式规定并塑造着，能代表当代中国乃至于当代世界人类共同愿景流向的中国当代音乐创作。⑤从本质上说，音乐创作的超前意识，就是作曲家调度并运用自身潜能对于未知时域的先期把握，不断建构音乐创作未来模式和预期价值的过程。我们继续承袭平面的、机械的固化思维方式，对于音乐审美客体的深层结构与功能是不能超前认识与把控的。⑥所以，作为作曲家，如果不能逾越线性思维的界限，继续停留在单維反映论的情形之下，是不可能深入到音乐创作殿堂的。直面一个多维向度、纷繁复杂的客观世界，赵季平深知，只有通过超前意识、审视辨析，才能高屋建瓴地认识世界、反映世界，才能赋予影视音乐创作永恒的超前性、丰富性和有序性。从而引导作曲家的音乐创作取得新的成就，达到新的制高点。

在赵季平的影视音乐创作中，超前意识是他自我组织、自我调节和自我控制的行为过程中表现出来的高层次精神反映，也是高层次的精神创造。当他运用超前意识去从事影视音乐创作时，不仅赋予其影视音乐作品以丰富的精神内涵，而且也使其影视音乐作品获得了趨向未来的巨大张力。赵季平影视音乐创作充分表明超前意识的重要地位。赵季平借助感知、想象、情感和理智等主体功能，将他头脑中超前意识的精神创造物化为具体可感的实体——音乐作品，从而最大限度的彰显其自身的本质力量，达到展现未知世界和未来现象的效果。在这个意义上说，音乐作为上层建筑的精神产品，其权力不满足于现有的条件和已经取得的成果，而是力求超于现实，强烈地驱使自己去认识未来世界的广阔前景，呼唤人类向自由王国前进。在求新图变的超前意识的驱使下，赵季平在过去与现实的基础上，超拔于时空的阀限，探寻影视音乐创作的新空间，为中国影视音乐创作做出了预见性的宣言，开拓了广阔的前景。

赵季平是一位具有全球影响的作曲家。赵季平的影视音乐创作中，将植根于中国传统民歌、歌舞、戏曲、曲艺和民族器乐里的音乐神韵凝练出来，并将其创造性地转化为具有自身独特性格的音乐语汇，横贯在影视音乐创作始终，成为其影视音乐创作的内核和独立性格。又通过大量的影视音乐作品创作实践，由“量”到质的转变，将“音乐神韵”放在往后回溯与迈向未来的历史脉络中，重新赋予新的价值与意义。

赵季平信奉的是：用平常心去做每一件事，踏踏实实、毫无杂念地去做好每一件事。每部片子的创作，考虑更多的是如何通过寻找新的感觉，达到想要追求的艺术效果。⑦正是这样“踏踏实实”的态度和“寻找新的感觉”的艺术追求，为赵季平的影视音乐创作积累了丰富的素材，赋予了赵季平影视音乐创作以浓郁的音乐神韵和强烈的超前意识。

赵季平从小生长于陕西，深受当地民间音乐的熏陶，热爱陕北民歌、秦腔、豫剧等，尤其是在陕西戏曲剧院工作的21年中，他“力戒浮躁，脚踏实地，深入生活，吸取营养”，广泛领略民间音乐的魅力。赵季平悟出了中国民间音乐的真谛，掌握了中国民间音乐的精髓，并将其融入自己影视音乐创作的血液，成为他影视音乐创作的符号象征。可以说，丰富的中国民间音乐资源是赵季平影视音乐创作的重要源泉。如电视剧《乔家大院》主题音乐《远情》创作中，赵季平从山西民歌《杨柳青》的旋律中提取骨干音构成音乐动机，采用山西晋中民歌、山西晋剧音乐典型的清乐徵调式风格，运用晋剧特有的上行四度和下行五度旋律进行，并在间奏中融入晋剧伴奏曲调特征，充分反映出晋剧的神韵。

此外，电影《霸王别姬》音乐中，流露出浓郁的京剧音乐韵味。但赵季平不是简单地使用京剧器乐、唱腔，而是在京剧打击乐的背景下，用京胡、箫和弦乐器形成的多层次、多调性的交织组合，在创新中赋予作品以浓郁的京腔京调。电影《黄土地》中，我们听到的信天游、唢呐、打击乐及合唱等;电影《大红灯笼高高挂》中用京剧西皮流水板头加工成的女声合唱等，形成了一种独特的音乐语言，既有浓烈的中国韵味，又有国际化水准。可见，赵季平的影视音乐创作不是简单地照抄照搬中国传统音乐的片段来加以简单的改造，也不是用中国传统音乐的动机加以单纯的写作技术的变化，而是依据影视作品表现内容的需要，将中国传统音乐的“元素”、音乐创作的“手段”和影视作品的“剧情”有机融合，用以表达真挚的思想感情。

赵季平的音乐创作善从中国民间音乐汲取营养，但“他也绝不是停留在素材较原始粗糙的层面上，而是加以改造，使它更加切合‘戏’，对‘戏’作抒情和激情的补充。”⑧如电影《活着》音乐创作中，赵季平运用陕西老腔配着皮影戏音乐，并由此展开的交响化处理，赋予了影视作品以丰富的表现力。如罗艺峰所言：这部作品的意义，不仅是“一种道德观、审美观或社会价值和人格理想”的承接，而且“以民间非主流身份承传了千年中华文脉”。⑨实际上，不止是电影《活着》的音乐创作，在其它影视音乐创作中，赵季平都将民间音乐化作自己的创作源泉，融入自身影视音乐创作的血脉。如《红高粱》里的唢呐、《霸王别姬》中的京胡、《菊豆》中的埙等民间器乐的运用，既有传统的神韵，又有创新的意识;既增强了影视剧的艺术表现力，又反映出赵季平的超前意识。

赵季平的影视音乐创作从不满足于照抄照搬现成的传统音乐，也不是简单的“民族化”表征，而是提取传统音乐的神韵，融入自己的音乐创作血液里，成为自身音乐创作的独特语言。他曾说：“我们应该树立坚强的文化自信，……要握住民族精神的‘魂’，守住文化的阵地，在继承上寻求发展、创新，实现相互交融。”⑩这是赵季平始终坚持的文化品格、文化理想，也是他影视音乐创作的理念和追求。如电影《黄土地》中的音乐，基本上是以陕北唢呐、信天游等民间音乐风格创作，其中《女儿歌》是提取信天游音調结构模式创作而成的一首新民歌，与原信天游曲调相比，《女儿歌》的节奏更为自由、旋律更为开阔。他的影视音乐创作“不拘古法、不执己见”，有着从丰富“民间音乐沃土中提炼出富于鲜活生命的音乐语言”。“他的作品在建构着一个心灵家园，并且将这个内心世界与人类的实体世界进行交流。这两者一起，相互依存，不可分开。”{11}这便是赵季平音乐作品伟大性的呈现方式。

周巍峙在《赵季平影视歌曲65首》序中说，赵季平的歌曲有他鲜明的艺术个性，又有特有的地方风采，他那饱受传统音乐滋润的曲调中融汇着人民心灵的丰富情感，是他艺术个性与地方风采有机融合的伟大创造。所以他的音乐感人至深、非同凡响。{12}赵季平是一位具有责任感、历史使命感的作曲家，也是一位具有非凡创造力的作曲家。如电影《黄土地》中的插曲《一样的朋友一样的待》《都说新人光景好》都是根据陕北民间流传的酒曲稍加改编而成;《红高粱》里的秦腔、唢呐、建鼓、笙、夯歌等元素;《往事如烟》中的京韵大鼓、三弦等乐器的应用;《霸王别姬》中京胡、箫的独奏;《炮打双灯》中大笛与交响乐队的组合等，既表现了赵季平对民间音乐的创造性继承和对民间音乐神韵的提炼，又体现为一种回归传统与创新意识的结合。赵季平的影视音乐创作中自然地流淌着中国传统音乐文化中的“那种熟悉的品味”，是他对中国传统音乐文化“在电影镜像环境中的一种承诺。”{13}赵季平的影视音乐创作既表现了他对民间音乐神韵的提炼，同时也表现了他对西方作曲技法的应用。如电影《1942》逃荒场景中运用交响乐队配乐;《霸王别姬》中女高音、埙、打击乐与钢琴的组合（见谱例2）;《炮打双灯》中交响乐队与大笛的组合;《梅兰芳》的配乐将京剧元素与西方古典音乐手法的结合等，都是典型的案例。从本质上说，赵季平的影视音乐创作是对中国传统文化权力的回归，是中华民族历史记忆的音乐化流露;也是对中华民族文化身份的认同和传承中华民族文化的自觉担当。

樊兆青指出：赵季平的人本道义意识已付诸并融于自己的创作活动之中。他在用音乐的笔触来描画人的命运，他在用音乐来开掘艺术触角以外的荒芜，使微弱的生命也能够发出响动。{14}在赵季平的影视音乐创作里，从现代生命哲学的高度，通过音乐艺术的手法，集中表现了民间百姓的人文情怀。我们忘不了《菊豆》中反复悲鸣的埙表现了压在染布碾子下那位女性的悲凉和孤寂;忘不了《妹妹你大胆地往前走》中抑扬顿挫的旋律对人格自尊和民族精神的呼唤;忘不了《好汉歌》活泼旋律表达的梁山英雄的豪情仗义;忘不了《女儿歌》自由音调里超越生命苦难的抒发;忘不了《红高粱》影片中30把唢呐、4支笙和1个大箭鼓对生命張力的肯定;忘不了《炮打双灯》中大笛与交响乐队渲染的女掌柜的凄婉;忘不了《大宅门》（见谱例5）中京剧文化的魅力等，这些无不是赵季平对生命的启悟和对生命的思考。

如果用丹纳所说“一流作品必定追求和表现人性、人情和民族中最深刻而持久的特征。”{15}来指代赵季平先生的影视音乐创作的话，则透辟地参悟出赵季平影视音乐创作所展示出的超前意识和音乐神韵的两个支点。其一，超前意识的学理支点。赵季平的影视音乐创作积淀着以往音乐史成果的音乐文化功能，以他特有的表达方式构造着影视音乐创作的未来模式，彰显出强烈的超前意识。这是深邃的文化精神层面，从纵深换算出来的超前意识。超前意识就是创新意识，创新意识是赵季平影视音乐创作的终极目的和永恒追求，标志着作曲家开始自己创造自己的历史;其二，音乐神韵的逻辑支点。赵季平的影视音乐创作就是将深深植根于中国传统音乐中的神韵凝练出来，转化为具有自身独特性格的音乐语言，又通过大量的影视音乐创作实践，由“量”到“质”的转变，将音乐神韵放在往后回溯与迈向未来的历史脉络中，重新赋予新的价值与意义，凸显出浓郁的音乐神韵。总之，赵季平用超前意识凝练中国传统音乐的神韵，在影视音乐创作观念、作品形态诸层面构建着未来模式和发展方向，是担当和践行中国影视音乐创作走向理想境界历程中的杰出代表。

参考文献

[1] 张燕群《赵季平影视音乐成功因素分析》[J]，《中国广播电视学刊》2008年第9期。

[2] 孙颖《简论赵季平电视剧主题歌曲的创作特征》[J]，《当代电视》2015年第11期。

[3] 刘蓉、赵季平《立足民间 回归传统——赵季平访谈录》[J]，《交响》2014年第4期。

[4] 刘捷、程亮《对话赵季平：音乐勾勒出电影的灵魂》[J]，《电影艺术》2012年第3期。

[5] 朴东生《大家风范 不拘一格——漫议赵季平的音乐创作》[J]，《人民音乐》2011年第7期。

[6] 李强《赵季平电影音乐创作元素解析》[J]，《当代电影》2011年第3期。

[7] 杨宣华《用音乐书写人性美——访〈梅兰芳〉作曲赵季平》[J]，《电影艺术》2009年第1期。

[8] 于庆新《植根于民族民间音乐的沃土——作曲家赵季平访谈录》[J]，《人民音乐》2007年第1期。

[9] 饶余燕《以生命投入创作的作曲家──赵季平电影音乐初析》[J]，《当代电影》1996年第5期。

[11] 赵季平《电影〈黄土地〉音乐创作札记》[J]，《人民音乐》1985年第9期。

[13]王平《浅论赵季平电影音乐创作的艺术成就》[J]，《交响》1996年第2期。

[14]段红霞《赵季平电影音乐创作艺术魅力探析》[J]，《电影文学》2010年第14期。

[15] 和谷《音乐家赵季平》[M]，西安：陕西师范大学出版总社有限公司2012年版。

① 纪录片《音乐家赵季平》解说词。

② [德]黑格尔《美学》[M]，朱光潜译，北京：商务印书馆1979年版，第24頁。

③中共马、恩、列、斯著作编译局《列宁全集》（第38卷）[M]，北京：人民出版社1959年版，第228页。

④梁茂春《扎根于民间的好歌——评赵季平的〈好汉歌〉》[J]，《音乐天地》1998年第8期。

⑤{6} 杨和平《超前意识与中国当代音乐创作》[J]，《南京艺术学院学报》2002年第1期。

⑦ 施雪钧《评赵季平〈民族交响组曲——乔家大院〉》[EB/OL]，中国音乐评论网2008年4月24日。

⑧ 张子恩《“艺高人贵 术巧成风”──谈赵季平电影音乐创作》[J]，《当代电影》1996年第5期。

⑨ 罗艺峰《历史传统承诺与当下人文语境——赵季平电影音乐中国式叙事方式及其意义》[J]，《当代电影》1996年第5期。

⑩ 赵季平《让青少年乐于亲近优秀传统文化》[N]，《光明日报》2013年3月8日。

{11}  [美]阿尔弗雷德·爱因斯坦《音乐中的伟大性》[M]，张雪梁译，杨燕迪、孙红杰校，上海：华东师范大学出版社2017年版，第8页。

{12} 周巍峙《年方九十·周巍峙文集》（5）[M]，北京：中国文联出版社2006、2014年版。

{13} 叶文辉、周华生《地方性音调的国际化重生——中国民族民间音乐元素在当代电影工业中的国际作为》[J]，《当代电影》2013年第11期。

{14} 樊兆青《行吟在民族文化的大野——作曲家趙季平音乐创作的新境界》[J]，《人民音乐》2004年第5期。

{15} 转引自《傅雷译文集》（第15卷）[M]，合肥：安徽文艺出版社1998年版，第457页。

杨和平  浙江师范大学音乐学院教授

（责任编辑  张萌）

（：人民音乐 2019年06期）