《文心雕龙》文学本质论研究

殷芳

摘要：对文学本质进行探求，就是在尝试解释“文学是什么”“文学怎样存在”。《文心雕龙》中关于文学本质论的揭示主要通过三个方面：文学是形式和内容的统一、文学是神思和储学的成果、文学是物与情交互作用的产物。

关键词：刘勰 文心雕龙 文学本质

《文心雕龙》作为中国文学理论批评史上第一步有严密体系的、“体大而虑周”的文学理论专著，以“衔华而佩实”的文学本质认识贯穿全书，“衔华而佩实”是说文学应是形式和内容的统一，与此同时《文心雕龙》进一步描述文学产生的过程，点明文学是神思和储学的成果，所有这些对于文学的认识最终都指向：“文学是什么”“文学怎样存在”。

一、文学是内容和形式的统一

刘勰对文学的内容和形式的论述，“内容”主要是指文学的思想内涵，是作者想要通过文学表达的思想情趣;“形式”不仅包括了辞藻，同时包含了文学的声律音韵。刘勰对内容与形式关系的论述是从文学的产生开始的，在《原道》篇中，其认为内容与形式是同时产生的：天地间自然万物都各有自己美的形貌，日月、山川、虎豹、草木都以他们独特的样貌存在于这个世界。这种形貌不是外加上去的，而是客观事物本身所具有的。天地间一切物体都是这样，形貌的产生总是与事物本身的特点相关。因此刘勰说：“故形立则章成矣，声发则文生矣。” 这就是由自然界推及到文学，强调文学与自然的共通性，同时指出文学的内容与形式应该融为一体，不应割裂地来看。

之后，他在《定势》篇中，进一步论述了内容与形式的一致性。刘勰做了一个形象的比喻：文章的体势就好像圆的东西易于挪动，方的东西比较安稳一样，这种性质和物体本身的特点是直接联系着的。文章的体裁是随着作者的情感而确立的，文章的规格形式，又是随着文章的体裁而自然形成的;这就是说，有什么样的内容，就应核有什么样的形式，即“因情立体，即体成势”。刘勰对内容和形式的论述，更集中、更重要的是《情采》篇。这里谈到内容和形式相互依存的关系：

夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振：文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊;犀兕有皮，而色资丹漆：质待文也。

如前所述，物体或文学作品的形式，是随物本身的特点或作品的具体内容而形成的。那么，形式就必须是在它表达了一定的内容时才存在，离开了内容，形式就无所依附，因而也就不存在了。所以，刘勰正确地指出，“文”是依附于“质”的，即形式是依附于内容而存在的。同时，刘勰认为形式对于内容也并不是可有可无的。譬如虎和豹的皮毛，如果没有它那种花斑的外形，那就和犬羊的皮革一样，因而表现不出虎皮和豹皮的内容。又如犀和兕这两种动物的皮革，也必滇涂上一层丹漆，才能显示出漂亮的颜色而利于运用，这就是“质待文”的道理。没有相应的形式，内容虽好，仍无法表现出来，可见形式对于内容是有积极作用的。

这种对内容与形式关系的反复论证，无非是在强调两者的统一关系，即作者所强调的“衔华而佩实”，从而引起人们对于文章思想内涵的注意，为情而造文。我们关于文学本质的认识不仅仅停留在文学是抒发人们内心感情的工具，更应该认识到这种抒发是与自然界的事物的存在着相似的规律，从而更加深刻地意识到：文学的形式美不应是作者的生硬强加，而是感情的自然流露，文学的形式也是文学本质里应有的内容。

二、文学是物与情交互作用的产物

刘勰强调内容与形式的统一，而内容从何处来？他告诉我们，内容来自于创作者感情与万事万物的相互作用，即“物以情观”、“情以物迁”，这就不仅揭示了作者的情感来源于对事物的观察，也是随着万事万物的变化而改变的，创作者所看到的、描写的景是带着感情的景，这就强调我们要注重从生活中获取“物感"，从而丰富我们的创作。“神思”不会凭空而来，机遇只垂青有准备的人。毕竟，若仅仅依靠从别处学习而来的熟练，很难产生有生命的艺术作品，没有细致入微的观察和丰富的阅历经验，神思也不会光顾。重“物感”是中国古典诗学的优秀传统，因而在《神思》篇中刘勰很看重“物”的影响，“神与物游”自不用说。“物沿耳目”，“物无隐貌”，“风云之色”，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，“域表”、“山河”、“物以貌求，心以理应”等，皆从正反两方面论述“物感”、“物”对“神思”、“神”的启发与引导作用。试想，若无“物”，神又能将“游”于何处。反之，有“物”而无神，创作也仅仅是生硬的文字堆砌，神只有与“物”自在地谐游，才能够实现心物相融。

除了在《神思》篇中强调“神思”与“物”的关系，作者在《物色》篇中对“物”与“情”做了更加精彩的论述。开篇作者阐发自然景色对作者的影响作用，从四时的变化必然影响于万物的一般道理，进而说明物色对人的巨大感召力量：不同的季节也使作者产生不同的思想感情。根據这种现象，刘勰提炼出一条基本原理：“岁有其物，物有其容;情以物迂，辞以情发。”精辟地概括了文学创作和自然景物的关系。接着，刘勰论述怎样描写自然景物。告诉我们必须对客观景物进行仔细地观察研究，再进而结合物象的特点来思考和描写。刘勰从《诗经》中描绘自然景色的具体经验中，概括出“以少总多”的原则，对汉代辞赋创作中堆砌辞藻的不良倾向，刘勰提出了批评，告诫我们在进行文学创作时应避免这种“繁而不珍”的罗列。对于晋宋以来“文贵形似”的新趋向，刘勰提出一些具体的写作要求：首先是要密切结合物象，“体物为妙，功在密附”;其次强调“善于适要”，能抓住物色的要点;再次是要继承前人而加以革新，做到“物色尽而情有余”;最后强调“江山之助”，鼓励作者到取之不尽的大自然府库中去吸取营养。

刘勰对于物与情关系的描述是全面的，对我们认识文学是什么有着这样的启发：文学必然包含着我们对于世间万事万物的体察，在这种相互的感发中，我们能用朴素而真挚的语言记录下思维美好的瞬间，从而创作出伟大的经久不衰的文学作品。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的，是转瞬即逝的，而又经常是扑朔迷离……诗人务求创造‘经验’的外观，感受和记忆的事件的外貌，并把它们组织起来，于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实，一个虚幻生活的片断”。[1]这就说明了主观与客观的关系，情与物的关系，物因人感情的赋予，当其作为文学作品的景观呈现在人们眼前的时候，往往具有了新的不同于客观存在的样貌，这种样貌能够在读    者心中留下印记，甚至成为永恒的记忆。

三、文学是神思和储学的成果

刘勰认为创作的理想状态应该为神与物游，当然在实际创作中，神与物并非一定能自由和谐地“游”，常常呈现出不和谐、不均衡的游离状态。黄侃先生在释 “神与物游”也认为“此言内心与外境相接也。内心与外境，非能一往相符合，当其窒塞，则耳目之近，神有不周;及其怡怿，则八极之外，理无不浃。然则以心求境，境足以役心;取境赴心，心难以照境。必令心境相得，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。”[2]的确如此，由“神与物游”，我们可以直接推出刘勰要求在创作中实现心物共融的和谐状态。《神思》篇第二部分就告诉我们“神”与“物”若能契合相游，就会文思泉涌，写作既快又好，反之则难尽人意，既慢又差。“骏发之士，心总要术;敏在虑前，应机立断”而“覃思之人，情饶歧路;鉴在疑后，研虑方定”，在这里，刘勰指出写作速度较慢的人是因为情感走错了道路，也就是思虑的方向错误，反而言之，若能“神与物随”或许就不会出现如此的弯路。接下来，刘勰告诉我们：要想不走弯路，就一定要澡雪精神，积学以储宝。

创作要求其实现自身的“虚静”，更加强调创作者的知识储备和阅历经验，“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使元解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤。”其中“积学”与“研阅”，属于后天的积累与修养;“富才”与“怿辞”则不仅需要后天的积累，也需先天的才能与秉赋。文学是语言的艺术，文学创造既需要积学、酌理、研阅、驯致，也需要储宝、富才、穷照、怿辞，若能将二者高度有机地结合起来，表现深刻广博的艺术魅力，这样的文学作品也必然会经久不衰。文学创造是一个系统性的工程，仅有天赋不能创造出鸿篇巨制，尚须后天积累学习以广泛储存创作素材，认真研究，以提高自己的洞察力。只有先天与后天，才与学相互结合，神思才能顺利运行，创作才能成功。

“神思”和“储学”的关系也可以理解为思维与现实的关系，思维建立在现实的基础之上，神思不是对天祈求的结果，而需扎实的储备。每一部文学作品的誕生都不是简简单单文字的罗列，文学也不仅仅是记录思维，它还具有审美的要求，这就是刘勰强调储学的原因。储学可以使我们更生动地记录下我们情感和思维的点滴，使之成为文学，成为人们的精神食粮。刘勰从以上三个面入手探求文学的本质，其认为文学来源于万事万物对作者的感发，日月积累，创作者在虚静的状态下接纳万物，实现神与物游，并配以相应的形式，从而达到自然之美的效果。

参考文献：

[1]苏珊.朗格.情意与形式【M】.北京：中国社会科学出版社.1986.

[2]黄侃.文心雕龙札记[M].上海，上海古籍出版社，2000，93.