花鸟画艺术图式的内涵意义

于欣驰

题材的人文象征性

如今我们看到“梅兰竹菊”题材的作品就会不约而同的想到“君子”，这就是象征符号的一种。象征符号是各国各地文化特色得以体现的缩影。从远古时期开始，象征就已经开始出现在各族、各国社会结构及其宗教文化之中。

不同朝代的花鸟画艺术图式的象征内涵也会有所不同，如商周时期青铜器时代盛行的兽面纹，亦称饕餮纹。饕餮传说中为一种贪吃的怪兽，吃东西有进无出，往往是财富和权利的象征。五代时期“黄家富贵，徐熙野逸”表现了两种不同的审美题材，同时也表达了两种不同的象征内涵，“黄家富贵”代表黄筌、黄居寀父子这类宫廷画家所绘图式多通过工笔重彩来表达富丽典雅、雍容华贵的皇室风格。从黄筌唯一流传下来，为其子所绘的《写生珍禽图》中不难看出这一时代特征，设色细腻、技法娴熟，为后代的吉祥富贵寓意的题材做出了标准的示范。而“徐熙野逸”代表同一时代的画家徐熙作为一个在野画家从另一个角度对自然物象不同的感悟和技法表现，从其《雪竹图》中可以看出他为后世文人画所传达自我生命状态寻找到了一个突破口。元代画家王冕所画墨梅配诗“只留清气满乾坤”，寓意画家不与他人同流合污的高洁品质。以及历代诗词书画中以牡丹寓富贵、以梧桐表凄苦、借杨柳伤别情等等。

与此同时，中国的象征文化也逐渐伴随着人文精神、人文主义的发展逐渐形成结构体系。在人类历代生产劳作的过程中，人们能够观察到各种日常生活用具及其周遭各种各样的自然物象，这些都是象征文化的形成条件，在其中人们赋予各种事物“约定俗成”的象征寓意。这些关于象征传统意义的象征物都是作为后世文人、艺术家所能表现的重要题材。自唐宋以来，中国花鸟画在各类艺术作品中其观念在不断加强，技术在不断发展精湛。形成了花鸟比兴之象征系统，并在花鸟画艺术图式中得以体现。

题材造型的意象表现

意象性是一种想象性表象，在现有知觉与记忆表象的共同作用下形成的。这些虚幻的想象性表象向人们传达出的含义，都具有“符号化”的典型色彩。《淮南子·说山训》提到：“画西施之面，美而不可说;规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”[1]指出文艺创作中的形象呆板，不生动又缺乏感染力。形式神的外观，若形似而不传神也并非佳作。在《韩非子·外储说》中记载“犬马难，鬼魅易”[2]，表明在绘画中真实存在的事物的形象比虚构出事物的形象更难表现，在以“神”为主要审美的花鸟画中，“像”更多是一种符号化的图式表达。齐白石曾说：“作画贵在似与不似之间”。中国花鸟的精神一般都是以花鸟画作为载体表达出来的，这也体现了中國画的一大特点，就是将生活融入传统的作品之中，这就是“观物之生”的道理。随着形与神二者的深度融合，花鸟画的外在造型与内在神韵都渐渐的脱离于实际，越来越趋向于抽象化。

作品色彩语言的审美性

在中国古代典籍中，中国画的另一种叫法是“丹青”，在清代才被称作中国画，可见色彩语言在中国画中的重要性。色彩语言的审美针对的是脱离于外在表象的花鸟画的深层意蕴，个人审美观点的不同直接体现了各族人民在审美体验和思想上的差异。

根据考古发现，山顶洞人有一习俗，就是将红色洒在尸体的旁边，这一方面是因为他们对红色有一种疯狂的崇拜，它体现了生生不息的强大生命力，更重要的是他们将这种习俗演变成一种文化，并随着时间的推移，渐渐的沉寂下来，作为一种文化观念在他们的血液中流淌。其后，皇家建筑多用红墙黄瓦作为装饰，为什么喜欢用黄色的琉璃瓦和红色的砖墙呢，这与中国人对待色彩的看法有关，黄色在我国自古以来代表尊贵的象征，因其在五行里多代表中央方位（中央属土，土为黄色），除皇室外其他人不得采用，否则就有谋反篡位的嫌疑。而红色在后来的中国被视为美满喜庆的色彩，意味着富贵、荣华，远在公元前11世纪的周代的宫殿就已经开始普遍采用红色，并流传至今。还有黑色象征神秘、忧郁，白色象征纯洁、优雅等。老子曾在《道德经》中讲：“五音令人耳聋，五色令人目盲。”、“知其白，守其黑，为天下式。”提倡以黑色为正色，为中国画图式色彩的修正起到了重要的作用，为后来的水墨画的形成和发展做出了不可磨灭的贡献，创造出如元代“墨花墨禽”这样具有时代特殊性的花鸟画艺术图式的表述。中国古人留下的色彩观念更是深层次影响着现代人的审美观念，并且是根深蒂固的。

图式的时空表述

除了对视觉表象的传达之外，图式的时空表达也包含了某些时空文化的观念。在中国传统花鸟画中，常用时空分离进行时空选择，传达有别于自然物象时空，是意象性的时空观。

花鸟画在创作之时，可以随画面需要安排理想化的时空物象。如南宋佚名作品《百花图卷》，就是把四季花卉并置的作品，使春之桃、夏之荷、秋之菊、冬之梅融汇在一张画面上，表达“四季长春”的美好寓意。元代杨无咎的《四梅图》，将梅花未开、欲开、盛开、凋零的四种状态绘于一张画面上，通过时空的转换赋予作品新的审美意义。近代画家潘天寿《记雁荡山花图》构图样式独特，一块巨石占据了四分之三的画面，巨石之上不皴不擦，稳中求险，再加上用笔老练、虚实相生、气势磅礴，不加过多笔墨以虚对之，用点线面来划分空间，虚实交替，使画面充实又空盈，立即将《记雁荡山花图》从气势上与其他画家的作品拉开了距离。近代画家吴昌硕，擅长写意花卉，用笔多潇洒豪放，作品常显气势磅礴、宏壮雄伟。他较为喜欢取“女”与“之”的布局用之绘画中，或者采用虚实相生的手法来突出主体。吴昌硕的画具有领导性，带领着中国画家、中国绘画走入了“意”的境界，可谓能够被称为使近现代中国绘画中酣畅淋漓、直抒胸臆“大写意”的表现形式。

作品构境中“诗与画”的转换

花鸟画作为中国绘画中一种特有的表现形式，是中华儿女智慧的产物，人物山水以外的自然界物象都可以作为花鸟画题材。花鸟画通过描绘大自然的美，来达到以物言志，或以物抒情，或以物畅神，从而达到物我相融的审美境界，充分体现了中国传统文化中“天人合一”的思想理念。我国地域辽阔，动植物种类繁多，歌咏花鸟草木的历史与养鸟栽花的历史同样悠久。然而相对于花鸟画，花鸟诗则少有人提及，所谓的花鸟诗并非花鸟画上所题诗词，而是以花鸟为题材所作的诗句，花鸟画形象成为了文人墨客象征艺术的重要主题之一。我国第一部诗歌总集《诗经》的第一篇《关雎》中写到：“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”是借用了比兴这一写作手法，描绘了一幅在河岸上有着相对鸣叫的雎鸠，和互表爱意的青年男女的画面，用花鸟为题材来抒发真挚的情感，在以后的诗歌中也多为体现。比兴手法在文化修养提高的过程中逐渐被托物言志所取代，如黄巢“飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。它年我若为青帝，报与桃花一处开。”，又如杜甫“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年。”等。其后苏轼在《兰田烟雨图》中评价王维：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”，此画论的出现使诗画融为一体的文人画开始蔚然成风。

一方面，文人墨客通过花鸟诗抒发思想情感，另一方面，画家也通过题画诗记录画家作画时的情思。如明代画家徐渭在其《墨葡萄图》上所题：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲置野藤中。”不仅体现了他以草书入画，也体现了他可悲可叹的人生。诗是无形画，画是无声诗，因此花鸟画与花鸟诗形成了独特的审美形式，在描绘物象的同时也与创作者的主体意识有着不可分割的联系。

参考文献：

[1] 见《淮南子·说山训》，（汉）刘安著

[2] 见《韩非子》，（战国）韩非子著

（作者单位：中央美术学院）