林纾古文艺术论探微

摘  要：《春觉斋论文》为林纾古文理论代表作，《应知八则》一章专论古文艺术美。林纾的古文艺术论在桐城派刘大櫆、姚鼐的基础上作了进一步深化，以意境与识度为最高追求，将气势、情韵、神味作为意境与识度的内在表现因素，以筋脉、风趣、声调为外部表现因素。而林纾本身是一流的画家，绘画讲究“气韵生动”，落实在古文艺术中，实则是讲究意境与识度。探究林纾的古文艺术理论，不仅可以廓清林纾对桐城派的承续与因革，亦可折射出在清末民初古文不见于用的情况下，他为捍卫古文所做的努力。

关键词：林纾;《春觉斋论文》;古文艺术

古文有审美之用，而使览者终有所获，由其所以有神妙之笔也。诚如魏叔子言：“文之工者，美必兼两：每下一笔，其可见之妙在此，却又有不可见之妙在彼。”[1]3610林纾以《春觉斋论文·应知八则》专论古文之艺术，包括意境、识度、气势、声调、筋脉、风趣、情韵、神味八类审美因素。凡能裨益于古文艺术之美，皆一一指陈其间。他以意境为“文之母”，且认为识度在古文中“咸莫能外”，两者结合，旨在探求一种蕴含“义理”之境，使文章卓荦旷远，此乃古文最高追求;而气势、声调、筋脉、风趣、情韵、神味作为意境与识度的表现因素，在六者的共同作用下，又促使着古文意境与识度的生成。此外，因琴南（林纾，字琴南）兼有画家的身份，且其论文与论画往往相互联系，故本文亦结合《春觉斋论画》一书，以“画境”来完善“文境”，以求读者深识其古文艺术之美也。需要指出的是，林纾的古文艺术论，是在桐城派古文理论基础上的进一步阐发，他在前人的基础上，扩大了古文的审美因素，无疑是对古文艺术之美的完善。

一、桐城派的理论先导意义

林纾生平与桐城派弟子吴汝纶、马其昶、姚永概等人交好，且曾一同任教于京师大学堂。于他而言，桐城之文，乃文之正轨，故他的论文思想，无疑会受到桐城派的影响。“吾友桐城姚君叔节，恒以余为任气而好辩。余则曰：吾非桐城弟子，为师门扞卫者，盖天下文章务衷于正轨，其敢为黔黑凶狞之句，务使人见而沮丧者，虽扬雄氏之好奇不如是也。”[2]646世有险怪之文，有艰涩之文，非文之正道，遑论其文美也。既然桐城派倡导的文章之道被林纾所认同，我们不妨循着桐城派的轨迹做进一步的阐发。

（一）文章之美的认知

清代文学史上，桐城派作为延续时间最长、流播范围最广的流派，影响至深。郭绍虞曾指出有清一代，“在桐城派未立以前的古文家，大都可视为‘桐城派’的先驱;在‘桐城派’方立或既立的时候，一般不入宗派或别立宗派的古文家，又都是桐城派之羽翼与交流。由清代的文学史言，由清代的文学批评言，都不能不以桐城为中心”[3]484。被尊为“桐城三祖”的方苞、刘大櫆、姚鼐，在时间的演进中，不断探寻古文之道，推动着古文理论的成熟。由此，桐城派光焰炽热，备受崇奉。

桐城派之所以产生这样深远的影响，很大程度上是因为他们的古文创作主张，即对文章之美的认知。“桐城三祖”中，方苞标举“义法”说，刘大櫆将之具体化，落实到文章的神气、音节与字句上，至姚鼐，则追求“义理”“考据”“辞章”的统一。三人虽有师承关系，侧重点却迥异。后世桐城子弟，大多不出其范围。就林纾而言，虽然他声称自己非桐城弟子，“仆生平未尝言派，而服膺惜抱者，正以取径端而立言正”[2]613。但他的论文思想仍然有很浓的桐城之风。若论及其古文艺术主张，则桐城诸人中，实乃取益刘大櫆、姚鼐甚多。

刘大櫆的论文主张，多见于《论文偶记》中，其中有言：“义理，书卷，经济者，匠人之材料也。”[1]4107“作文本以明义理，适世用，必有待于文人之能事：朱子谓‘无子厚笔力发不出’。”[1]4107他将义理当作“行文之材料”，即为文的工具，而非如韩愈等人，将“理”与“道”视作为文的目的，一定程度上弱化了文章传道的功用。基于此，他还指出创作文章应达到宣扬圣人之道，落实到经世之风，此乃“文人之能事”。并以柳宗元为例，即此乃大家之事，是很高的一种境界，故寻常为文，仅关注文章之神气即可。“行文之道，神为主，气辅之。”[1]4106将“神”当作“文之宝”，谓“文章最要气盛，然无神以主之，则气无所附，荡乎不知其所归也。神者气之主，气者神之用”[1]4108。可见，刘大櫆更多地关注文章本身的审美，在文与道的天平上，显然更偏向于文。

姚鼐乃刘大櫆弟子，观其主张，却与其师相去甚远。他将“义理”“考证”与“文章”视为“学问之三端”，并言“苟善用之，则皆足以相济;苟不善用之，则或至于相害”[4]242。三者相济相合，其文必美。余则谓姚惜抱（姚鼐，世称姚惜抱）古文之美，实可划分为三重境界。

1.古文所传达的内容与事理相合，此即为美。“天下所谓文者，皆人之言，书之纸上者尔。言何以有美恶？当乎理、切乎事者，言之美也。”[4]253相较于刘大櫆把“义理”视作“行文之材料”，姚鼐更强调文章应以理来沟通文德。他虽然将“考证”列入文之一端，但却言“矜考据者，每窒于文词;美才藻者，或疏于稽古”[4]240，要以“义理”来驾驭“考据”与“辞章”。在汉學备受文家青睐之时，他又意识到汉学之流弊，言“今世天下相率为汉学者，搜求琐屑，征引猥杂，无研寻义理之味，多矜高自满之气”[4]275。“近士大夫侈言汉学，只是考证一事耳。考证固不可废，然安得与宋大儒所得者并论？”[4]277进而指出“必以程朱之学为归宿之地”[4]281。姚鼐以“程朱之学”中的“义理”为圣贤之意，认为“其言之精且大，而得圣人之意多也”[4]264。当然，所言之“义理”并非一味采摭往圣之旧说，归根究底还是适于时、通于用之理。宋学通过对经义的阐发，使受者明其心，修其身，“心既明理，则寡欲少嗔食，清净空明则为知道之人”[4]290。由此，便可达到“兴德义、明劝戒”[4]247之功。

2.“义”与“法”并驾齐驱，此即为美。“夫文章一事，而其所以为美之道非一端，命意、立格、行气、遣辞，理充于中，声振于外，数者一有不足，则文病矣。”[4]283方望溪（方苞，字望溪）以“言有物”为“义”，“言有序”为“法”，落实到惜抱文论中亦然。“理充于中”即望溪之“言有物”，文章之格、气、声等正是构成“言有序”之重要组成部分。惜抱在此提出文章的多维度之美，以文章所具备的充实之理为前提。在此基础上，又重视文章的布局、气势、声调等，使各个因素相得益彰，正是意图合义理于辞章，“意与气相御而为辞，然后有声音节奏高下抗坠之度，反复进退之态，采色之华”[4]262。所作之文，既能探万物之情状，又能现文家之才性。既然“文章之精妙不出字句声色之间”[4]284，那么若求此境界，就当有志于学，取法前人，学习其奥妙处，通过关注文章本身来获得。

3.文章得天、地、人三才之相融，此即为美。“言而成节，合乎天地自然之节，则言贵矣。”“夫文者，艺也。道与艺合，天与人一，则为文之至。”[4]283此言可谓与彦和（刘勰，字彦和）《原道》主旨一脉相承，总纳天地之元气，合于造化之自然，方为炳蔚至文。姚鼐认为“夫文技耳，非道也，然古人藉以达道”[4]272，他一方面意识到古文为“技”，与“道”不同，承认其具有的相对独立性，此乃文家“性灵所钟”[5]1，表达个性，抒发真情，并无关乎道;一方面又意识到“道”与“技”之间的联系：以文达道，为文之本然。识其本而为文，所作之文与天地并列，以此反映客观规律，发挥济世之功，实为文家之责也。

综上所论，三重境界，层层递升，从追求文章的内容与事理相切，以达到修身之目的，使得文与人统一;到研炼文章，注重行文篇章之美，求得文章之精;进而本根于道，笼廓天地，达到“道与艺合，天与人一”的境界，这样的文章，便是美。

综观林纾古文艺术美的主张，其中不仅吸收了刘大櫆重视散文“神”与“气”的因素，他指出“论文而及于神味，文之能事毕矣”[1]6380“文之雄健，全在气势”[1]6369。还对姚鼐的理论加以具象化、系统化，所言之“意境”，恰是与义理相合的心中之境。通过对风趣、筋脉、声调等因素的详细阐释，进一步明晰了古文之“法”。而姚鼐“道与艺合”之追求，落实到林纾艺术论主张中，正是意境与识度的结合，在深契自然之妙、“成独造之理解”[1]6365的同时，又求得文与世态相适。“有远识，有闳度，虽闲闲出之，而世局已一了无余”[1]6367，从而使文章显现出一种高远之意境。可见，在刘大櫆与姚鼐的基础上，林纾将古文之美的认识又向前推进了一步。

当然，林纾古文取径甚高，不能一味以桐城派目之，正因为他不属于桐城派，故而对桐城派的弊病也看得较为清楚。纾谓：“桐城诸文学欧阳，而仅得其淡，故气息柔弱。”“桐城之短在专学归欧。”[1]6554“专于桐城派文，揣摩其声调，虽几无病之境，而亦必无精气神味。”[1]6537文章是借助于语言、结构、修辞、声韵等来表现作家应有之见识与旷远之境界的载体，若只一味效仿桐城文风，必然会使文章流于枯淡，所以他强调要“沉酣于古，博涉诸家，定其去取”[1]6368。

（二）文之精处与粗处的辨析

刘大櫆与姚鼐皆以“文之精”与“文之粗”划分古文的审美因素。刘大櫆言“神气者，文之最精处也;音节者，文之稍粗处也;字句者，文之最粗处也;然予谓论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也;字句者，音节之规也。神气不可见，于音节见之，音节无可准，于字句准之。”[1]4109基于此，姚鼐在《古文辞类纂序》做进一步扩展，曰：“神理气味者，文之精也;格律声色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉？学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。”[4]259二人以文章内部只可意会之因素为精，精之不可见，由粗而显现。故文之精者，乃文章内在主旨，须深入体察，方能领悟;文之粗处，则是借以呈现主旨的载体，诸如文之形态、文体、语言等，乃读者由文字入手可见之处。

林纾对古文艺术的探究，虽然未有关于文之精粗的划分，但是从他具体的表述中，我们可以根据刘大櫆与姚鼐的观念做出分类。其论意境曰：“意境者，文之母也，一切奇正之格，皆出于是间。”[1]6367论识度，言：“于至中正处立之论说，而事势所极，咸莫能外。”[1]6367对二者的论述也见于《应知八则》前两则，此二者为至高之境，当为第一层;气势是要敛气而蓄势，为文章所呈之态势，情韵强调彰显作者的真情实感，神味则是文章凸显的悠长之余味，此三者皆为入手不可见之处，为第二层。以上两层，皆可歸入“文之精处”;至于声调、筋脉、风趣，当为第三层。其中，声调为文章抑扬顿挫之姿，筋脉为行文的结构与笔法，风趣乃行文之语言，是文章可读性的外现，此人所易见处，故可归为“文之粗处”。由以上分析，我们可以表格的形式归纳三家理念：

文之精处 文之粗处

刘大櫆 神、气 音节、字句

姚  鼐 神、理、气、味 格、律、声、色

林  纾 第一层：意境、识度

第二层：气势、情韵、神味 声调、筋脉、风趣

由上表可知，从刘大櫆至姚鼐，再到林纾，关于文章内在张力与外在表现的审美要求是一个不断丰富发展的过程。虽在更迭中呈现创新态势，却也不乏三家所一脉相承处。其中，“文之精处”，便是对“神”与“气”的重视。虽如此，但“神”在文中具体是指什么，却显得虚无缥缈、不可名状。刘大櫆在论述时，多将之与“气”相关连，言“神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主”[1]4106，突出“神”对“气”的主导作用。林纾则为“神”下了定义，曰“神者，精神贯彻处永无漫灭之谓”[1]6380，将之与“味”合并，指文中一以贯之的作家高远的精神与耐人寻味的事理，并进一步指出求得“神味”之法，即昌黎《答李翊书》中所言之“无望其速成，无诱于势利。养其根而俟其实，加其膏而希其光。根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。仁义之人，其言蔼如也”[1]6380-6381，要求本之于仁义与《诗》《书》。由此，琴南便使得“神”由虚转实，落实到积理积学之处。若论及三家提倡之“气”，却略有不同：刘大櫆与姚鼐所言之“气”并非尽如林纾之“气势”。刘大櫆认为“文章最要气盛”，又言“古人行文至不可阻处，便是他气盛。非独一篇为然，即一句有之;古人下一语，如山崩，如峡流，觉拦挡不住，其妙只是个直的”[1]4108。姚鼐《答翁学士书》云：“文字者，犹人之言语也，有气以充之，则观其文也，虽百世而后，如立其人而与言于此;无气，则积字焉而已。”[4]262可见，海峰（刘大，号海峰）与惜抱所言之“气”不仅是指文章展现出的雄直之气，还多指文气，即作家才力的显现，乃作家精神品貌的反映。而琴南专言文章的“气势”，要求作家为文要敛气蓄势，不可下笔便发呻吟，显然是缩小了“气”的概念。当然，琴南并非不重视作家的内蕴之气，相反，正是意识到气对文的重要作用，他专以“识度”论之，文家内在精神、胸襟、气象皆一一涵括其间，并将之与意境作为古文艺术美的最高追求。

至于“文之粗处”的主张，相同之处则是三人对“声”的重视，只是表述不同。刘大櫆称“音节”，解释曰“一句之中，或多一字，或少一字;一字之中，或用平声，或用仄声;同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异”[1]4110，意识到声调中四声的不同必然会带来相异的情感体验。姚鼐言“声”，谓“诗、古文要从声音证入，不知声音，总为门外汉耳”[4]283。他在注重音调平上去入的同时，又讲“格”，诚如郭绍虞所言“姚氏则以纯文学的见解论文，故其义可兼通于诗”[3]496。不仅仅是论文之义兼通于诗，实则姚鼐要求文章注重“声”与“格”，一定程度上是吸纳当时叶燮、沈德潜等人的诗论主张，援诗论入文论。诗家历来重视诗作的声与格，宋人严羽《沧浪诗话》云：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”[6]至清代，叶燮《原诗》曰：“诗家之规则不一端，而曰体格，曰声调，恒为先务，论诗者所谓总持门也。”[7]沈德潜以此出发，重视声律音调，言“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间”[8]，其诗论被门人归纳总结为“格调说”。诗讲体格，其所以蔚然以炳，秩然有序也;诗有声调，其所以有抑扬顿挫之妙也，为文亦然。林纾在阐释“声调”之时，便以《诗经·邶风·简兮》为例，分析其声调之美，由诗入手，进而论古文声调，得出“天下之最足动人者，声也”[1]6371的结论。所谓“欲学古人之文，其始在因声以求气”[9]，气之不可见，当于声调见之。三人对“声”的重视，正体现着由粗而见精的要求。总体而言，是将古文的审美艺术向前推进了一步。

二、艺术论主张

林纾论古文艺术，虽基于前人成果，但实有个人见地。他将“意境”引入古文审美艺术当中，并将之作为至高之境，乃开先河之举，对“识度”的标举，正是与“意境”形成补充，成为古文艺术的最高追求，即作家于中正处立言，从而使文章整体呈现出一种蕴含义理的浑厚之境。而气势、情韵、神味、声调、筋脉、风趣乃意境与识度推衍而生的表现要素，其中，气势、情韵、神味为内在表现，声调、筋脉、风趣为外在表现，基于这六种因素的共同作用，促使文章意境与识度的生成。

（一）意境与识度乃最高追求

林纾在《应知八则》中，论述为文之艺术，将“意境”与“识度”置于前两则，并以此二者为最高追求。在他看来，要表现古文艺术美，既需要高远之意境，又应体现文家高明之识度。高明之识度根祗于高远之意境，而高远之意境又通过高明之识度呈现出来。二者相济相协，并驾齐驱，旨在追求一种蕴含义理又有识见的浑厚境界，落脚点都在儒家之道、深醇之理。

意境之说，由来已久，用于各类艺术作品的品评，举凡诗词、书法、绘画等，如朱承爵《存余堂诗话》曰“作诗之妙，全在意境融彻”[10];王国维《人间词话》品姜夔词，言“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味、弦外之响，终不能于第一流之作者也”[11]。但真正将其引入古文，并展开详细论述，琴南可谓是第一人。其言“意境者，文之母也，一切奇正之格，皆出于是间”[1]6367，文章之结构脉络、风格特色、语言运用等，都受到意境的统摄，足见林纾将意境放在艺术的至高点。他进而指出“不讲意境，是自塞其途，终身无进道之日矣”[1]6367，为文不注重意境，则于文外徘徊，不能算是进入门径。

就主体而言，心是一种意境，“意者，心之所造;境者，又意之所造也”[1]6365。“因心足以造境，心有所系，如利禄声色之类，虽置身名山水中，亦怏怏如有所失。”[12]意境受心境的制约，纾谓“须知不鄙倍于言，正由其不鄙倍于心”[1]6365，言由心生，心境的雅俗決定了文章语言的面目。因此，古来文家多重养心，神闲气定，则有雅趣。“有道之人，静中养心，恒到活泼泼地。活泼泼三字，不是跳荡无检之谓，是道心畅遂。细察无一毫私欲为之隔阂，一段私见为之烦扰，顺其自然，合于天则。”[13]这种“活泼泼”的心境，恰是为文的关键。不仅要求创作前驱除思虑中的杂念，以达到一种虚静的状态，还涵括了儒家君子人格论，即在儒家思想的要求下，懂得立身行己之道，屏却私见私欲。“凡学养深醇之人，思虑必屏却一切胶葛渣滓，先无俗念填委胸次。”[1]6365故而，他赞同吴子良《林下偶谈》中所言为文当“主之以理”“束之以法”，却反对“张之以气”的说法，要求创作时“心静神肃”。实则吴氏所论，是从文章的审美角度而言的，气势雄健，内容充实，与文法相谐，文章乃生风骨，动人精魄。

歌德曾言：“艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实。”[14]对林纾而言，这种“心智的果实”是个人先天的出身与后天的社会阅历综合作用的结果。在强调心境作用的同时，他对客观存在之事亦不偏废。社会生活乃是意境之源。林纾论客观环境的制约作用，曰“盛富极贵之家儿，起居动静，衣着食欲，各有习惯，其意中绝无所谓瓮牖绳枢、啜菽饮水之思想。贫儿想慕富贵家饗用，容亦有之，而决不能道其所以然”。章学诚《文史通义·文理》也有言：“富贵公子，虽醉梦中，不能作寒酸求乞语;疾痛患难之人，虽置之丝竹华宴之场，不能易其呻吟而作欢笑。此声之所以肖其心，而文之所以不能彼此相易，各自成家者也。”[15]士庶之分，一定程度上影响了生活条件、眼界高低与个人情怀，意境受出身条件的制约，此为先天所致，不可更改。而林纾还张扬后天的阅历对人的影响。要“深之以阅历”[1]6365“总在灵府洁净。读书多，阅历广，多观名迹，自然有悟”[12]30。所以，在这里“意境指向的既不纯是客体景象也不只是主体情感。意境当有象、含情，但主要还是一种无可名状的人生体验，它实际上是一种聚合在内心的人生体验的呈现”[16]。林纾将意境与世态联系起来，认为意境在社会情境中产生。文家于社会生活中发掘潜在的力量，进而将胸襟情怀加以物化，使得先前所论心中之境、个人之情与由出生之日起的阅历产生的社会之情、时代之情相融合，在这种主客体的共同作用下，便生意境。可见，意境乃主体与客体浑然天成的产物。

林纾对意境的要求是“高洁诚谨”，归根结底，就是要合乎理。我们甚至可以说，理在琴南的意境论中起着核心作用。《意境》开篇便言“文章唯能立意，方能造境”[1]6365，进而曰“若无意者，安能造境”，可见，“立意”是“造境”的前提。而“意”实由胸中之理出，实乃蕴理之意。“凡无意之文，即是无理。无意与理，文中安得有境界？”[1]6366可见，意与境的发生，出自同一基础——理。所言之理，一方面是主体沉潜于经史中的儒家之道所生，“心胸朗彻，名理充备，偶一着想，文字自出正宗”[1]6366;另一方面又是社会阅历的产物。两处所得之理相互作用，“以阅历证书理”“以书理佐阅历”[13]，便不是拘执不通之理。基于此，琴南认为苏轼“天下之事，散在经史中，不可徒使，必得一物以摄之，然后始为己用。所谓一物者，意是也”[1]6366一语，“虽深实浅”。意境必当以经史为据，苏子却论“不可徒使”，显然是割裂了经史与意境形成的联系。

林纾将义理融入古文意境之中，扩充了意的内涵。无怪乎周振甫在比较林纾与王国维“意境说”时指出：“静安以境界为止境，是言志派。琴南讲意境而求合道，是载道派，这是两者根本的差异点。”[17]古文之理醇，即合乎道。琴南解释为“窃以为道者，尽人合天之谓也。天理所有，道即寓焉。见得存心涉世，皆有个天理在焉”[13]。道无止境，他以蕴理之境追求从感性世界向理性世界的过渡，追求与道的相谐。

前人多以识度论人，《世说新语》言“王朗每以识度推华歆”[18]，苏轼《答乔舍人启》谓“某闻人才以智术为后，而以识度为先”[19]。以识度品藻贤士，盖所以见其器度广博、思纬深沉也。而将识度用于诗文的品评中，一方面要体现文家高远之见识，另一方面从作品本身而言，要兴寄深远。林纾论识度，开篇便言：“‘识度’二字，本曾文正《古文四象》列入‘太阴象’中，用意深微。”足见，他将“识度”置入古文艺术美的范畴中，是受到了曾国藩的影响，而曾文正公在具体的论述中，又特别标举陶诗识度之美，其家书有言：“纪泽于陶诗之识度不能领会，试取《饮酒》二十首、《拟古》九首、《归园田居》五首、《咏贫士》七首等篇反复读之，若能窥见其胸襟之广大，寄托之遥深，则知此公于圣贤豪杰，皆已升堂入室。”[20]曾文正公以“胸襟广大”“寄托遥深”来阐释陶诗识度之美。正是意识到文家有识度，其创作可达高深之境界，故而琴南将之与意境并列，置于古文艺术的终极追求的高度。

由前所论，林纾所言之意境，乃一意中之境。然而，从不同文类的角度而言，大凡写景之文，作家心中之境可透过惟妙惟肖之笔法而现，若论及说理论事之文，这种心境却由识度而显，体现文家的见解与气量。换句话说，即基于识度来表现一种整体的旷远境界。林纾在具体阐释的过程中，便关注到意境与识度在不同文类上的区别：论意境，虽然认为是蕴含意与理之境，“无意与理，文中安得有境界？”[1]6366但是这样表达毕竟显得虚无缥缈，落不到实处。因此，他着意从绘画的角度加以说明，来表现所呈现之境，曰：“譬诸画家，欲状一清风高节之人，则茅舍枳篱，在在咸有道气，若加以豚栅鸡栖，便不成为高人之居处。讲意境由此着想，安得流于凡下？”[1]6366而“茅舍枳篱”“豚栅鸡栖”的描绘，正是通过一幅写景图中具体的景象来反映何为高远之意境，他进而指出：“须知意境中有海阔天空气象，有清风明月胸襟。”[1]6366这种“气象”与“胸襟”正是文家识度的体现;而讲识度时，却是从“论事之识”与“叙事之识”两个角度展开的。前者包含范围广泛，大凡有论，便应与所论对象处同一境地，于人不留意处用心，布局巧妙，此谓有识。后者则指向史传文，特别是经过精心择取人物事迹而写成的列传，对事迹的安排与详略的处理，正反映出文家是否有定见高识。如《史记》中“列传”，太史公“得传中人之利病，但前后提挈，出之以轻重，而其人生平，尽为所摄，无复遁隐之迹”[1]6368-6369。所以，文章有意境，就意味着有识度，而有识度，则使意境不至落入猵狭之窠臼，从而更显浑厚。甚至可以说，具体要呈现出什么样的意境，皆取决于创作主体的识度。

林纾对识度的定义是：“识者，审择至精之谓;度者，范围不越之谓。”[1]6367前论为文入手之识，后言识度之落脚点，即根祗于意境所表现的蕴含义理之境来说理论事，不出儒道之矩穫。具体而言，一是“于至中正处立之论说”，一是“关世故”，两者相辅相成。从作者角度言之，一篇文章在手，已全盘打算，以高远之识见于至中正处立言;从读者角度来看，文章关乎世故，在阅读的过程中，作者透辟晰远之见能启发当下，此即为有识。故而琴南赞赏曾国藩在《古文四象》中将光武帝刘秀《赐窦融书》与诸葛亮《出师表》归入“识度类”一举，此类文章，正以其识度胜也。

要之，琴南所言之“识度”，是要将意中之境转化为一种现实目标呈现在文章中。换句话说，即借助经史之理，在儒家之道的阈限中表现义理，身融于时，不弃现实生活。

（二）意境与识度的表现要素

林纾论古文艺术，要领是以意境与识度为最高追求，并使得各要素统一相谐。文章之美乃是多重要素综合作用的结果，所以不可自为一事，而应使之相得益彰。而古文有气势、声调、筋脉、风趣、情韵、神味，皆“由其见地高，精神完，于文字境界中绰然有余”[1]6376，文章是借助语言、声韵、结构等因素来表现作家高远之意境与高明之识度的载体，故而在《应知八则》中，他对气势等六类审美因素的论述，正是将之视为意境与识度在文章中的具体表现来论述的。

识度、气势与情韵，乃古文内在之美，读者当于文中深入体察求索，方能把握作者内在精神。“文之雄健，全在气势。”[1]6369林纾言气势，非如沛然之江河，喷薄而出，而是要“敛气蓄势”“吞言咽理”，当然，胸中有气势乃前提。他以马之种类论气势，言“驽马与骐骥共驰于康庄，其始亦微具奋迅之概，渐而衰，久则竭矣。虽然，即名为骐骥者，亦不能专恃其逸足以奔放。须知但主奔放，亦不能指为气势”[1]6370。骐骥有充沛之逸氣且善于调度，所以为骐骥也，若就为文论之，“气不王，则读者固索然;势不蓄，则读之亦易尽”[1]6369。基于此，琴南盛推昌黎之文，认为其不仅有浩如江河之气势，又能给人以“抑遏掩蔽”之感，使人觉其精力有余，闲闲几笔，其妙跃然。

就古文内部审美因素而言，个人真情致的彰显促进着意境的生成，“无情万无文”[1]6529。且林纾在论意境时就强调要因情而生境，不可为境而造情，“虽然，有意矫揉，欲自造一境，固亦可以名家，唯舍刍豢而餍螺蛤，究不是正宗文字”[1]6366。为文若求“情韵”，必先“治情性”“脱性情暴烈严激，出语多含肃杀之气，欲求其情韵之绵远，难矣”[1]6378。“后七子”代表人物李攀龙便有此病，纾谓“惟其资地高，记诵博，似行文非涂饰不为工，非诘屈不为古，俾读者索然，则所谓情韵者又胡从出？”[1]6378李攀龙虽有天资之才，但为文时不能端正其性情，徒事辞采，求字句之古奥，立论不高，更无所谓具备情韵了。故情者发于性，“性情端，斯出辞气厚重，自无握浊鄙贱之态”[1]6529。

意境是神味的前提，神味作为古文的止境，林纾解释曰：“神者，精神贯彻处永无漫灭之谓;味者，事理精确处耐人咀嚼之谓。”[1]6380综合其论意境，不难看出，“精神贯彻”正是意境之心境;“事理精确”乃意中之境。“神味”说加入了读者与作者的共同作用，这是从更深层次地把握文章意境，而非单从审美关照的角度，品咂语言文辞。事实上，林纾更重视其间所蕴之理带来的涵养之效，“积万事万理，撷其精华，每成一篇，皆万古不可磨灭之作”[1]6380。读者通过鉴赏其中所蕴之理，与个人经历达到一种高度的认同与融合，因此而获得精神上的满足，进而充实其生命内涵。

声调、筋脉与风趣，落实到古文中，分别指音节、布局、语言。林纾在论述中，皆以《史记》中相关篇目为例，通过阐述太史公为文之精妙处，点明何为声调、筋脉与风趣。具体而言，论声调以《聂政传》为例，在听闻弟弟去世的消息时，聂政之姊必定悲从中来，司马迁巧用顿笔，于回环往复中见其深情与哀恸。林纾分析道：“‘其是吾弟欤！’‘其’字一顿，‘是吾弟’一顿，‘欤’字是指实而不必立决之辞，继之以‘嗟乎’二字，实矣。‘严仲子知吾弟’五字，直声满天地矣。”[1]6372着墨不多，却耐人寻味。琴南进而指出，“讲声调者，断不能取古人之声调揣摩而摹仿之，在乎情性厚，道理足，书味深”，甚至说道“凡近忠孝文字，偶尔纵笔，自有一种高骞之声调”[1]6373。若求声调，不可从摹仿前人文章入手，而要根于理与情，由此，抒发忠恳之诚，未尝不见其抑扬绵亘之音者;论筋脉以《大宛传》《魏其·武安·灌夫列传》等篇为例。所谓“筋脉”，是论文章的布局之妙。行文有伏处，有断处，如群山连绵，似断非断，“不连之连”处，正是以脉相连。琴南认为“大家唯太史公，筋脉最灵动，亦最绵远”[1]6374;论风趣则以《窦皇后传》为例，文中叙其与失散多年的弟弟窦广国相见，司马迁描述道：“侍御左右皆伏地泣，助皇后悲哀。”林纾认为“悲哀宁能助耶？然舍却‘助’字，又似无字可以替换。苟令窦皇后见之，思及‘助’字之妙，亦且破涕为笑。求风趣者，能从此处着眼，方得真相”[1]6376，故风趣不同于滑稽，是要在庄重之文风中，不经意间出风趣。

三、画境对文境的完善

林纾除了是古文家、翻译家，还兼具画家的身份。二十三岁始，师从“能写高松兰竹，亦间为翎毛花卉”[2]651的陈文台，学习期间，受到老师“不拘于成法”的称赞。在论述意境时，林纾便将之与绘画相结合，一超凡脱俗之人，以高尚纯洁之物相衬，自有高杳之境，若羼杂进世俗气，便不能谓之有仙风道骨。“山水著人物，即画龙之点睛。在月松风竹菱溆蘋洲间，构一茅庐，安一小艇，令观者神思爽然。”[12]75落笔不俗，有所审择，无论是绘画还是作文，皆能成为佳作。而林纾在论画时，也时常以《史记》、韩愈、欧阳修的古文艺术为例阐释绘画艺术。既然绘画与古文艺术有密切联系，且琴南本身就兼具这双重身份。由此，我们不妨将林纾论画与论文艺术结合起来，以画境来进一步完善文境。

“文家入手讲意境，而画家入手讲气韵。”[12]8林纾论画，承袭南齐谢赫之论，将“气韵”放在根本位置，视为画境的最高追求。“‘六法’首言气韵生动，若不生不动，即为埏直，于画意又有何取焉？”[12]6作画并不是要在尺幅之间尽摹客观物象，而是通过线条、布局、色彩等技巧来彰显画家应有之见识与境界。大家作画，亭台楼阁、山姿水态，挥毫即现，盖其胸襟广博，所构之境，自然气韵生动。既然气韵有统摄之功，那么如何才能使画作有气韵呢？林纾曰：“画之一道，实兼法、理、趣三者而成。舍法而言画，尽人知其不可。然有法而无理，虽绚烂满纸，观之辄令人欲笑……至于画趣，则自关其人之胸襟及其蕴蓄，伧人不足语矣。”[12]40可见，画法、画理与画趣三者融合，则生气韵，此即为高妙之画境。

林纾在《春觉斋论画》中指出作画在于养、鉴、经、取，此即为画法。所论之画法，是绘画之前经年累月的涵养之功，而非临画之时仓促习得。具体而言：“养”即要养心，“须养得此心活泼泼地”[12]13“一切进取攻伐之念渐渐消磨，灵府清虚，一尘不染”[12]42。这与他在《春觉斋论文》中论意境时注重心境的涵养是同一道理，因心足以造境，心境明彻，摒除私欲，落笔便无俗气，而这样的心境并非取决于身处画所的环境，而是从沉潜书卷中而来;“鉴”即学习诸家之长，审度古人之用心处。无论为文还是绘画，都有宗派之分，琴南将不主宗派的主张一以贯之，曰“桐城、阳湖，万不能斥去八家而成文;吴门、娄东，亦不能舍去北苑而成画。祖述既同，涂辙稍异，后学随其性之所近学之，均可名家，何必为蝇蛆之喧闹耶！”[12]45希望初学者入手时能在博大精深的画学中进行广泛地学习;“经”即多阅历，“能周历天下名胜，笔之所至，得天为多”[12]13-14。“取”则有辨别能力，萃取精华，“观古人墨迹，眼光所射，即当射其着意之处。观天下山水，眼光所射，即当射其幽灵之处。久而久之，收纳于吾脑中者，但有菁华，不留糟粕”[12]14。在养、鉴、经的基础上求变，将心中之境、大家画作中的美景及阅历所见之景结合，主观之境与客观之境相连，予以审度选择，由此则自成一境。

文章以文字、语气、声调来勾勒與描绘形象，绘画则以线条、色彩等表现情境或传达情绪，琴南强调作画时的画理，是要求画家重视作画时的布局、线条和色彩，使之合乎自然之理。他在论述中亦引用谢赫之论进行说明，即经营位置、应物象形和随类赋彩，此三者正是画作气韵的外在表现。

“能经营，则能得古人用心所在矣。”[12]36作文讲究经营篇章结构，作画亦应于落笔之前斟酌于尺幅间，对所绘的物象精心布局。如画山，群山间必要有宾主之分，“山无宾主，则失其朝揖之致。无论大屏小幅，高远深远平远，总有主山，其势高于宾山。有低昂，方有气势。若一味碎集，不知朝揖环拱之法，即类一军之士，无统属之人，何以成师？”[12]7画中突出主山，统率群山，此画之眼目也;若以文论，此主山即文家心中蕴藉之主旨，叙述过程中，无论运以何种表述方式为文，都是为了突出中心，此所谓文眼也。

古文“凭空虚构而成象”“画工杂五色而成图”[12]5，在确定布局之后，古文以语言、声调塑造形象，画作则以线条与色彩描绘物象。所绘之象并非是指机械般地复制，与客观事物高度一致，而是在心中之境的关照下，使笔下之象在不悖自然之理的情况下显示作家内在气韵。“花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，此病最易辨，而人乃往往蹈之者，一往兴到，不从画前著想耳。”[12]5盖作画不可以一己之兴致而忽视客观规律。

画作有画趣，斯所以感荡心灵者也。画趣更多是个人胸襟之识的自然流露，“天下无胸襟龌龊、识见污下，而画手能高者”[12]33。文家以识度来呈现意中之境，画家亦然。在学习前人之画时，无论是学习其描摹物象之笔法，亦或是学习其内在情韵与气势，归根到底，还是要以此为牖，学其宏廓之襟怀。从根本上来说，画家的襟怀识度决定了画作的气韵。“胸襟高爽，则所施之笔墨自无龌龊拘挛之病。不惟著笔时昂头天外，亦能使观者有振衣千仞之思”[12]11。文以气为主，文家透过语言文字彰显其浩然正气，气之于文，关乎胸襟之识度。在论文时，琴南认为有意境便有识度，而有识度，则使意境更浑厚;而在论画时，他反复强调画家的襟怀，并以此为画趣，正是表现一种高远之画境。

以上所论，乃画境與文境相通处，养其雅洁之心，再加以书卷之气与阅历之感，在布局与落笔时合乎理，表达自然之情致，由此而生境。画境与文境的呈现皆关乎识度，是理与情的结合体。

事实上，就林纾论述而言，二者仍有区别：林纾所论之“意境”是偏正结构，在论文时，偏于“意”，为意中之境;而在论画时，则偏于“境”，乃一境中之境。就文境而言，林纾在论述时，多着重对意的培养，对于境，并没有展开详细说明，只言“须知意境中有海阔天空气象”[1]6366，而这种气象，也是因胸中的识度而产生。至于作画，琴南则明确指出：“画意贵静远，画境贵深曲。古人高隐处，但得一潭之水，一房之山，其中若有千万态罗列其前。唯有静体，故是远神。”[12]81画意是由“深曲”之画境表现出来的，境何谓？当为高山流水，当为月松风竹，以自然之境，闲闲展开，自是佳境。虽然意境的侧重不同，但绘画原本就要通过画境来表意，古文则是要从语言中找寻作者渗透于其间之意，进而体味其境，这是艺术种类的不同所致。

“呜呼，古文之敝久矣！大老之自信而不惑者，立格树表，俾学者望表赴格而求合其度，往往病拘挛而痿，于盛年其尚恢富者，则又矜多务博，舍意境废义法，其去古乃愈远。”[2]617古文之美，非雕琢辞采可致，乃多重审美因素共同作用的结果。林纾将意境与识度运于古文艺术美的品评中，以此为最高追求，并将气势、筋脉、情韵、神味等作为表现因素，其所以幽显阐微、定其主张，以留贻后学也。“古文不振，古人之道不行也”[1]3870，通过确立文章之美的规范，以义理作用现实，正是求振兴古文之法也。

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作者简介：王婷，复旦大学中国古代文学研究中心博士研究生。研究方向：元明清文学，中国文学批评史。