那些不爱理人的县城姑娘，后来都怎么样了

对县城的偏爱甚至是痴迷在我的小说里不仅体现在选材、背景设置和角色塑造上，也渗透到精神世界里。

《今生已是海底看雨》中刘宇航的家乡“没人看话剧”，街边买到的塑料拖鞋上印着“sport”或“fashion”，扎堆一起玩的地方诗人们除李白和杜甫外什么都没读过。《山神》中求职碰壁的王路回家乡当林则徐纪念馆的讲解员，而在半山建这个纪念馆的原因是有个姓林的地主要给自己攀一门有名望的亲戚，就把林则徐供起来了，王路对小松说“如果出去之后一切顺利，就别回来了”。

网络上一些意见领袖兜售诸如“大城市是江湖，小地方是道场”这样的金句，无非是把大城市和梦想、奋斗、个人价值的实现、高质量的社交、生活品味，以及与之并存的高压力、亚健康、“丧”、居无定所放在一极，相对的另一极则是小地方的得过且过、混吃等死、“成为自己曾经最鄙视的人”、亲戚的干涉、消费降级，同时也是铁饭碗、稳定、生活成本低。公号里配图精美的推文总是能煽动大家迅速站队，但其实每个人，甚至说每个家族，其处境和想法，都不同程度地处在上述两极之间。二三线城市之上还有北上广，北上广之外还可以考虑更远的地方，与此同时，县城之下还有乡镇、农村———这样看来每个人都是县城人。

但如果说我是有目的的，我的目的也不在于消解这种对立。我写的县城不是政治的县城，阶级的县城，不是那些比上不足比下有余的尴尬存在，也不是所谓的“只有我可以骂别人骂不得”的那块胎记，不是扶贫文件里那些笨拙的地名，不是等快手软件上的视频缓冲时突如其来的那片刻寂寞。那些都在其他人的作品中得到过足够多的呈现了。

对于我个人而言，县城是我的审美对象———也是我练习审美的场所。这似乎算不上品味，但也绝对不仅是趣味。县城有结实而明亮的快乐。在我尝试写现代诗时特别倾心于这些词：蜀葵和构树，白屈菜和鸭跖草，庙会、锣鼓和舞狮，诊所和粮油店。它们是粗糙的，“上不了台面”的，却也是绚烂的，活力四射的。而很多人眼中，县城是艺术的盲区，审美的死角。

在我的小说里，无论是刘宇航、林毓巧、小玉和她的情人，还是王路、小松，他们都是某种意义上的旁观者，是县城生活的局外人。在县城里，总有几个不合群的小孩，不爱理人的姑娘，总有一些相识恨晚、惺惺相惜的文艺青年，一些天资超群却沦为庸常的学霸，一些怀着不被人理解的志向背井离乡的出走者和终于向生活妥协的归来者，一些离经叛道的情人。这些人现在都怎么样了呢？我想要回答这个问题，用一种县城特有的性感，呈现其中的挣扎与深情，以及各式各样的孤独。

开始写这一组小说之前，我一直在读奥康纳的小说，包括《上升的一切必将汇合》《好人难寻》等。奥康纳笔下的南方可以说是当时美国的县城了。但是其中更触动我的是另外一些东西。她的小说中好多篇我都是笑着读完的———我就想，我什么时候也能写出好笑的东西。那之后我就开始致力于摸索一种属于我自己的喜剧感。比如“HelloKitty和喜羊羊跳舞的窗帘”，可能有人就能想象出它是什么样子，甚至想象出母亲是怎样把它挂在儿子的房间。而在整个结构的搭建，角色的塑造和故事的设计上，我都选择最跳脱的表述。用喜庆的调子写逆境和悲伤的一系列尝试，让我学会了怎样在我的“县城叙事”中注入张力。

然而“任何过于随意、过于潇洒或强调荒诞的作品都是有问题的，因为人在本质上都是认真的，真正认定‘人和生存无意义’的人都不会再写作。”（《保护才能》陈卫）

因此我对荒诞比较警惕，在构思中感知到它时，至少我要问问自己“现在是怎么一回事”。荒诞感的确是我写作过程中需要处理（呈现或遮蔽）的东西，它并不来自角色作为旁观者的那一面，反而来自于他们比较“轴”的一面，和外部环境殊死较量的一面。就如同《立春》中的王彩玲的气质传递给观众的东西。在我看来，悲剧性源于脑子里知道的多于实际中执行的，与之对立的喜剧性则是脑子里知道的少于实际中执行的。我所虚构的县城的整体基调是喜剧的，而我选择聚焦的那些角色，就是偶然存在于其中的一些悲剧个体。

我的这些小说里没有说来就来的死亡，与此同时，谁靠什么吃饭，怎样维持生活，我都直接或间接地做了交代。每个人除了恋爱外都有别的不得不做的事情，每个人都有那么一点想法，又各有各的辛酸和狼狈。

当小说被规定在某个特定的时空里，首先要考量的是它是否是必要的。比如，一段景物描写，仅仅为了“更美的语言”或和角色的心理状态互为隐喻，那它就不是必要的。我经常用这样的标准敲打我自己的小说。短篇小说没有必要也难以实现复杂的性格的塑造，但是需要保证的是角色的言行不能偏离其原本的位置。这里并非刻板地强调“典型环境中的典型人物”，这个位置是动态的，是和其他角色，和自身的命运以及周围的世界的对话中体现出来的。

对我而言，这几篇小说是一个过程。写作就是在掏空自己的過程中趋近完满。但这是个人的，它们的诞生伴随着的快乐和困惑不应在事后拿出来大书特书。因此我仅就小说本身进行了上述讨论。