探讨民族声乐演唱中地方戏曲唱腔元素的运用

杨晓秀

【摘 要】随着我国经济发展水平的逐步提高，我国人民的社会文化生活也在传统水平的基础上获得了一定的突破，越来越多的人开始对各种文化艺术进行研究与追求。地方戏曲与民族声乐均为中国传统民族声乐艺术中的重要内容，地方戏曲中的唱腔元素一直以来对我国民族声乐的发展具有很大的影响。地方戏曲是在我国各地区民族音乐艺术的土壤中生长和发展起来的，因此，地方戏曲中的很多唱腔元素均能够为民族声乐演唱之用，从而不断提高我国民族声乐的艺术渲染力，促进我国多种民族文化的融合与创新发展。

【关键词】民族声乐演唱;地方戏曲;唱腔元素;运用;分析

中图分类号：J616  文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）21-0058-02

地方戏曲与民歌都是中国传统民族艺术体系当中的重要组成部分，在中国传统文化中始终占据着重要地位，特别是其中的戏曲艺术，留下了大量的艺术作品，为中国现代民族声乐的艺术传承与发展提供了很大的艺术价值。中国现代民族声乐发展过程中不但对西方声乐理论知识进行了相应的融合，同时也在很大程度上吸取了地方戏曲中的唱腔元素，将地方戏曲中的声腔、咬字等进行了相应的结合，从而使我国现代民族声乐艺术获得突破性的发展。

一、中国民族声乐与地方戏曲唱腔的影响关系

（一）中国民族声乐的特点。中国民族声乐是以我国传统艺术精华为基础，逐步吸收西方音乐元素而形成的，具有明显的民族性和时代性特点，各种民族声乐的演唱风格不同，例如曲艺说唱、传统戏曲演唱以及新民歌的演唱等。

（二）中国地方戏曲唱腔特点。地方戏曲历经了千百年的发展，具备了浓厚的民族特点，艺术魅力无与伦比。地方戏曲表演的基本功在于演技与演唱，在受众进行作品观赏中，通常会对演员的演唱和演技给予更多关注，可见，唱腔对于戏曲艺术表演的重要意义。随着时代的变迁，戏曲表演技巧也随之发生变化，每一历史时期的戏曲唱腔均代表着该时期民众的审美角度，这也是艺术发展的必然形势[1]。

（三）民族声乐与戏曲唱腔的相互融合。中国的民族声乐与地方戏曲唱腔元素在很大意义上来讲具有大量的共性存在，二者均需要具有明亮音质、优美音色与细腻的风格。随着时代的发展与历史的变迁，人们的艺术审美观点发生了相应的变化，对艺术审美要求更为严格和个性化，審美层次也逐步提高，在这种情况下，我国地方戏曲的艺术发展空间有所缩小，继而和民族声乐之间产生了一定的距离，甚至一度将地方戏曲唱腔推向比较危险的境地。因此，我们作为中国传统文化的传承者与现代文化的创新者，一定要明确民族声乐演唱与地方戏曲唱腔之间不容分割的关系，充分认识到二者之间相互渗透、相互影响的关系，只有将我国地方戏曲当中的唱腔元素融入到民族声乐演唱中，才可以更加直观体现出民族声乐的无限艺术魅力。我国地方戏曲是由不同的流派构成的，例如川剧，该戏曲类型具有明显的代表性，在唱腔方面需具备多种演唱技巧，同时还需具备独特的润腔，为我国民族声乐演唱提供了很多具有艺术价值的思路，使我国艺术文化体系逐步走向完善[2]。

总而言之，民族声乐与地方戏曲唱腔元素的融合是中国文化艺术传承和发展的必然方向，作为艺术传承者，我们应进一步明确地方戏曲唱腔元素知识，促进各种文化艺术的融合，使中国民族音乐在国际舞台上发出更加耀眼的光芒。

二、我国民族声乐演唱中对于地方戏曲唱腔元素的应用分析

我国民族声乐与地方戏曲在艺术体系中本就是同根同源，在历经千百年的历史后，民族声乐在很多方面都吸取了地方戏曲中的唱腔元素，可以说，当代民族声乐的演唱与地方戏曲的唱腔具有很大的相同及相似之处，民族声乐的演唱无不体现出地方戏曲唱腔技艺中的咬字、气息、行腔以及形体表演等内容，这也使我国民族声乐焕发出更加繁荣的发展生机。

（一）民族声乐演唱对戏曲唱腔中气息的运用。无论是民族声乐的演唱或是戏曲唱腔，气息的控制均为其中最基本的技巧，地方戏曲中讲究“丹田运气”，也就是将气提至横膈膜上方位置，通过腹部进行气息的收与放。例如我国京剧当中就存在 “气沉丹田，声贯于顶”的唱腔讲究，体现了中国戏曲中针对控制气息的重视[3]。虽然音调具有万般变化，但是每一种变化都存在一定规律。民族声乐演唱就吸取了 “丹田运气”“上抗下坠”等戏曲唱腔说法，使民族声乐演唱者更好地掌握 “声低气提，声高气低，声强气沉，声弱气稳”气息调节技巧，继而在演唱中不露痕迹地进行字与字之间的紧密衔接。民族声乐演唱中的偷气、换气、抽气、歇气等也是通过丹田运气的方式进行的。同时，气息的运用直接关系着演唱者的脸部表现，例如在表现惊讶这一表情时，就应 “气沉于胸”，而恐惧时则应 “气沉于肾”。通过气息的有效配合，才能够使表演者的眼神与面部表情更加传神。另外，一首民族歌曲演唱是否高低婉转、抑扬顿挫，是否可以将内容及情感生动、直观地展现出来，是否能一气呵成，气息的调节与运用至关重要。民族声乐的演唱与戏曲的唱腔在理论上具有很大的一致性，因此，一定要充分重视戏曲唱腔在民族声乐演唱中的合理运用，从气息的控制与调节开始，进行民族声乐演唱的学习。

（二）民族声乐演唱对戏曲唱腔中咬字吐字技巧的运用。在地方戏曲中，咬字和吐字是唱腔中的基本内容，也是戏曲发声的关键内容，其要求主要为“字正腔圆”。我国汉字的发音是由声母、韵母与声调这几部分组成，歌唱中的汉字分为字头、字腹、字尾三部分，实际上也是以汉字发音形式为基础形成的，这种方式利于对“五音”和“四呼”的咬字吐字规律进行结合与掌握，继而使表演者咬字清晰、行腔饱满。地方戏曲的唱腔强调表情达意，所以在咬字与吐字方面具有严格的要求，达到“以字行腔、字正腔圆”，而这一要求同样体现在民族声乐演唱内容中[4]。地方戏曲在唱腔方面强调“过腔接字”，对字和字之间的衔接要求严格，因此在演唱时需注意文字的有的放矢，将这一内容运用在民族声乐演唱中进一步提高了音乐的流畅性与生动性。

除此之外，地方戏曲在唱腔的咬字部分还分为“软咬”与“硬咬”，需要结合作品中具体的情感因素进行相应的处理，例如在民族声乐作品《黄水谣》中，“丢掉了爹娘，回不了家乡”中的“乡”字就是典型的硬咬软收方式，两种声音形成鲜明的对比，作品情感发生明显变化，使作品表现力增强，歌声余味隽永。再如《枉凝眉》这一作品就属于软咬软收的形式，作品情感凄美婉转，意境始终如一，在声音与咬字方面更是细腻传神、一柔到底。

（三）民族声乐演唱对戏曲唱腔中行腔、润腔的运用。在民族声乐演唱中，咬字之后便是行腔，我国很多戏曲风格的现代民族音乐作品在创作中都应用了大量的戏曲行腔元素。地方戏曲在行腔方面讲求的是 “轻、重、缓、急”与“跌宕、起伏”，注重声音的圆润饱满，要求“字要清楚，腔要彻满”，从而达到“以字行腔，字正腔圆”的目的。而其中的 “腔圆”实际上就是指声音的圆润与腔调的婉转。在演唱过程中需要细致掌握字的音韵、发声部位，同时还要灵活应用共鸣、出字、归韵、收声等技巧，这就是戏曲唱腔的行腔方式与民族声乐演唱中的装饰唱法及润腔方式。其中润腔指对唱腔加以装饰、润色、美化的技法。它以情为中心，通过不同方式进行曲调的装饰，丰富音乐的情感表达，促进曲调和谐。

地方戏曲润腔技艺种类较多，如哭腔、拖腔顿口以及甩腔等，进行歌曲演唱时为了能够更加形象地将人物情感变化展现出来，通常会对戏曲唱腔中的哭腔及拖腔进行借鉴进行人物情绪的表达。如歌曲《别姬》中 “难道霸业竟成流水落花”的“花”字，以及《孟姜女》中“我与杞良哥何日能重逢”的“逢”字，就是应用拖腔与哭腔的方式对虞姬与孟姜女两大主人公内心的哀怨与伤心生动地表达出来[5]。

“喷口”是以唱为主的戏曲润腔发音与吐字方式。喷口的基本要求在于演唱时，需以唇音的形式突出字音，并且在发声吐字之后仍要做到字音上扬、沉重、急促清晰、悦耳、响亮。喷口是地方戏曲当中为了能够直观地表现作品中人物情绪、突出其性格特点的一种渲染手法。进行民族声乐演唱的时候，表演者通常也会应用喷口的方式对作品人物形象加以塑造。如在《红珊瑚》这一民族声乐作品中，珊妹所演唱的咏叹调《海风阵阵仇煞人》中第一句的“人”字，就对地方戏曲唱腔内容当中给的拖腔技巧加以运用，通过其中喷口的方式将珊妹内心无限的悲伤展现得淋漓尽致，具有画龙点睛的妙用。

（四）民族声乐演唱对戏曲唱腔其他因素的运用。我国民族声乐艺术的发展在很大程度上借助了地方戏曲中的唱腔理论、技巧与素材的帮助作用，当代民族声乐演唱中不但对戏曲唱腔的行腔、润腔、咬字以及气息等技艺加以运用，同时还多方应用了戏曲中的韵味、板式、形体表演以及情感表达等技巧。例如民族歌曲作品《前门情思大碗茶》以及《故乡是北京》，均巧妙传统京剧的韵味与板式，将主人公的思乡之情生动的展现了出来。民族声乐与地方戏曲在审美角度和表演形态方面存在差异又互通结合，形成了各自独有的艺术特点。在如今互联网信息技术高速发展的科技时代，我们应对相关技术加以应用，对地方戏曲当中的唱腔元素展开更加全面而深入的分析，并结合民族声乐艺术的发展需求，将更多唱腔技巧应用于民族声乐演唱中，对各种具有戏曲色彩歌曲的演唱风格、韵味有一个准确的理解和表达，使个性色彩充分展现，更好地彰显出中国民族声乐艺术的中国特色。

综上所述，我国地方戏曲的唱腔是戏曲艺术经过长时间的发展形成的宝贵艺术精华，随着时间的推移，戏曲唱腔拥有了属于自己的历史文化内涵，是中国非遗保护工作的重要内容。我国民族聲乐演唱在很多方面都借鉴了戏曲唱腔元素，促进民族声乐艺术的发展，使其发挥更大的艺术价值。我们作为中国传统文化的传承者，应明确二者间的相互联系，并将更多的戏曲唱腔元素融入民族声乐演唱中，从而促进中国艺术文化的融合与多元化发展。

参考文献：

[1]肖一萌.民族声乐演唱借鉴戏曲唱腔技法的探索[J].艺术教育，2017，（21）：212-213.

[2]杨奕坤.关于民族声乐对戏曲艺术的继承和发展的研究[J].北方音乐，2017，37（16）：59-60.

[3]李淑明，陈阳.戏曲唱腔在民族声乐中的运用[J].山东理工大学学报（社会科学版），2016，32（06）：95-98.

[4]陆宗武.民族高校声乐教学纳入戏曲唱腔探究[J].歌海，2015，（06）：48-52.

[5]韦应娜.谈民族声乐对戏曲唱腔的借鉴[J].美与时代（下），2014，（03）：56-58.