梅森瓷器的崛起与中国风

王涌

1708年在德国德累斯登边上的一个偏僻小镇，梅森（Meissen），成功烧制出了一片通透的白瓷，紧接着诞生了“梅森瓷器厂”，同时开启了欧洲自主生产瓷器的历史。这是世人皆知的史实，其中不太为世人所知的是，梅森瓷器的出现很大程度上来自对中华瓷器的仿制，研习和发挥。因此，梅森瓷器也成了18世纪欧洲艺术史上中国风的重要体现。

1.中国与梅森瓷器的诞生

瓷器无疑属中国首创并为中国特有。约8世纪末，中国陶瓷开始向外输出，不仅向朝鲜、日本，也向东南亚和西亚诸国输出，最终经西亚传到欧洲。也就是说，早在18世纪初欧洲瓷器崛起之前很长一段时间里，欧洲已对中国瓷器有所了解和认知，并一直保持着热情和钟爱。因为那时的欧洲日常器皿主要由金属（铜、锡、铁等）制成，瓷器的洁白轻盈与保温性好立即引起了极大的热情。但是很长一段时间里，欧洲都没有认真去尝试自己来生产这样的奢侈品，只是一些权贵们花重金购买来自中国的瓷器。到了18世纪初，闻名天下的梅森瓷器才得以诞生，而且是在经过了数年尝试之后方获得成功。这首先要归功于当时萨克森公国选帝侯（Kurfürsten）奥古斯特二世（August der Stark），是他在1702年接受了当时非常了解萨克森公国土质的自然科学家Tschirnhaus建言，创建一家瓷器工厂。

当年，Tschirnhaus已成功用巨大反射镜去溶解泥土和小石块，但没有制成瓷器。而当时有位叫Büttger的炼金术士已多次尝试提炼金子，并且已经掌握了将不被高温溶解的高岭土与可溶解之硅酸盐结合在一起进行炼制的技术，这是瓷器研发的基础。于是奥古斯特二世将其抓来，令其以中国瓷器为蓝本，研发瓷器生产技术。还出于保密，故意选了偏僻的梅森一座城堡进行研发实验。历经数年，直到1708年1月15日才有了实质性进展：诞生了第一片欧洲自己烧制的白色瓷片。之前1707年烧制出的褐色陶片是将易高温溶解的泥土与高温无法溶解的泥土混在一起烧制的产物。[1]

图1 仿布歇中国风作品 织毯(局部),1742年,私人收藏

表面看，欧洲瓷器的诞生来自奥古斯特二世对中国瓷器的溺爱。其实，问题还有更深层的一面。早在梅森瓷器诞生之前，中国瓷器就已经为欧洲人所知和热爱，为什么直到18世纪初才出现了当真的自主研发？就拿奥古斯特二世为例，早在他之前的1590年时，意大利托斯卡纳大公就曾赠送给萨克森选帝侯大量来自中国的瓷器，立刻引起了喜爱，其中明代青花尤其受欢迎。[2]为什么到了一百多年后的奥古斯特二世时才出现了要自主研发和生产的念头？包括Tschirnhaus的自主生产建议为什么也是在这个时候出现呢？这显然与当时席卷欧洲的中国风（Chinoiserie）有关。

17世纪下半叶，欧洲艺术在经历了数百年之久奉希腊为典范的古典主义之后，渐渐萌生了走出古典主义转向艺术创造新风的涌动，巴洛克与洛可可便是其鲜明体现。在这样一股转向艺术创造新风的冲动中，与希腊传统截然不同的非欧洲艺术引起了关注，尤其是中国。借此，渐渐出现了欧洲艺术史上几乎遍及所有艺术门类和所有主要国家的中国风：仿造中国作品，从中国作品中寻找创作灵感。到了18世纪，尤其是18世纪上半叶，中国风获得了如火如荼的发展，一时成了创作界和艺术欣赏界的时尚，由此在社会上也孕育出巨大的市场（见图1）。正是由于快速成长的市场需求催生了欧洲自主生产瓷器的欲望，因为直接从远东的中国进口已经开始无法满足大量出现的市场需要。这应该是奥古斯特二世在1702年接受Tschirnhaus建言，命其和Büttger一起研发瓷器自主生产的根本原因所在。因为单纯出于个人需求，完全没有必要这样建厂大量生产。事实上，梅森瓷器厂建成后，绝大多数产品用于销售，进入奥古斯特二世个人使用的，尤其是由他定制的，绝对少之又少。再者，梅森瓷器建厂生产后立即获得快速发展，主要靠的是融入了当时全欧洲盛行的中国风中。在建厂后的头30年里，中国风瓷器占据了整个梅森瓷器生产显著的份额，而且销量也很大程度来自这类中国风瓷器，以致梅森瓷器本身成了18世纪上半叶欧洲工艺美术史上中国风的重要体现之一。事实上，不仅当时欧洲艺术消费界的中国风催生了梅森瓷器的自主研发，生产和助推了其快速发展，而且梅森瓷器的实际诞生也与中国瓷器密切相关，那是对中国瓷器进行直接仿制的产物。

1702年奥古斯特二世将炼金术士Büttger抓来，经过各种准备，实际研发实验到了1704年才开始。当时，作为蓝本的就是来自宜兴的紫砂陶和福建德化白瓷。[3]由于只有中国瓷器作为蓝本，没有配方，没有任何说明性文字资料，加上欧洲土质与中国又有明显差异，这个研发实验经历了一个漫长过程，直到1707年，才有了实质性进展。先是烧制出了外观类似大理石的石片，又称碧玉瓷（Jaspisporzellan），同年9月30日又成功烧制出了仿制中国瓷器的褐色石片，这是仿制宜兴紫砂陶的产物。1708年1月15日，在连续高温烧制了12小时后，成功产出了一片通透的白瓷，这是仿制福建德化瓷的产物。仿制的成功，标志着欧洲可以自主生产瓷器了，由此也标志着欧洲第一代瓷器的诞生。1709年，在原烧制出的褐色石片外层又添加了呈深褐色的光泽，类似珐琅釉。由此，批量生产的条件具备，1710年1月23日，宣布成立国营瓷器厂（Königlich-Polnischen und Kurfürstlich-Sächsischen Porzellan-Manufaktur）。

可见，梅森瓷器的出现很大程度上是直接仿制中国瓷器的产物。当然，是仿制就必然有不同，这主要由不同材料和制作程序所致。据传，梅森瓷器的秘密在于运用了高岭土（Kaolin），这是一种在欧洲极少地方会有的黏土。当时，是将这种黏土搅拌成液体状，加入钙盐酸矿或石灰酸矿（Kalk-und Kieselsaeuremineralien）中。较之于中国瓷器，梅森瓷器明显高岭土用得多，水分少，这样烧制出来的瓷器虽然更硬，更结实，但必须用更加高的温度才能烧成。这样，不仅瓷器烧制失败率较高，而且很难运用釉下兰。因此，在梅森瓷器中，釉下兰很晚才开始出现。Büttger曾立志将颜色烧进瓷器，以能显出光焰和长期保存，但没有成功。20年代Büttger去世色彩专家Hörroldt入盟后才做到了这一点。主要是改进材料，运用长石（Feldspat）和另一种高岭土，釉下色彩包括釉兰才开始出现。这使得梅森瓷器可以准确复制出中国瓷器的一些风格，除了能烧制出青花兰之外，还能烧制出中国瓷器中的那种绿和粉红色。可见，梅森瓷器的进步和发展也与中国瓷器密切相关，那还是在仿制中国瓷器：对中国瓷器中色彩的仿制。与此同时，在瓷器外形处理上运用了当时一些金匠技术后，才创造出了独具风格的梅森瓷器：一种白色硬质瓷。

图2 奥古斯特藏梅森中国风瓷盘，1735年

图3 奥古斯特藏梅森中国风茶具，1735年

图4 奥古斯特藏梅森瓷币，1735年

在整个18世纪上半叶，梅森瓷器迅速发展，很快成为欧洲瓷器业的高档品牌和行业带头人，由此也赢得了巨大商业成功。18世纪20-50年代鼎盛期时,梅森瓷器远销意大利、法国、荷兰、彼得堡以及近东各国。后来不久，梅森瓷器的所谓秘密开始流传出来。据载，1718年时有位叫Arkanisten Samuel Stöltzel人逃出工厂,到了维也纳,于是出现了维也纳瓷器工厂。不久后，柏林瓷器厂也开始出现。这一方面使梅森自主研发的瓷器技术向其他地区传播，另一方面也使梅森瓷器有了竞争对手。梅森瓷器是在18世纪上半叶中国风盛行的时代走向了辉煌，尤其是瓷器厂成立后的头30年。到了19世纪，由于行业竞争和时尚趣味的变化，昔日风光不再。19世纪初头20年中还出现过困难，差点无法存活。20世纪后不断减员，虽然存活了下来，但再也没有出现过18世纪上半叶时的辉煌。1991年6月26日,开始成为有限公司,名为国营梅森瓷器有限公司（Staatliche Porzellan-Manufaktur Meissen GmbH）, 属于萨克森州。如今，梅森瓷器价格虽依然昂贵，但艺术品市场上更受追捧、价格更高的还是当年辉煌时期的产品。

2.梅森中国风瓷器里的中华母题

梅森瓷器本身就直接诞生于对中国瓷器的仿制，这一点已经表明梅森瓷器在材质方面根本的中国印记，因为之前欧洲并没有瓷器。此外，留下的就是瓷画，在这方面，依然有明显的中国印记，尤其是早期。梅森瓷器在其自诞生起的头40年内迅速成长，很大程度与其积极融入18世纪上半叶盛行欧洲的中国风有关。表面看，这似乎来自奥古斯特二世的偏爱，他确实不断指示要多生产中国风瓷器。但是，原因绝不单纯是个人的偏爱，而是时代审美需求使然。据载，Hörroldt刚接管瓷器厂时，奥古斯特二世便于1720年11月明确要求他多创作具有中国风格的瓷器，“因为人们越来越喜欢仿造中国式瓷器。”[4]因此，在奥古斯特二世时代出现了大量中国风作品，这既是奥古斯特二世个人审美趣味使然，但更主要的是迎合当时欧洲审美需求的产物。因为当时梅森瓷器产品绝大多数用于市场销售，仅有极少几件是由于奥古斯特二世定制而进入其家族使用。德国学者G·麦耶尔（Günter Meier）甚至将梅森瓷器与欧洲18世纪盛行的巴洛克审美趣味相提并论。他就梅森瓷器写道：“当第一批白瓷1713年投入市场付诸销售时，这种品质恰好与当时盛行的巴洛克艺术趣味完全吻合。通过对这种硬质白瓷的磨光以及辅之以花朵和卷形装饰，可以将瓷器内蕴的光焰激活。”[5]殊不知，中国风恰是伴随着巴洛克艺术发展的产物。

18世纪上半叶梅森瓷器鼎盛期体现出的中国风其特点是，在瓷画装饰中出现了众多中国母题，如人物、景观、装饰物甚至符号标记。首先，梅森中国风瓷器里占主导地位的是对中国人物和场景的展现，这方面产品在数量及销量上明显领先。这部分中国风瓷器展现的大多是祥和如意、悠闲自如的中国场景。画面上的中国人大多不是在休闲玩耍，就是在怡情养性，或是享受美味佳肴，体现了18世纪欧洲主要根据传教士描述形成的中国形象，即将中国看成是一个富庶祥和的国度（见图2）。或许有人会说画面所画人物是穿上中国服饰的西方人，因为不少人物明显有高鼻子。这是由当时只是根据中国瓷器人物画进行创作所致，因为中国瓷画里的人物形象五官大多没有明显勾勒，这就使得没有亲眼看见过中国人的梅森瓷画家们在五官方面只能用以己度物方式将中国人画成了西人的五官形象。因此，梅森中国风瓷器所展现的中国场景并不是西洋人穿上了中国人的服饰，那些人物形象对当时欧洲来说就是中国人。而且中国人的标志性特点对当时欧洲来说并不在五官，而在体态、服饰、发型等方面，那就是轻盈飘逸的体态。这些是当时欧洲人在中国绘画上看到的。梅森中国风瓷器展现的中国场景大多不是在怡然自得地观赏，就是在休息、闲聊、娱乐，展现了对一个富庶祥和的国度充满着崇敬和向往。

图5 梅森瓷画，约1730年

其次，梅森中国风瓷画中还出现了一些代表或指向中国的装饰物甚至符号。这方面最为著名的当属由中国瓷器里石榴图案衍生发展出的装饰图案。当梅森瓷画家目睹中国瓷器里的石榴图案时，不仅无法辨识属于什么果实，而且对于其蕴含的多子多福寓意也无法领会。于是，只是从外形上进行模仿加工。1728年始，梅森瓷器中出现了对中国瓷器中石榴图案进行直接加工转化的装饰图案，转化主要体现在图案更加呈现均衡对称，更具有装饰性。19世纪下半叶时，这种图案被称作是洋葱式（Zwiebelmuster）而广为流传。[6]显见，中国瓷器上的石榴图案被解读成了洋葱。不管再现意义上如何误读，这种此后在梅森瓷器上广泛出现的洋葱图案是对中国瓷画中石榴图进行加工和衍生的产物，这一点是毋庸置疑的。因此，梅森瓷画中的洋葱图案毫无疑问成了其所受中国影响的一个标志。

如此这般对中国瓷画要素的发挥还见之于中国风时期梅森瓷画中大量出现的龙凤图案装饰。1730年正值欧洲中国风走向高潮时，奥古斯特二世向瓷器厂专门为自己宫廷定制了两套著名瓷碗：“红龙碗”和“黄狮碗”。生产时直接参照的虽然是日本瓷器，因为明清之际由于战乱中国瓷器外销停止，欧洲人转向日本购买瓷器，但红龙明显具有中国风格。而且本来具有宏大寓意并出现在瓷画中心位置的红龙，到了梅森仿制品中却成了单纯装饰性图案，不仅为装饰而出现在了瓷器边饰位置，而且红龙因寓意而来的威武几乎消失，只行使着造型意义上的点缀和装饰功能，成了构建形式美的造型要素。无论如何，如此以形式装饰作用出现的红龙，毫无疑问指向东方，指向中国。

梅森中国风瓷器中除了造型上的中国指向（中国母题与中国图案）外，还出现了一些指向中国的符号化表达。这方面较为典型和著名的是当时科隆选帝侯大主教克莱门斯·奥古斯特（Clemens August）的收藏。1735年时，克莱门斯·奥古斯特主教从梅森瓷器厂购置了大量早餐餐具，其中绝大多数瓷器上都出现了花体字字母“CA”,表示中国（China），体现了对中国及中华文化的无比敬重（见图3）。有时画面上的中国人还会将Clemens August字样写入一块名牌或手持一块这样的名牌，表面上是在向克莱门斯·奥古斯特致敬，其实还是体现了他对中国的敬重[7]。有人认为，这样的瓷器是克莱门斯·奥古斯特自己订制的，也有人认为是有人定制以后作为礼物赠送给他的，[8]不管怎样这些都是对远方中国充满敬意的一种符号化表达。克莱门斯·奥古斯特生前还专门定制过一枚瓷币，币上只是刻制着大大的CA两个字母，展现了他对中国的无比敬仰（见图4）。所有这些应该来自传教士的影响。克莱门斯·奥古斯特对当时传教士发现的中国非常了解，他自己本人与他的兄弟姐妹一起都是由传教士带大的，后来还在罗马进了传教士办的学堂。他在波恩还专门拥有一名传教士作为忏悔神父，他个人书房还收藏有一本法国传教士汉学家李明（Louis Le Comte 1665-1728）写的多卷本著作《中国近事报道》（1696年出版，1701年第5版），书中收有大量当年作者从中国写给法国各权贵的信件，向他们报道有关中国的情况。[9]

无疑，梅森中国风瓷器中直接出现了中国母题，这些或是以人物、场景方式，或是以要素、符号方式直接指向中国，其中部分来自对先行的法国中国风的模仿，部分来自自主首创。对法国中国风的模仿主要应是华托（Watteau）的绘画。华托的中国风绘画以其鲜明的装饰性在当时欧洲瓷画，主要是德国梅森和法国塞弗勒瓷画中有着广泛运用。[10]但是，梅森瓷器以其作为工艺品传播广的特点，将18世纪欧洲绘画里的中国风造型推广了出去。

3.梅森瓷画里的中国风

梅森瓷画里的中国风不仅见诸母题，而且还体现在一些画法策略上。这方面首当其冲的是多点透视，由此衍生出视觉图像的形式化、平面化和装饰化。众所周知，中西绘画方式的总体差别在不同透视方式上。西方是定点透视，中国是多点，也就是将不同视看点的视觉图像汇聚于同一个绘画平面。这样的方式在梅森中国风瓷画里虽不是主导，但以各种样式存在。

首先值得一提的是花卉图案的平面化。18世纪上半叶，欧洲画法即便在花卉上也是以三维再现为根基的。在梅森中国风瓷画上情形则发生了变化，景深明显弱化乃至消失，那些植物和花卉已经不再完全以其再现性形式出现，而是出现了程度不等的平面化倾向。树叶，花瓣，枝干等已不再具有三维透视上的立体感，而是由单纯的色彩平涂来造型。这种一画完成造型，不再去勾勒景物内在立体感的画法应该取自中国。梅森中国风瓷画上广泛出现这种画法显然表征着画法上的中国印迹。

梅森中国风花卉图案中值得关注的还有多点透视，也就是将不同视点或截面的花卉图案集于一体。克莱门斯·奥古斯特收藏的中国风梅森瓷器中，就有不少这样直接模仿中国瓷画的花卉图案。如图5所示，一根树枝往左右两个分叉上画有不同视点的花朵：往左是上下呈红色但不同视点的2朵菊花，1朵俯视构图，1朵侧视图像；往右先是1朵呈蓝色的牡丹花，然后是红色的牡丹花，同样1朵俯视图，1朵侧视图。类似的多点透视也见诸另一幅在咖啡底盘上画的花卉：1朵俯视，1朵侧视，画在同一根枝干上。这是典型的中国画法。

其次，花卉图案的装饰化运用也是梅森瓷画里的中国方式所在。我们知道，中国瓷器里的花卉图案大多呈错落对称，有时还配上龙凤图案。这些图案在中国瓷画里虽大多有其寓意，但形式效果上多多少少都起着装饰的效用。到了梅森瓷画里，寓意消失，但装饰功能得到了强化，即更加对称，由原来的错落有致变成了单纯几何对称。梅森中国风瓷器在边饰部位都有单纯几何花纹作为装饰，几乎很少有例外，皆用金色。绝大部分中国风瓷盘画还会在中心部位画上一个大多呈圆形（极少部分呈方形）的花饰，花饰内画有人物，场景等。花卉图案如此高程度的装饰化，部分几何化，尤其是那些散花边饰应是中国审美方式的体现。[11]那是因袭中国画法再对之发挥创新的产物。虽然花卉图案的装饰化在梅森瓷器那里通过单纯形式上的极度对称得到了强化，但缘起和蓝本来自中国。其之所以向单纯形式对称发展，应该与当时来自文艺复兴的审美趣味有关：追求均衡，对称。

再次，梅森瓷画里的中国人形象也明显体现出画法上的中国风。众所周知，中国画里的人物造型都失去了人体的重感，显得飘逸虚幻。梅森瓷画里大凡出现中国人，体态都轻盈飘逸，这与当时欧洲画法里人物形象截然不同，以致人们一眼就能认定那画的是中国人，即便瓷画由于尺寸小而难以辨析五官特征，甚至有时由于未实际见过中国人而将人物画成高鼻子。轻盈的体态是当时梅森画家从中国瓷画中见到的中国人人体样式，由于中国画大多不去刻画人体五官特征的个体差异，以致梅森瓷画家无以知晓，于是只能捕捉住轻盈的体态特征，以至于只要这样的体态出现，就表明是中国人，不管其是高鼻子还是大眼睛。

最后，梅森中国风瓷画在总体构图上，大多没有前景后景之分。所画景物全部置于前景，位于同一个平面，背景大多留白，不做任何勾勒，这样的构图显然仅在中国画法中存在。由此，画面景物不可避免会出现比例不对称情形。比如，梅森瓷器画的中国场景里，空中大多会出现一些飞鸟或飞禽，但是，比例往往不对，显得过大，以至于无法确定是飞鸟还是其他飞禽。这种对景深不做勾勒的画法在18世纪欧洲是没有传统的，梅森瓷画里这种样式的出现无疑是对中国方式的移用和沿袭。

中国风时期的梅森瓷器是直接以中国瓷器为蓝本进行创作的，中国风之所在表面看主要体现在瓷画中出现了中国人及中国场景，其实，这些人和场景的出现方式也较大程度沿袭了中国国画的方式。严格说，正是这二者共同促成了中国风在梅森瓷器里的在场。深入来看，中国母题和中国方式在梅森瓷画中是相辅相成、互为依存的。

4.梅森瓷器与欧洲18世纪中国风

中国风是17-18世纪出现的一股席卷整个欧洲的艺术潮流，约17世纪中叶由英、法为主的中国时尚开始，18世纪上半叶在整个欧洲获得了蓬勃发展。梅森瓷器恰好诞生于这个中国风蓬勃发展期，而且也是在整个中国风走向鼎盛时获得了成长和发展。因此，梅森瓷器不仅是当时欧洲中国风的重要组成部分，而且也助推了中国风走向鼎盛。

欧洲艺术史上的中国风虽几乎遍及艺术所有门类，从绘画，工艺美术，建筑，到音乐，甚至文学，但影响最广的还是工艺美术，瓷器、漆器、挂毯、家具设计、纺织品设计、室内装潢等，其中最为典型且最引人注目的要数瓷器了。而梅森瓷器作为欧洲瓷器自主生产的鼻祖首当其冲。这不但见之于瓷器烧制技术大多是从梅森瓷器厂流传到欧洲其他地区，更在于梅森瓷器奠定了欧洲中国风瓷画的基础。就梅森中国风瓷画而言，大致出现三种中国主题的展现方式。其一，对中国瓷器绘画的直接模仿；其二，对中国瓷器绘画特定要素的移用和发挥；其三，对中国人及中国场景的想象性再现。其中，与当时欧洲本土文化靠得最近的是第三种，其次是第二种。与此相应，流传程度和受关注程度最高的也是第三种，第二种其次。这一情形也大致体现了当时整个中国风的情况。在当时欧洲艺术的中国风里，对想象中的中国场景进行展现不仅在量上，而且影响程度上都占主导地位。梅森中国风瓷画的这一主导形态还在样式上迎合了整个中国风的情形，即对中国人及中国场景的展现内容：将中国展现为一个富庶安详的国度，将中国人展现为温文尔雅懂得享受生活的人。这来自当时倾情中国的传教士所传播的中国。即便在展现形式上，梅森瓷画也体现或迎合了整个中国风展现中国人和中国场景的样式：中国人体态轻盈、端庄，戴着中国式帽子，或是草帽（平民）或是官帽（官员），场景大多是在大树（椰树）下休闲玩耍，享受生活。这样的中国人和中国场景可以在稍早的法国画家华托和布歇的中国风作品里看见，也可以在同时代的中国风织毯、建筑壁画中看见。因此，梅森中国风瓷画无疑成了当时欧洲艺术史上中国风的重要体现，无论是其彩绘中国人系列，还是金色中国人系列，都较完整地体现了当时欧洲中国风的典型主题和样式。

进一步看，梅森中国风瓷画还助推了整个欧洲中国风走向鼎盛。这首先指的是梅森瓷器在量上和传播形态上助推了欧洲中国风的发展。梅森之前，中国风还没有在瓷器领域出现，自从有了梅森后，中国风开始进入瓷器领域。中国风凭借瓷器这个媒介进入了欧洲家庭里。当然，由于昂贵的价格，主要进入的还是贵族家庭。其次，更为重要的是，梅森瓷器助推了中国风在欧洲艺术发展史上的功能实现。

中国及其工艺品早在17世纪中叶之前就已经为欧洲知晓，而中国时尚为何在17世纪中叶出现，而到了18世纪下半叶又渐渐走向消失？到了19世纪初中国不仅不再被追捧，反而有时会成为嘲笑对象，西方贬中观点就常常利用瓷器的易碎特点暗示中国的软弱。时尚的兴起固然与17世纪上半叶中欧大规模贸易出现有关，但更为重要的是欧洲文化，包括欧洲艺术自我发展的需要使然。欧洲艺术自16世纪文艺复兴弘扬古希腊罗马风范始至17世纪中已经历了约150年，社会的发展渐渐催生了寻求艺术新形态的需求。巴洛克的出现就是一个鲜明案例，恰是古典风的拘谨划一催生了对巴洛克豪情（Passion）的向往。17世纪中叶前后欧洲艺术的自我发展开始走上了一条告别古典风之路，由原来对单一规整的固守转向对主观情性的表现，巴洛克，洛可可，直至浪漫派就是其具体路径所在。在这条路的第一个驿站上（17世纪中期—18世纪中期）中国风的出现恰是迎合了这个自我发展需求的产物。较之于文艺复兴时期的古典风，中华艺术明显以其不讲整一和规范而显出特点，而这样的不规整恰是映现了人的主观情性。这一特点迎合了当时告别古典转向艺术新风的需求，中国风应运而生。梅森瓷器诞生于18世纪上半叶中国风正走向鼎盛期，恰好表明其成了欧洲中国风的重要组成部分并实际起到了当时中国风正在履行的作用：告别古典的拘谨，转向清新的艺术新风。

梅森中国风瓷画以其鲜明的装饰性、平面化和形式化，不仅冲击着欧洲自文艺复兴始视觉形式的再现功能，而且也暗示着视觉艺术形式发展的方向：对主观情性的视觉表达。梅森中国风瓷画里人物的轻盈体态，对象的平面化和装饰化展现，均表明：重要的并不是造型是否符合再现标准，而是造型是否映现人的主观情性。这就是梅森中国风瓷器在欧洲艺术告别古典转向创作新风时所起到的作用。即便在18世纪中叶中国风过去后，这个作用依然以欧化形态衍生和发展下去。比如1740年后，梅森瓷画的中国风开始渐渐消失，代之而起的是德国景观和德国花卉图案，其中著名的洋葱图案就是从中国瓷画里的石榴图案衍生出来的，还有青花蓝白风格。自从梅森模仿中国瓷器可以烧制出釉下青花蓝之后，这种青花蓝白风格在梅森瓷器的生产中从没有消失过，在梅森瓷器的不同历史时期都程度不等地出现了一些青花蓝白风格产品，而且始终有着销售业绩。可见，中国风在梅森瓷器的发展中不仅使其在欧洲市场站住脚，而且也在其18世纪中叶以后的发展中以间接方式进一步衍生。

注释：

[1]Günter Meier,“Porzellan aus der Meissener Manufaktur”,Henschel Verlag Berlin, 1991,p.8.

[2]Eva Langenstein,Sehnsucht nach dem Land des Laechelns---Frühere Meissener Porzellan und seine ostasiatischen Vorbilder,In:47.Kunstmesse München (30.11.-8.12.2002),p.19.

[3]Eva Langenstein,Sehnsucht nach dem Land des Laechelns---Frühere Meissener Porzellan und seine ostasiatischen Vorbilder, In: 47.Kunstmesse München (30.11.-8.12.2002),p.17.

[4]Eva Langenstein,Sehnsucht nach dem Land des Laechelns---Frühere Meissener Porzellan und seine ostasiatischen Vorbilder,In:47.Kunstmesse München (30.11.-8.12.2002),p.18.

[5]Günter Meier,“Porzellan aus der Meissener Manufaktur”,Henschel Verlag Berlin, 1991,p.9.

[6]Eva Langenstein,Sehnsucht nach dem Land des Laechelns---Frühere Meissener Porzellan und seine ostasiatischen Vorbilder,In:47.Kunstmesse München (30.11.-8.12.2002),p.14.

[7]Diethard Lübke,Die Meissner Tee-,Kaffee-und Schokoladenservice des Koelner Kurfürsten Clemens August(1735),Diethard Lübke und Rasch Verlag Bramsche 2013,p.17,

[8]Diethard Lübke,Die Meissner Tee-,Kaffee-und Schokoladenservice des Koelner Kurfürsten Clemens August(1735),Diethard Lübke und Rasch Verlag Bramsche 2013,p.17.

[9]Eva Langenstein,Sehnsucht nach dem Land des Laechelns---Frühere Meissener Porzellan und seine ostasiatischen Vorbilder, In: 47.Kunstmesse München (30.11.-8.12.2002),p.17.

[10]Marianne Roland Michel,Watteau 1684-1721,Prestel-Verlag 1984,p.355.

[11]Eva Langenstein,Sehnsucht nach dem Land des Laechelns---Frühere Meissener Porzellan und seine ostasiatischen Vorbilder, In: 47.Kunstmesse München (30.11.-8.12.2002),p.18.