设计的文化与设计师职业身份再思考

周延伟

1994年，一首名为《春天的故事》的通俗歌曲一经发行便迅速风靡全国，被海内外华人广为传唱，成了中国改革开放的代名词。歌词写道：“1979年，那是一个春天，有一位老人在中国的南海边画了一个圈，……1992年，又是一个春天，有一位老人在中国的南海边写下诗篇。”这位“老人”就是被誉为中国社会主义改革开放和现代化建设总设计师的邓小平。这句歌词也是大部分人对“设计师”这一职业的最初印象。这群人似乎自带着高瞻远瞩的光环属性，勾勒着万象更新的美好蓝图，在他们的规划之下，“神话般地崛起座座城，奇迹般聚起座座金山”。

伴随着经济体制的转轨和社会的转型，中国的城市面貌发生了翻天覆地的变化。人民对生活品质和精神文化的需求空前提高，于是设计对改善人民生活的重要作用日益显现。正如西方学者所言，在20世纪后半叶，“很少有产业能在经济参与和文化引入两方面的增长上匹敌设计”[1]。在此背景下，脱胎于传统工艺美术的艺术设计专业蓬勃发展。自20世纪80年代初广州美术学院“在教学中率先引进了以‘三大构成’为代表的西方现代设计内容”[2]，到1998年“艺术设计”正式被教育部认定为专业名称，再到21世纪初艺术设计专业在全国高校遍地开花，短短二十余年的时间，艺术设计便成了紧扣时代脉搏的热门专业，设计师也成了一个受人追捧的热门职业。

然而，随着近些年自媒体的普及，设计师对工作的吐槽引发了人们的广泛关注。在一篇名为《2019年，千万千万千万不要当设计师！！！！》的文章中，作者写道：“最辛苦的职业TOP10里一定有设计师、最晚下班的职业里一定有设计师、不能按时吃饭休息的职业里一定有设计师、年纪轻轻就发际线往后移的职业里一定有设计师、容易因工作太劳累而猝死的职业里一定有设计师。”[3]换言之，设计师已经从光鲜亮丽的白领阶层变成了压力山大的高危职业。同时，甲乙方关系一直是设计师吐槽的焦点。1997年，冯小刚导演的贺岁片《甲方乙方》给观众带来了无尽的欢笑，影片中“好梦一日游”公司接二连三帮着各种形形色色的甲方，荒诞地实现着他们的愿望，“梦醒”之后，甲方的感慨与感谢总让人笑中带泪和陷入沉思。但在现实中，甲乙方关系似乎并非如影片中的那么和谐。在业内，“甲方虐我千百遍，我待甲方如初恋”一直是设计师的一种职业自嘲。2018年10月，一篇名为《甲方客套话翻译大全》的博文迅速挤入了微博热搜榜的前十名。另外，近年来在网络上频频发起的“世界最丑建筑”“中国最丑建筑”的评选也颇为吸引眼球，人们普遍将矛头指向设计师，认为正是他们基本素养的缺乏才造成了城市建设中的各种问题，并且将城市问题的解决和城市环境的美化都寄托到设计师身上。

诚然，城市空间中的许多问题确实与粗糙的设计和盲目的建设不无关系。但当我们深入思考，不禁要反问，这些问题真的只是设计师造成的吗？他/她们是否真的掌握着改变城市空间和生活形态的决定性力量？简而言之，应该如何理解和看待设计师的职业身份与发挥的作用是一个值得重新思考的重要问题。盖伊·朱利耶（Guy Julier）《设计的文化》（The Culture of Design, 2008）一书详细解读了当代设计活动的文化逻辑，思考了设计师的职业化与设计的专业话语，对解答上述问题具有一定的启发意义。本书英文原著虽然成书距今已有近十年的时间，一些具体的案例已稍显陈旧，但对设计实践的整体思考以及对设计过程的宏观分析仍颇为精彩，特别是跨学科的视野以及跳出设计专业固有思维模式审视设计问题的思考方式尤为值得提倡。

1.设计与设计文化

“设计”的意义颇有争议。在人们的常规认识中，它指的是“一种设计、规划、设想、问题解决的方法”[4]。《辞海》对其有两个解释：“一是定下计谋；二是根据一定的目的的要求，预先制定方案、图样等。”[5]可见，在中文中，“设计”最基本的词义是设想与计划，包含动词和名词两个部分。与之对译的英文单词为“design”，《牛津大辞典》对其的解释同样分为动词和名词两个部分。作为动词有设计、立意、计划的含义，作为名词一方面指心理计划，另一方面指“艺术中的计划，尤其指绘画制作准备中的草图之类”[6]。由此观之，汉语的“设计”和英语的“design”在本质上是一致的，它的意思随着使用环境的变化而变化。正如约翰·沃克（John Walker）所言：“它指一个过程（设计的行为和活动）；或那个过程的结果（一件设计、一张草图、一个计划和一个模型）；或含有设计元素的产品（设计商品）；或产品的外观或样式（‘我喜欢那件衣服的设计’）。”[7]总而言之，“设计”一词有着不同的用法，从一种人类改变原有事物的基本能力，到“由专业设计师干预而形成的一系列物品、空间和服务”[8]，该词解释范围广泛，主要涉及了静态的设计成果和动态的设计活动两个方面。

“文化”同样是一个复杂的术语，并在不同的领域具有多种含义。“文化可以指莎士比亚或超人漫画，可以指歌剧或足球，也可以指在家里刷盘洗碗的人或美国总统办公室的组织结构。”[9]在中文中，“文化”一词最早出现在西汉刘向《说苑》中的《指武》一卷：“凡武之兴，为不服也，文化不改，然后加诛。”另一说法，其最早出于《周易》中的《贲卦·彖传》：“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。”这两个出处虽然时间跨度较大，但意思都是“文治教化”，与“武功”相对。与之对译的英文单词为“culture”，其来源于拉丁语“cultura”，由colo、colere（栽培、种植）、cultus（耕种的、耕耘的）构成，常用于表示耕种土地和农业劳动等。可见，虽然中西方最初在使用“文化”一词时表达的含义有所不同，但却都是动词。到了近现代，“最早将文化作为名词使用的，可能是匈牙利的裴多菲（Petöfi Sándor）和德国的歌德（Johann Wolfgang von Goethe）。在我国，将文化作为名词使用并定型，大约产生于五四时期的新文化运动。”[10]此后，“文化”作为一种学术概念开始进入人文社会科学领域。英国文化研究的奠基人之一雷蒙德·威廉斯（Raymound Williams）追溯了“文化”这一概念的发展过程，并提供了一个对其现代用法影响深远的梳理。依据威廉斯的观点，“文化”这一术语主要在三个相对独特的意义上被使用：其一，艺术及艺术活动的作品与实践；其二，“习得的，首先是一种特殊生活方式的符号的特质”[11]；其三，“作为发展过程的文化”[12]。

由此而论，“文化是由共识符号系统荷载的社会信息及其生成和发展”[13]，它既是一个动词，又是一个名词。首先，文化是一种共识的符号系统，是可以继承的、“生活在一起的人的一种产物”[14]；其次，文化是社会信息的载体，这种载体包含了物质的作品与非物质的实践，可以看作是“带有大写‘C’的文化”[15]；最后，文化具有动态变化的特征，是一种“普遍的、社会的及历史的过程”[16]。

通过上述分析，可以发现对设计文化的探讨主要包含了两个方面的内容。一方面是对具体的静态的设计成果的文本分析，如“多汁的萨里夫”柠檬榨汁机，可以通过考察它的视觉指称和设计美学而进行分析；也可以根据它与20世纪90年代后现代高端设计消费的关系来分析；同时，作为一种设计经典，还可以通过寻找其在“无名设计”[17]中的起源及看它对后来“高端设计”[18]的影响来分析。另一方面是对宏观的动态的设计活动的综合分析，这一视角“将设计视为特殊的文化实践”[19]，剖析其涉及的主要领域及其运作联系，以及其作为一个复合体所包含的“人类活动、感知和表达”[20]之间的相互关系。

《设计的文化》一书正是按照这种宏观与具体相结合的逻辑，采用总分的方式，架构了全书两大部分的主体结构：“第一部分通过逐个考察当代设计文化的三个主要领域，介绍了对当代设计文化的思考。三个领域分别是生产、设计师和消费，无论是作为物品、空间或还是形象的设计产品都可以归入其中”[21]；第二部分借助重要案例研究的形式“就设计文化特有的视觉和物质表现两个方面进行更详细的分析”[22]。

2.设计成果：利益团体协调的表征

在通常的认识中，设计成果是联系受众和设计师最直接的纽带，其最终样态完全受控于设计师。本部分以此作为切入点，考察这一传统认识的隐含问题，从而发现“设计师的呈现、自我呈现和实际活动之间的差异”[23]。

之所以会产生这样的认识，笔者认为与“大部分流行的设计叙事”[24]所奉行的“设计师中心主义”[25]，即设计作为一种专有职业的独立性密切相关。这种设计叙事来源于“‘设计’一词力争职业认可”[26]，即设计活动的职业化历史。在西方，设计职业化的萌芽可追溯于文艺复兴时期。约瑟夫·莫克森（Joseph Moxon）在《技工训练》（Mechanick Exercises, 1683-1684）一书中有过这样的描写：

我说的排字工不是指印刷工，如同人们所庸俗地描述的，与狄博士（Dr Dee）说木匠和泥瓦匠是建筑师差不多。我所说的排字工是指这样一个人，他凭借自己的判断和坚定的理智，能够自始至终完成或带领他人完成排印相关的所有手工作业和物理操作。[27]

“这段话的迷人之处在于努力使排字工脱离更‘庸俗的’印刷工活动。它标志着设计这一行业向一种专有职业靠拢。”[28]随着工业革命的不断深入，英国的工艺美术运动和法国的新艺术运动引发了对工业化的巨大反思，奠定了现代设计的基础。20世纪初为解决艺术和工业冲突而建立的包豪斯学校（Staatliches Bauhaus）开启了现代设计教育的先河，自此，设计从艺术中分离出来。随着设计活动的不断丰富，设计从业者通过书写自己历史的方式开始了自身的合法化过程。许多早期的设计史著作或是关注“公众对设计的成功认可”[29]。或是聚焦设计师的个人创造力，从而在承认设计“既是一种职业也是一种产品”[30]的基础上，为设计师的职业建立起可敬的地位，使设计活动融入“程度不一的设计师特性”[31]。同时作为实践课程的辅课，艺术与设计院校教授的设计史课程也完成了对这种意义和认识的再生产，使学生认同了这种可敬的职业地位。正如朱利耶所言：

大部分设计史可理解为某些个人和团体的历史，这些人力争将设计从其他商业和文化活动中分离出来。这样一来，他们认为自身及自身的活动能够为物品、形象、词语和场所提供“附加值”。[32]

也就是说，“设计师以撰写历史的方式构建自己，目的是为他或她自己的活动提供话语框架并使它们合法化。”[33]基于此，普通大众“将设计认可为一种需要特殊的教育和训练才能达到所需的知识、智能和技能标准的事业”[34]，“设计的过程和产物因此享受了特权”[35]，设计叙述也由此转变为一种有关“先锋现代设计英雄的语言”[36]。

然而，现实的情况真的和设计师的自我书写相一致吗？在此，仅以笔者参与的某市运河景观带规划设计项目为例加以考察。本案的开发者是乡镇政府，他们希望将该项目打造成市级乃至省级的重点投资项目，从而使其成为当地的形象展示窗口。投资商希望建设酒店民宿、娱乐采摘等消费空间，使其成为周边居民短途旅行的休闲度假基地，以此来达到盈利的目的。当地居民则希望增加公共服务设施，并对自己被占用的农田、果园等进行补偿。经过多方平衡，该区域被规划为形象民风区、文化休闲区和民宿采摘区三大部分。形象民风区对应了政府所要求的形象展示功能，民宿采摘区对应了投资商所要求的消费功能，文化休闲区则加入了当地居民所要求的服务设施。但是由于存在侵占当地民居田地而没有合理补偿的现象，致使部分开发和建设进程受到了抵制，从而使民宿采摘区的面积大为缩减。另外，在具体设计工作开展之前，政府和投资商自己的专家顾问已经草拟了项目前期的总体策划，但值得玩味的是，设计团队按照此策划完成的规划方案被认为缺乏主见和创新，而其按照自己思路完成的规划方案却又被认为没有实现甲方的意图，从而出现了设计最终成果与初稿之间几乎毫无关联的情况。

图1 设计成果作为利益团体协调的表征示意图

图2 人工智能对设计行业带来的冲击

由此可见，在城市空间设计中，主要包含了政府、投资商、当地居民和设计师四类利益相关群体（图1）。政府的利益在于通过城市空间设计项目获得土地出让金，并且通过转嫁基础设施建设，改善城市环境，提高人民生活质量，从而达到经营城市的目的；投资商的利益在于通过投入资金，推动城市空间从设计到建设的全过程，获取资本增值；当地居民的利益在于改善生活条件以及借助搬迁获得尽量多的补偿；设计师的利益在于通过专业技能获得相应收入，并且实现职业理想。大卫·哈维（David Harvey）在思考城市区域规划师在人造环境的规划与建设过程中应该扮演什么角色这个问题时，写道：

人造环境的主要功能必须体现在对生产、流通、交换和消费时有用。规划师的任务就是介入这一复杂的复合商品的生产过程之中，并且确保适度的管理和维护。但这立即带来一个问题——对什么或于何者有用或更好。[37]

在他看来，“现存的和已被规划好的人造环境的秩序是对某些‘理性的’社会空间秩序的评估”[38]，是为了促进社会再生产的“规划意识形态[39]的规划”[40]，这样一来，许多社会问题就被转换成普通大众难以理解的技术问题。设计师则“充当着仲裁者的角色，或在各利益集团冲突中扮演裁决者的角色”[41]。在中国当前的政治经济结构和社会生产方式下，政府和投资商常会组成城市“增长联盟”，其共同目标是借助设计师的专业知识推动城市空间更新并从中获益。这种权力和资本相互谋和的方式往往占有强势地位，当地居民则由于缺乏相应的话语权力，往往处于弱势地位。就此而言，政府和投资商的利益与当地居民的利益分别处于利益分配的两端，虽有交集，但仍潜藏着冲突与对立的风险，而设计师虽然处于中间调解者的位置，但往往因为受雇于作为甲方的“增长联盟”而不得不对威权话语进行一定的妥协，“从而失去作为稳定者和协调者的能力”[42]。也就是说，设计师“既是在指挥自己做，但同时又是意识形态的代言人”[43]。

基于以上所述，设计成果并不是人们通常认识中由设计师单方面力量所决定的，而是利益团体相互博弈、相互协调的表征[44]。不过需要提醒的是，设计师的专业话语仍然具有不可忽视的作用，如福柯（Michel Foucault）所说，“‘话语’不仅意味着描述世界的专业语言”[45]，更指涉了广泛的权力关系。因此，设计师的专业话语也会在很大程度上影响着甲方的决策，并且这种影响力会随着设计师知名度的提高而显著增强。

3.设计师的身份与职业危机

另一种通常的观点认为，设计师的核心能力在于过人的创造力，设计成果来源于设计师的原创，设计师之于设计成果有一种作者的身份。但通过前面的论述可以看到，在实际的设计活动中，设计成果是利益团体相互协调的结果，设计师并不能够完全按照自己的思路随心所欲地进行创作，这就给上述的传统观点带来了一定的挑战。本部分将就此观点开启对设计师职业能力、身份定位及其危机的探讨。

首先，类比相近的文学领域，“传统文学观认为文学是以作者为中心，作者之于作品，如同上帝之于世界，文学活动也可称之为‘创作’”[46]，但20世纪发生的对作者身份和创作过程的讨论深刻地改变了这种观念。1966年，法国符号学家、后结构主义批评家朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《词语、对话、小说》中首次提出了“互文性”（intertextuality）的概念。她认为：“任何文本的建构都是引语的镶嵌品构成的；任何文本都是对其他文本的吸收与转化。”[47]这一概念一经提出就受到了罗兰·巴特（Roland Barthes）的热情宣传和积极阐释，并且成了其发表于1968年的著名的《作者的死亡》（The Death of the Author, 1968）一文的重要语境。在文中，巴特写道：

作者，在人们相信有的时候，总被认为是其书籍的过去时：……也就是说他在书籍之前存在，……他与其作品之间存在着一种父与子的先后关系。相反，现代抄写者却与其文本同时出现；他不以任何方式具有先于或超出于其写作的某个人，他仅仅是其书籍作其谓语的一个主语。

……

现在我们知道，一个文本不是由从神学角度上讲可以抽出单一意思(它是作者与上帝之间的“讯息”)的一行字组成的，而是由一个多维空间组成的。在这个空间中，多种写作相互结合，相互争执，但没有一种是原始写作：文本是由各种引证组成的编织物，它们来自文化的成千上万个源点。……作家只能模仿一种总是在前的但又从不是初始的动作；他唯一的能力是混合各种写作。[48]

在巴特看来，“写作”的概念将代替“作者”的概念，并由此宣布了作者的死亡。这其实可以看作是作者的权威主体性逐渐消解的过程。这一过程并不是一蹴而就的，就像他在文中提到马拉美（Stéphane Mallarmé）预见的那样“有必要用言语活动本身取代直到当时一直被认为是言语活动主人的人”[49]。说明早在巴特之前，作者的身份危机已经开始显现。俄国形式主义和英美新批评都主张关注作品本身，而不是关注作者意图，到了荣格（Carl Gustav Jung）和弗洛伊德（Sigmund Freud）那里，更是用无意识代替了作者的意图。换言之，从文艺复兴开始形成的对“作者‘本人’以最大的关注”[50]的神圣性在一步步动摇，并最终在现代作品中趋向死亡。

带着这种视角重新回到设计领域，我们可以看到“任何设计实践都要受到设计师先前知识结构的影响，任何文本都不是孤立存在的，都或多或少带有先前文本的影子。”[51]意思就是说，并不存在完全的原创设计。进一步而言，设计师过人的创造力也可被认为主要来源于对大量优秀设计案例的储备以及对技术手段的娴熟应用。但是“在互联网时代，设计师的视野未必能超越每一位受众，设计创作中的互文现象也因而更加容易被发现，有时甚至是设计师的无意识表达也会被解读出互文关系。”[52]例如：上海世博会中国馆的整体造型与塞维利亚世博会日本馆的入口颇为相似，网络上曾流传过关于抄袭的质疑。但以此视角观之，中日两国的传统建筑本来就具有很大的相似性，在经过简化、抽象之后，呈现相似的样态也不足为奇。不过需要注意的是，互文现象虽然普遍存在，但必须要与恶意抄袭和剽窃进行严格区分。

另外，在现代设计的发展过程中，一些批评家也在努力解构设计师的特殊性与神圣性，将设计回归人类普遍具有的“改变原有事物，使其变化、增益、更新、发展”[53]的基本能力，并且“试图剥夺设计的任何独立性”[54]。帕帕奈克（Victor Papanek）在其著作《为真实的世界设计》（Design for Real World, 1971）一书的开篇即写道：

人人都是设计师。每时每刻，我们所做的一切都是设计，设计对于整个人类群体来说都是基本需要。任何一种朝着想要的、可以预见的目标而行动的计划和设想都组成了设计的过程。任何一种想要把设计孤立开来，把它当作一种自在之物的企图，都是与设计作为生命的潜在基质这一事实相违背的。[55]

随着数字技术的飞速发展和人工智能时代的悄然而至，这种曾经被认为颇具煽动性的言论似乎正在逐步变为现实。2016年6月17日，谷歌公司发布了一款建立在“人工神经网络（Artificial Neural Network）”算法基础上的新系统——深梦（Deep Dream），它可以识别图像后作画。后来，谷歌公开了“深梦”的代码系统，网友纷纷上传图片任由其“创作”。在它的作品中常会出现狗头、眼睛等形象，虽然有时会令人感到“魔性”甚至有些不适，但这似乎是“深梦”在创作中找到的自己的“艺术偏好”。同年，阿里巴巴公司首次将“鲁班AI设计系统”投入电商大战，据悉该系统一天可以做40000000张海报，平均每秒可以做8000张。在双十一期间，“鲁班”总共制作了1.7亿张商品展示广告，经测算，如果全靠设计师人手来完成，假设每张图需要耗时20分钟，满打满算需要100个设计师连续做300年才能完成（图2）。2017年12月，麦肯锡全球研究所发表了一份名为《自动化时代的劳动力转变》（Jobs lost-Jobs Gained: Workforce Transitions in A Time of Automation）的重磅报告，报告指出：全球最高达50%的工作是可以被机器人取代的，有六成的工作岗位，其30%的工作量可以由机器代劳，……到2030年，约14%的全球劳动岗位，即3.75亿人的工作岗位将被自动化取代。[56]

总而言之，“由于越来越多的人能使用设计师的工具，消费者对设计工序以及原本需要专业知识的大量数字媒体设计产品的权力随之而增大”[57]，以往由少数人掌握的设计话语权可能将被打破，设计的门槛也会随之降低。这对传统设计行业带来的冲击是空前巨大的，不光设计师作为作者的神圣地位受到了前所未有的挑战，甚至连设计师作为一种独特的职业是否还能继续存在下去也成了不得不去关注的重点话题。

4.结语

本文无意否定设计行业在改善民众生活和推动社会发展方面的巨大作用，更无意否定设计师特别是知名设计师在促进行业变革和引领时尚创新方面的卓越贡献，笔者只是希望借助其他专业的理论成果、结合当下新技术的发展趋势以及大多数普通设计师的生存状况，为重新思考设计师的职业身份提供一个新的理解视角。

其一，设计行业的独立性是相对而言的，从宏观角度看，它是“处理生产与消费的物质和视觉关系”[58]的中介。所谓生产，不仅包括制度，还包括商品和服务的开发、实施、销售和流通过程中一切有意识的干预形式；而消费不仅包括定量数据，还涉及有关消费的原因及意义的定性问题。设计师的作用则在于“为生产和消费的视觉或物质产品确定形式和内容”[59]。因此，生产、设计师和消费构成了设计文化的三个主要领域。“这三者都无法独立存在，它们在无止境的交换循环中不断给彼此提供信息”[60]，它们之间互动与交叉的关系正是设计文化研究的焦点之一。对于普通设计师而言，他/她们只是整个设计行业中的微小一环，在实际的设计活动中，会受到很多的制约和限制，并不享有完全的决定特权，这确实是一种无奈。基于此，艺术与设计院校在教授设计史、设计概论等辅课时应适当减少“设计师中心主义”的相关论述，通过组织开展具体的真题实践使学生正视理想和现实之间的差异。

其二，人工智能给设计行业带来的危机是不言而喻的，悲观主义者甚至认为设计师的工作终将被快捷高效的人工智能所取代。但是翻看历史可以发现，新技术对设计行业的冲击似乎从未停止过。“苹果机出现之前，艺术作品和设计复制品的印刷需要详细说明，由平面设计师标注排版要求，然后是排字员用金属字体或照相排字，为印刷准备平面终稿。然而，1984年苹果个人电脑投放市场后，使许多设计师得以使用台式电脑。……由于允许设计师输入图片并在屏幕上对它进行处理，这就无须专业排字员了。”[61]也就是说，新技术乃是一把双刃剑，它一方面使一些传统职业逐渐式微甚至消失，另一方面也促进了新职业和新工作范式的兴起。在可以预见的未来，新技术的发展仍受控于人类的编码与程序，人类在独立的思维意识和情感表达方面仍具有明显的优势。那么设计师应该如何调整自己的职业身份呢？巴特在《作者的死亡》中写道：

一个文本是由多种写作构成的，这些写作源自多种文化并相互对话、相互滑稽模仿和相互争执；但是，这种多重性却汇聚在一处，这一处不是至今人们所说的作者，而是读者：读者是构成写作的所有引证部分得以驻足的空间，……读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取。[62]

巴特认为读者是阅读和理解文本的主体，读者的参与使文本的多元性和意义得以产生。将此理论引入设计领域，就是说“无论设计师如何努力，都无法控制大众如何阅读、阐释或直接使用设计师设计的物品、图像和空间”[63]，受众在对设计品的体验和反应过程中会产生他们自己的设计品，这也是近年来交互设计越来越受到重视的原因之一。从这一层面上看，设计师最富挑战性的工作在于编排内容、安排环境和搭建平台，这一方式是为了“提供结构、一系列关系以及经过自身体验的叙事和涌入的可能性”[64]。换句话说，“设计师提供语言和语法，而用户在这些框架中去发现他们自己的声音”。[65]因此，未来的设计师，不应仅仅满足于做一名技艺精湛的技术人员，而应该努力成为一名富于思想、敢于突破的“更会讲故事的人”。

注释：

[1]盖伊·朱利耶：《设计的文化》，钱凤根译，北京：译林出版社，2015年，第1页。

[2]杭间，靳埭强：《包豪斯道路：历史、遗泽、世界和中国》，济南：山东美术出版社，2010年，第135页。

[3]扮家家室内设计网：《2019年，千万千万千万不要当设计师！！！！》，2019年1月17日，https://mp.weixin.qq.com，2019年1月31日。

[4]王受之：《世界现代设计史》，北京：中国青年出版社，2002年，第12页。

[5]夏征农，陈至立编：《辞海（第六版彩图本）》，上海：上海辞书出版社，2009年，第1989页。

[6]李砚祖：《艺术设计概论》，武汉：湖北美术出版社，2002年，第2页。

[7]同[1]，第34页。

[8]同[1]，第34页。

[9]阿雷恩·鲍尔德温：《文化研究导论（修订版）》，陶东风译，北京：高等教育出版社，2004年，第4页。

[10]刘合林：《城市文化空间解读与利用——构建文化城市的新路径》，南京：东南大学出版社，2010年，第35页。

[11]同[9]。

[12]同[9]。

[13]刘合林：《城市文化空间解读与利用——构建文化城市的新路径》，南京：东南大学出版社，2010年，第36页。

[14]同[9]，第6页。

[15]同[9]，第4页。

[16]同[9]，第7页。

[17]无名设计：指由专业设计师或来自其他背景充当设计师角色的人构想和塑造的物品、空间和图像，但关键的是，设计师的行规没有被正式认可。详见：盖伊·朱利耶：《设计的文化》，钱凤根译，北京：译林出版社，2015年，第81页。

[18]高端设计：指设计师的自觉介入、设计师的身份以及价格标签是建立人工制品的文化和审美趣味的重要凭证。详见：盖伊·朱利耶：《设计的文化》，钱凤根译，北京：译林出版社，2015年，第81页。

[19]同[1]，第3页。

[20]同[1]，第3页。

[21]同[1]，第3页。

[22]同[1]，第5页。

[23]同[1]，第33页。

[24]同[1]，第54页。

[25]同[1]，第54页。

[26]同[1]，第37页。

[27]同[1]，第37页。

[28]同[1]，第37页。

[29]同[1]，第43页。

[30]同[1]，第43页。

[31]同[1]，第35页。

[32]同[1]，第34页。

[33]同[1]，第47页。

[34]同[1]，第38页。

[35]同[1]，第43页。

[36]同[1]，第43页。

[37]大卫·哈维：《资本的城市化：资本主义城市化的历史与理论研究》，董慧译，苏州：苏州大学出版社，2017年，第163页。

[38]同[37]，第175页。

[39]意识形态：指被更“深层”的东西所塑造的——人们生活于其中的社会（或阶级）关系，或者，甚至是塑造那些阶级关系的社会经济组织（或“生产关系”）。详见：阿雷恩·鲍尔德温：《文化研究导论（修订版）》，陶东风等译，北京：高等教育出版社，2004年，第86-89页。

[40]大卫·哈维：《资本的城市化：资本主义城市化的历史与理论研究》，董慧译，苏州：苏州大学出版社，2017年，第163页。

[41]同[40]，第164页。

[42]同[40]，第175页。

[43]同[1]，第54页。

[44]表征：指呈现给眼睛或思想的一个符号或意象，或这个呈现的过程，通过这种方式可以对一种已经存在的事物进行描述或复制。详见：阿雷恩·鲍尔德温：《文化研究导论（修订版）》，陶东风等译，北京：高等教育出版社，2004年，第45、235页。

[45]同[9]，第286页。

[46]周延伟：《互文性视角下〈蒙娜丽莎〉衍生作品再思考》，《文艺争鸣》2017年第9期，第188页。

[47]茱莉娅·克里斯蒂娃：《符号学：符义分析探索集》，史忠义译，上海：复旦大学出版社，2015年，第87页。

[48]罗兰·巴特：《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，天津：百花文艺出版社，2005年，第298-299页。

[49]同[48]，第296页。

[50]同[48]，第295页。

[51]周延伟：《被展示的文化：关于文化导向型城市更新中特色塑造策略的思考》，《装饰》2018年第11期，第111页。

[52]同[51]，第111页。

[53]同[6]。

[54]同[1]，第34页。

[55]维克多·帕帕奈克：《为真实的世界设计》，周博译，北京：中信出版社，2013年，第3页。

[56]麦肯锡全球研究所：《自动化时代的劳动力转变》，2017年12月1日，http://www.3mbang.com/p-227109.html，2019年1月31日。

[57]同[1]，第210页。

[58]同[1]，第2页。

[59]同[1]，第4页。

[60]同[1]，第5页。

[61]同[1]，第201页。

[62]同[48]，第301页。

[63]同[1]，第54页。

[64]同[1]，第211页。

[65]同[1]，第212页。