艺术歌曲《死神与少女》钢琴声部的叙事性角色分析

孙 静

（阜阳师范大学 音乐舞蹈学院，安徽 阜阳 236041）

一、舒伯特和艺术歌曲

奥地利作曲家弗朗兹·舒伯特（Franz Schubert，1797-1828）被誉为“艺术歌曲之王”，在他短短31年的生命中留下了600 多首艺术歌曲，点燃了浪漫主义音乐的生机。舒伯特生于维也纳一个小学校长的家庭，贫穷和艰辛一直与舒伯特作伴，尤其是在他母亲去世后，他和父亲的关系一度十分紧张。舒伯特仅短暂地在父亲的学校任教，但他往往在课堂上旁若无人地作曲，辞去工作后，终日与三五好友读诗奏乐，死后才被视为天才的浪漫主义作曲家。

德语艺术歌曲（Lied）这一体裁在19世纪前后的浪漫主义运动中开花结果。作曲家对于诗作的处理可以是分节体（Strophic），也可以是通谱体（Durchkomponiert），根据诗作内容抒情性或戏剧性需要来决定。钢琴部分起的作用不只是单纯的伴奏，它像独唱部分一样需要有艺术性的演绎[1]。而在新格罗夫词典中对“Lied”词条的分项“浪漫的艺术歌曲”中有这样一段描述：“浪漫主义时期的艺术歌曲直接反映在精美的文字中，这些发展通过结合歌剧、康塔塔、清唱剧中民间或传统歌曲中的风格和主题而获得，却相应减少了与声音和键盘乐器之间的联系。”[2]

艺术歌曲在19世纪初期兴起之前，人们并不相信诗歌能和音乐完美的结合，贝多芬率先在声乐套曲《致远方的爱人》（An die ferne Geliebte，1816）作出了范例，但其作曲技法尤其是钢琴织体相对简单，这在舒伯特的创作中获得了弥补。如音乐学家列昂·普兰廷加所说：“舒伯特所继承的利德创作传统与贝多芬的完全一样，但在其600 多首利德中，他对这一体裁的潜能进行了前所未有的挖掘和拓展。”[3]可以说，正是由于舒伯特展现了人声与钢琴可以达到何种程度的融合，艺术歌曲才得以被提升到了与室内乐、交响曲等体裁相当的重要地位。

在音乐学家朗的眼中，舒伯特的艺术歌曲是无可超越的经典，它们既非通俗小曲，亦非像浪漫主义末期的马勒和理查·施特劳斯所作的那样将人声淹没在乐队织体中，而是通过丰富多变的钢琴织体，将深层的诗意完美地烘托出来：“这里的伴奏既不是像在往昔歌曲作曲家的歌曲中那样只是简单的和声上的辅助，也不是像现代歌曲作曲家那样从管弦乐的角度设想，把声乐部分纳入一个类似交响乐的结构之中。舒伯特的器乐伴奏所起的作用，有点像莫扎特的歌剧中的管弦乐队，它为声乐之花的生长提供了气氛和土壤。”[4]477

二、钢琴声部的叙事性角色分析

舒伯特的艺术歌曲《死神与少女》（Der Tod und das Mädchen，D.531）于1817年2月完成创作，此时他已为歌德的诗作谱写了2 首流芳百世的歌曲《纺车旁的格丽卿》（Gretchen am Spinnrade，1814）和《魔王》（Der Erlkönig，1815）。《死神与少女》的歌词采用马蒂亚斯·克劳丁斯(Matthias Claudius，1740-1815)的诗作，舒伯特将这首短诗谱写为43 小节的二段式歌曲。此曲之所以被世人所熟知，很大程度上是因为舒伯特在7年后写出的《d 小调第十四弦乐四重奏》（D.810，1824），这首名为“死神与少女”的弦乐四重奏在第二乐章引用这首歌曲的主题为乐章的变奏主题。对于这部作品，音乐学家朗也有过高度评价：“d 小调四重奏这部作品又一次冒犯贝多芬的威力，但安然渡过，从中浮现的是最伟大的舒伯特。这是古典主义和浪漫主义相调和的胜利，因为有根据大家熟悉的歌曲《死神与少女》写的变奏曲，所以这部四重奏也被称为《死神与少女》四重奏。”[4]479

全曲歌词是由“少女”与“死神”的对话构成：

少女：

快走开，啊，快走开，你残暴的死神！

我还年轻！我还年轻，快走开，别挨近我身旁，别挨近我身旁。

死神：

把手给我，你美丽的少女，我是善意，不是来害你。

不要害怕，我并不凶，来，静静安睡在我怀里！

这首艺术歌曲相对短小，主调为d 小调，2/2拍加强了诗歌的韵律。曲式结构简单，二段式将歌曲分为“死神”与“少女两个彼此独立又相互联系的主题，并由此展开。引子和尾声部分的材料相统一，形成首尾呼应；A 段与B 段运用相同的主题材料，但在节奏织体与调式和声上存在差别，塑造了两个对比的角色性格。在和声上，A 段运用了重属和弦转换调性色彩，综合运用模进、分裂、对比等手法，描绘了一个惊恐、无措的少女形象；经过两小节的连接，B 段进入死神的叙述，从死神动机进行展开，重属、重导和弦的运用使调性更加模糊，完成了从d—F—bB—D 的调性转换。调性的变化隐喻了作曲家对死亡主题的思考，从引子部分的“d小调”开始到最后结束在“D 大调”上，意味着生命从阴暗的恐惧走向了光明的解脱。

这首歌曲的曲式图如下：

（一）“死亡”脚步的来临：

引子（1-8）

乐曲开始从钢琴伴奏进入，死亡前的宁静在庄重、安详的死神动机中铺泻开来。死神动机也是贯穿全曲的主题材料，这个主题动机由顺分音型构成，外声部平行八度，结构方整。在和声上，引子强调主属进行，通过和声功能的切换来突出截然相反的性格，刻画了两个相互对比的角色——死神与少女。

d 小调主和弦奠定了全曲阴郁、幽暗的基本性格，预示了死神的到来。虽然死神是会夺走人们生命的可怕象征，但引子中并没有不协和和弦的存在，而是在钢琴伴奏的左手声部强调d 小调的主属进行，传统意义上的和声进行也就意味着这个所谓的死神对于作曲家来说是正常的到来，或者说这种死亡并没有打破作曲家内心的平静，而是以坦然的态度面对。

引子为4+4 方整型乐段，由两个平行乐句构成，两小节为一个乐汇，第二乐句反复第一乐句。柱式和弦织体给予乐曲丰富、饱满的音响效果，顺分型节奏将柱式和弦相互联系，2/2 拍配合诗歌的格律，重音有规律地落在每小节的第一拍上不仅加强乐句的动力性，也加重了叙事语气。节奏模仿死神的脚步，死神紧追不舍却悠然自得的神态跃然纸上。整段引子从死神动机中孕育而出，第一个乐汇的和声布局为T-D-T;第二个乐汇为D-T-D，两个乐汇形成主属呼应，以一问一答的形式解开死神的神秘面纱。最终引子收拢在d 小调主和弦上，缓慢的引子在此戛然而止。而材料上作为之后对话中的死神和尾声中的重要来源在引子部分的先现，可以认为这是对真正意义上“死亡”的预示，恰恰也说明了作曲家对死亡的一种超然态度。

从钢琴的处理上来看，第一小节力度从“pp”开始，预示着死神脚步的慢慢临近，也将之后整个乐曲的氛围笼罩在肃穆当中。德语“Maβig”的提示要求伴奏速度稍慢，类似于帕凡舞曲的性质，则更凸显出缓慢、宁静的特质。引子部分用柱式和弦将死神动机串连起来，就像暴风雨前的宁静。乐曲灰暗和感伤的基调要求此处钢琴伴奏需要具有很强的塑造能力，钢琴伴奏者需要熟悉和弦走向与和声的基本框架，从而将演唱者带入情绪。

（二）濒临“死亡”的少女

A 段（9—19）

少女角色的出现，并未驱散死神的阴影。死神动机再一次席卷而来，本段与引子形成性格上的对比，细碎的节奏突然闯入让音乐变得更加急促，原本规整的死神动机被打破，钢琴伴奏运用了等分型节奏，八分音符加强了音乐的动力，刻画了在死神阴影笼罩之下，一个恐惧、脆弱的少女形象。

本段可分为4+7 的两个乐句，第一乐句（9—12）钢琴伴奏的高声部与低声部相互穿插，刻画死神穷追不舍的魅影；少女角色的歌词语速加快，旋律声部弱起进入叙事，作曲家运用弱起加强了语气，将重拍调整至每句诗歌的第二个词上。歌词对少女的恐惧直抒胸臆，少女在此刻发出惊恐的呐喊：“快走开啊，快走开，你这残暴的死神！”钢琴伴奏跟随旋律不断向上行发展，以A—B—#C—D 在高声部形成一道向上蔓延的旋律线，抑扬格的级进动机将少女的心理刻画得入木三分。第二乐句（13—19）将情感推至高潮，在连续的上行二度模进中到达♭E 之后逐渐回落，少女的挣扎消失殆尽，对死神作出让步与妥协。在第二句中，作曲家充分利用了重属和弦，将和声色彩调节得更加丰富，例如第13—17 小节，连续的重属和弦到解决：v7/iv—iv,v56/ii,v34—ii;重属和弦的频繁出现使调性更加模糊，将调性游离在主调之外，从而深入对少女内心的探讨，对死神的恐惧已然削弱了少女的意志力，从第一乐句义正辞严地拒绝到第二乐句无力抵抗的妥协，调性反差与情感对比相互呼应，赋予少女角色强烈的表现力。最终A 段开放终止于d 小调属和弦上，开放的终止预示了少女最终投入死神怀抱的结局。

单从旋律声部来看，少女在中高音区歌唱，短小级进动机将少女说话时焦急略带喘息的形象刻画出来，一改引子部分的缓慢进行，快速的音群织体在速度上与死神的脚步形成了鲜明对比。在12-13 小节中，两个小二度模进进行代表了少女对生的乞求，在出现了高潮音“bE”后，情绪回落，整个音区慢慢地走向低声区，最终由级进向下的乐句表达少女死前最后的哀鸣：“别挨近我身旁，别挨近我身旁。”

而在钢琴伴奏上，虽然也是用柱式和弦做基本诠释，但是在节奏方面和之前形成了对比，力度上从“p”开始并逐渐加强，与旋律部分基本一致，在“高潮点”之后回落。16 小节出现了变化的“死神动机”，但在速度和力度上有所削弱，本段于d小调的属和弦上开放终止，在某种程度上也就代表着少女放弃了最后的挣扎，接受了死亡的来临。

（三）“死亡”之桥

连接（20-21）

在A 段少女角色的叙事完毕之后，由两小节的连接引向B 段，在曲式结构上起到了承上启下的作用，不仅对A 段少女的叙述进行总结，并铺垫了B段死神的出场。

“PP”力度标记意味着少女已经气息微弱、濒临死亡。钢琴伴奏的高声部旋律由F—E—D—#C 向下二度级进；低声部同样由F 音出发，向上二度级进，两条旋律线向同一个方向蔓延、发展，似是通向死神宫殿、地狱之门的阶梯。和声功能由主到属，开放终止于d 小调属和弦上，给予意犹未尽的音响效果。旋律和伴奏声部的自由延长记号，给之后死神的出现留下了准备的时间，在整体上看，起到了情绪平息的作用。

钢琴伴奏左手半音化级进上行至属和弦，可以看出音乐色彩的变化与传统调性有很大的区别，而力度上的“pp”和“dim”（减弱）将人们从少女的呐喊中拉回现实中来，等待着死神真正的到来。

（四）死神的到来

B 段（22-37）

经过两小节连接，歌词进入以死神为第一人称的叙述，主题动机延续至今，死神终于揭开神秘面纱露出狰狞面孔，对少女进行循循诱导。

本乐段可分为8+8 两个乐句，主调为d 小调，延续了引子的主题材料，旋律声部在D 音反复，伴奏声部承担表现角色内心变化的重任。第一乐句情绪回落低沉，由d 小调主和弦进入，顺分音型将柱式和弦的第一拍拉长，和声由I—VII56/II，富有离调色彩的重导和弦为死神增添神秘的气质，重导和弦一直没有得到解决，直到死神表明态度：“我是善意的”，才通过VII56/II—IV6—I 解决在d 小调的II56上。在第一乐句中旋律声部与钢琴声部拉起一道平稳的旋律线，刻画死神冷静、强大的角色形象，与A 段惊恐的少女角色性格形成鲜明对比，死神靠近少女呼唤道：“把手交给我，美丽的少女！我是善意的，我不会伤害你。”略加安慰的语气与死神的形象不相符合，但死神善意的态度反映出舒伯特对生死平静的思考，或者说这种死亡其实是作曲家内心的一种解脱。

作曲家运用旋律声部来进行角色叙事；钢琴声部再配以丰富的和声对角色的性格作出补充。乐句开始部分“Das erste Zeimaβ”表示“回到初始的速度”，也就是说不论是旋律还是钢琴演奏部分的情绪需要和引子部分相对应，从而来营造一种独属于死神的阴沉画面感。

调性上，从开始的d 小调到28 小节时离调到F大调，又经过d 小调的六级重属和弦V34/VI 和弦，转换离调到bB 大调，最后在歌词进行到“安静睡在我怀里”时，♯F 的出现意味着大调到来，光明的色彩驱散了死亡的阴霾，最终B 段收拢于主调的同名调D 和声大调的主和弦。乐句由小调色彩开始进入，随后经过两次大调离调使色彩上有种豁然开朗的感觉，在小调上塑造的死亡压迫感的阴霾不再，就像歌曲最后所唱的那样：“在我怀里静静安睡吧。”少女似乎睡着了一样，那么的安静恬谧。对作曲家来说，这何尝不是一种解脱，自由了的灵魂终于得到了肯定。

在材料的使用上，还是采用引子部分死神动机展开。开始部分在“re”上做同音吟诵，类似于宣叙调圣咏般的歌唱给少女带来心灵的慰藉；离调之后在上行三度模进至“Fa”做同音吟诵，带有诱惑性的语句取得了少女的信任，最终在死神的怀里闭上了她的眼睛。

（五）走向圣洁的天堂

尾声（38-43）

尾声可分为3+3 两个句读，延用死神动机进行展开，与引子形成前后呼应。以T—S—D—T 的和声进行为乐曲收尾，符合浪漫主义早期的音乐风格，完满的和声进行表达了舒伯特内心对死亡的理解。

此刻少女已经死去，在死神的怀里走向了彼岸。虽然是永久的离别，但结束部分的调性还是稳定在D 大调上，尾声与引子在调性色彩上形成性格反差，相互对比又保持统一。乐曲经过一系列的叙述，从少女的挣扎到死神的诱导，最后对死亡进行升华，尽管死亡主题一直贯穿始终，但作曲家最后通过同名大小调的转调来净化死亡。通往天堂的路是纯洁的，被带走的少女心中对死亡的感受是幸福的，钢琴声部的旋律方整、平稳，少女的灵魂已被死神掠走，炽热的生命回归平静。舒伯特所认为的“死亡”得到了真正的升华：与其在肮脏的社会中苟活，不如死去，生命的真谛在此时得到了终极诠释。

舒伯特笔下的“死神”与“少女”，都不是通常意义上的存在。“死神”面对“猎物”时的温柔与慰藉，“少女”面对“猎人”时的坦然与接受，实则是他个人精神镜像中对“死亡意象”的表达，这不仅映射当时的社会环境，也是他对自身内心的一种诠释。

结语

“死亡”，这个世人讳莫如深的意象，长期是萦绕着欧洲艺术创作的永恒题材。早在古希腊悲剧《俄狄浦斯王》的“司芬克斯之谜”中就提出“死亡是什么”的问题，公元一世纪基督教的诞生使得之后的西方思想完全笼罩在“救世主”的观念中。正是在这种文化土壤中，“死亡”成为了与宗教休戚相关的主题，进而成为作曲家们的表现对象。中世纪的格里高利圣咏“末日经”（Dies Irae），后来在柏辽兹的《幻想交响曲》、李斯特的《死之舞》、圣桑的《骷髅之舞》以及拉赫玛尼诺夫的多部作品中，成为死亡的象征符号。

舒伯特的两部著名的声乐套曲《冬之旅》和《美丽的磨坊女》中的主人公都在失恋后走向死亡，这也深深影响了其继承者马勒的艺术歌曲创作。而死神也在舒伯特的一生中如影随形——青年时期兄弟姐妹以及母亲的离世，成为了他一生心灵的烙印；1823年他被查出患有梅毒，自此到去世就一直处于对病痛的焦虑折磨中。“死亡”这一母题或许是他敏感的内心与当时激荡的社会现实之间的一种权衡，是灵魂腐朽后的又一次重生。在舒伯特的精神镜像中，“死亡”并不代表永远的逝去，彼岸的光明也终将驱散阴霾，迎来希望。正是这独属于舒伯特的风格特征彻底打乱了古典音乐的步伐，使更大视域下的浪漫风格得到了确立，创造出全新的19世纪艺术景观。如果说古典主义是阳光理性的，那么浪漫主义则充满着对阴郁病态的表现，这是我们诠释舒伯特的作品时必须意识到的一个语境，只有这样，我们才能准确地表现出这位跨时代作曲家的微妙艺术世界。

通过本文的分析，可以一窥艺术歌曲《死神与少女》匠心独运的作曲技法，从其精妙的形式特征中足以看出，钢琴声部在整部作品中占据着极为重要的叙事性角色。如果说人声歌唱处于显性叙事中，那么钢琴则担负着隐性叙事的重任，传达出人声所无法传递的言外之意。演奏者必须通过仔细揣摩每一个乐句的意旨，从创作者的角度去思考乐曲的精神内核，才能无限接近尽善尽美的艺术表达。