从文学到戏剧 从文本到舞台浅析图米纳斯导演版《叶甫盖尼·奥涅金》中典型人物塑造的得失

刘倩

由立陶宛籍著名导演里马斯·图米纳斯执导，俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院演出的《叶甫盖尼·奥涅金》（以下简称图版《奥涅金》）5月来到上海登陆文化广场，该剧以其幻想现实主义的舞台创作手法为我们打开了一卷极具俄罗斯风情的叙事长诗。作为“俄罗斯文学史上第一部批判现实主义的经典作品”，普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》采用诗体小说的创作方式，将小说与诗歌两种体裁相结合，使整部作品兼具现实主义与浪漫主义的气质。图米纳斯在对该剧进行适合舞台呈现的改编中，较为忠实地继承了原著的精神内核，同时也有所发展。

一 巧妙取用诗体小说结构与技巧，构建舞台版的现实与浪漫

回顾俄罗斯的历史，从彼得大帝时代开始，为一改封闭落后的境况，俄国人从政治、经济、军事和科技等领域全面进行“西化改革”，就此，陀思妥耶夫斯基曾说过：“我们俄罗斯人有两个祖国，一个是俄罗斯，一个是欧洲。”而普希金和他笔下的奥涅金、连斯基正是在启蒙运动、法国大革命的“自由、平等、博爱”的西欧文化思想浸润下成长起来的一代人，他们的突出特点是从崇拜西欧，到以西欧思想批判和改造现实，并转而开始关注和寻求自身的民族文化和民族性。这一代人以著名的十二月党人为典型，他们不仅是反对极权专制的“贵族革命者”，同时也是诗人，是带着关怀现实和批判现实的眼光寻找“俄罗斯之魂”，以理想照耀现实，从艺术沙龙走向俄国社会、从广场走向刑场的诗人。

然而尽管颇受西方影响，普希金在创作这部作品时，却摒弃了模仿西欧主流诗歌体的样式，转而以独创的统一四音步抑扬格的写作技巧，完成了这部“诗体小说”，发展和扩宽了俄国文学的文学体裁。同时，作品以浪漫主义的笔法，批判现实主义的思想，集中表现了奥涅金、塔季扬娜、连斯基等形象，揭露了俄国贵族革命时期的现实问题，也创造了俄国文学史上第一个“多余人”的形象。作为当时俄国的真实写照，《叶甫盖尼·奥涅金》中的人物形象体系也成为了时代的典型形象，因此被誉为“俄国生活的百科全书”。

（一）现实主义的三重化身

——“我”、奥涅金、连斯基

在图版《奥涅金》中，图米纳斯巧妙取用了原作“诗体小说”的结构和技巧，最明显的即是人物关系设定与叙事模式。原作中，普希金虽以第一人称的全知视角叙事，但结构却颇为复杂，他有意将“我”、奥涅金、连斯基进行三重化身的处理。其中的“我”不仅是作者、是奥涅金的朋友、是当事人之一，同时也与奥涅金互为投射——“我”交织在故事情节中，不仅叙述、评判、参与奥涅金的经历，还用奥涅金来观照自身，甚至“自说自话”倾诉着自身的人生经历和体验，而这些经历和体验与主角奥涅金又多有相似之处。对于奥涅金为什么会变成“多余人”，“我”只是从侧面叙述，但从“我”的思想情感中却能从主观视角窥见奥涅金心灵深处的转变过程。如在原作第一章第一节，以奥涅金的一段意识流作为小说开头，而不是作者的“我”，已经体现了这种视角转换和易位的复杂性。

文中的另一个形象——连斯基，出身、学识可与奥涅金比肩，性格和處事却与之南辕北辙，存在着“冰与火，散文与诗”的差异。但是这个连斯基“上流社会那冷酷的淫乱/还不曾使得他心灰意冷/他心头依然热烈地充满/友谊的温暖、姑娘的爱情”，似乎又让我们看到了奥涅金和“我”的另一种投射：单纯、乐观、理想主义，这样的连斯基难道不正像早年的奥涅金和“我”吗？由此或可推断出，无论是受到德国启蒙思想影响的贵族留学生连斯基，还是自幼被法国人教养长大的奥涅金，或是那个游走于两者之间的“我”，事实上是代表了当时俄国贵族阶级知识分子的三个阶段：连斯基作为初期阶段，接受了西欧文化思想且尚存理想;奥涅金则是中期阶段，对西欧文化思想以及所处现实倍感怀疑和幻灭，成为玩世不恭、无所事事的“多余人”;“我”作为后期阶段，也是当下，努力摆脱“多余人”的困扰，回归俄罗斯民族传统文化中寻求出路。文中连斯基因为奥涅金对奥尔加的挑逗，因为爱情中的妒忌和青春的冲动与奥涅金决斗，最终导致了自己的死亡，连斯基的死亡也象征着奥涅金“杀死”了过去的自己，变成了一个“多余人”。

在图版《奥涅金》中，三重化身的形式得以延续，落实在退役骠骑兵、老年奥涅金、老年连斯基三个舞台形象之中，他们三人也分别承担了原著中“我”的叙事、抒情、评判和参与。三者既相互投射，又各自独立。舞台版骠骑兵的具体形象其实也是提炼自普希金的原作中经常有提及的人物形象，比如奥尔加最后嫁给了一位骠骑兵，邻居闲聊时提到骠骑兵斐合金为塔季扬娜神魂颠倒，而社交场合上更常常能看到他们的身影，其中提到的奥涅金的朋友卡维林也是一位骠骑兵，事实上他也是现实中普希金的朋友。

（二）浪漫主义的化身

——塔季扬娜

在《叶甫盖尼·奥涅金》的形象体系中，无论是原作还是舞台剧，塔季扬娜无疑都是最为引人瞩目的。如果说奥涅金等形象体现了原作现实主义的一面，那塔季扬娜就是体现了浪漫主义的一面。图版《奥涅金》以塔季扬娜为中心，即是对浪漫主义诗意形式和内涵的选择。

塔季扬娜经历了情伤，经历了家庭的变故，经历了逼婚，离开热爱的故土，最终所嫁并非所爱，且年龄悬殊，却并没有像连斯基和奥涅金一样做出过激的行为，走向消极和毁灭，而是以责任感和信仰维护了自己和家庭的尊严。塔季扬娜的成长经历象征着普希金心中的希望和理想：她没有走那一类知识分子的老路，而是冲破了狭隘的自我，另寻出路。普希金称她为“我的理想”“我可爱的女幻想家”“俄罗斯的灵魂”，并给她取了一个俄罗斯女性最为常见的名字。相比奥涅金的“现实”，塔季扬娜的确是理想主义和浪漫主义的化身。而她在人生成长的每一个阶段，与周围的其他女性相比，更是与众不同、超凡脱俗。她本身的爱情观也是浪漫的，在舞台版中呈现了原作中的一幕，即塔季扬娜吵着让保姆回忆当年的爱情故事，但是保姆只能说出一个少女如何被迫出嫁的故事，这一场景恰好概括了俄国社会中两种文化的冲突——受西欧文化影响的塔季扬娜认为爱情犹如文学作品中一样浪漫，而保姆则告诉她婚姻必须遵从家长制的事实。

陀思妥耶夫斯基将塔季扬娜誉为“圣像”，这些“圣像”般的女性形象其实出现在众多古今中外的文学作品中，她们出现的场景总是浪漫诗意的，伴随着相关风景、风俗的描写，有诗意的独白和梦境，有在自然中的诗意徜徉，这些也都刚好适用于作为幻想现实主义的创作内容。这样的形象和创作手法，在中国文学和戏曲舞台上也同样存在，如《牡丹亭》中的杜丽娘，和塔季扬娜一样不像是现实主义作品里某个具体的少女，而是一首诗的本身，是完美女性的化身，是被作者赋予了理想和浪漫激情的一个超现实的载体。正如图版《奥涅金》中当塔季扬娜在舞台上对枕头拳打脚踢又深情相拥，柔弱的她拖着铁床和床上的奶娘满台跑，所有的肢体语言、所有的顾左右而言他都指向 “我恋爱了”。而当那一句叫人沦陷的“我恋爱了！”从她身体里爆发的时候，给予观众的感官冲击甚至让人感觉她不是用俄语呐喊，而是用每个在場观众自己的母语喊出来一般，明白晓畅。这一场次的呈现不正像《牡丹亭》中的《惊梦》吗？当塔季扬娜一人面对观众剖白，那朴素直白的情书中的深情告白，以及在书房中寻觅奥涅金的痕迹，不正像《牡丹亭》中的《寻梦》吗？当她不得不去莫斯科的“婚姻市场”，与家乡的一草一木告别时，少女对自由和爱情的渴望，对大自然的眷恋，不正是汤显祖借由杜丽娘之口所说的“花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”吗？她敢为当时的大家闺秀不敢为之举动，主动写情书给梦中情人，不正与杜丽娘敢于为梦中情人而死又为爱而生的魄力相仿吗？再来说告别少女时代，已嫁作将军之妻的塔季扬娜与奥涅金重逢，她拒绝了奥涅金的热烈追求，那一段肺腑之言让人想起《莺莺传》里张生与莺莺重逢，莺莺说：“弃置今何道，当时且自亲。还将旧时意，怜取眼前人。”塔季扬娜和崔莺莺一样，不似《培尔金特》中的“圣女”索尔维格那般是男主人公永远的港湾，奥涅金也没有得到培尔金特这样 “拜伦式的英雄”的结局，这也许可视作治疗当时贵族青年“多余人”症状的一种更为进步的方式。

那么这样一位浪漫主义化身的女性，嫁作人妻后究竟幸福吗？她是不是牺牲了个人幸福去顺应命运？她对奥涅金的拒绝是不是囿于贵族阶级的局限性？图版《奥涅金》中给了我们这样一幅图景：那是年轻温柔的塔季扬娜和年迈的将军互喂果酱的一段无声表演，没有因为年龄悬殊造成的违和感，却颇为温馨。为什么在这里导演图米纳斯会选择果酱？也许他想我们借由果酱想象到甘之如饴的滋味。这幅图景也似乎有意要告诉我们二人相濡以沫、相敬如宾的婚姻事实同时也包含了导演以及所有观众对塔季扬娜的祝愿：愿她幸福，因为她爱人，因此她被爱。

在对普希金原作的解读中可以发现，作为故事主角的塔季扬娜与奥涅金是存在着镜像关系的——两人既相似又背道而驰。塔季扬娜了解奥涅金灵魂深处的苦闷，洞悉他的“病症”，她与奥涅金一样对所处的社会持批判态度，这种“不合群”是他们的相似之处，也是他们爱情的基础;但是奥涅金以自私冷漠来对抗现实的荒谬不公，甚而失去爱与被爱的能力，与之相反塔季扬娜却拥有这样的能力，也完成了自我的成长，这是他们的不同，也是他们没能结合的原因。虽然同为贵族并受到外邦文化的影响，但生于农村长于农村的塔季扬娜却有着传统信仰，她热爱故土，扎根于故土，并且认同平民文化;生于城市长于城市的奥涅金从穿着打扮到思想谈吐无不受到“全盘西化”的影响，他既看不惯城市中的庸俗浮华，也无法逾越城市和农村、上层阶级和下层阶级之间的鸿沟，更不能认同传统信仰中的使命和责任，沦为精神流浪者。在普希金笔下，塔季扬娜是 “忠实的理想”， 代表着俄罗斯平民化的生活观，象征着俄罗斯民族的传统文化和信仰，这体现了普希金这一代知识分子寻找俄罗斯本土灵魂，与俄罗斯人民在一起的现实反思;而奥涅金则是“奇怪的伴侣”，是自己的写照又是摆脱不了的影子。

和图版《奥涅金》相比，虽然和原作一样也是以爱情故事为主线，但是因为普希金的诉求和其对人物的处理手法，原作所承载的内容和思想还是要厚重许多。在图版《奥涅金》中，鉴于导演图米纳斯认为时代背景发生了改变，普希金在新时代应当被世界重新认识和欣赏，那么作品就要抓住更为普世的东西——爱情，于是舞台剧将重心移至一个女人的错爱和个人的成长之上，使故事的性质和诉求发生了质的改变。于是，舞台上我们看到的是一位美好善良的少女爱上了一个徒有其表、内心空洞的男人并遭到拒绝，与他人结婚后，这个男人却又发现自己爱上了长成贵妇的少女，而少女同样以拒绝做了漂亮的回击。整部剧已再无“多余人”的意向表达，尽管在剧目宣传中图米纳斯仍旧说：“塔季扬娜才是俄罗斯的灵魂和性格所在”，但观众则必须认真结合原著，才能更好地理解这句话的内涵。

实际上，“多余人”的形象并不是俄罗斯文学所独有的，也不仅仅是某一个历史时期的典型，其形象是具有普遍性特质的。如原作中曾多次提到的“拜伦式的英雄”，当属“多余人”的前身，除此以外文艺复兴时期的哈姆雷特、堂吉诃德、18世纪的少年维特，在某种程度上都是“多余人”的鼻祖。与普希金的“多余人”同时代的是19世纪法国作家缪塞创作的《一个世纪儿的忏悔》，由此诞生了“世纪病”一说，而后这种“世纪病”风行蔓延于欧洲，与之呼应并继续发展的有美国20世纪文学中的“迷惘的一代”，中国现代文学中的“零余人”。这些典型人物有着相同的症候——富有才华、有着一定的社会地位，但悲观冷漠，与现实环境格格不入，在孤独的漂泊中消磨生命。因此，奥涅金和塔季扬娜一样也具有普遍性的意义，两种形象都可以指涉个人成长以及与社会的关系，其他人物可删繁就简，但他们两个形象互为镜像的整体性，是无法割裂开来探讨的。图版《奥涅金》中对奥涅金的弱化，并不是指个体角色戏份的缺失，而是对应时代症候、对应一代“问题青年”、对应作为镜像的塔季扬娜其成长和蜕变中的缺失。这样的缺失也使得爱情戏份变得纯粹，也变得一般化了，就塔季扬娜为什么爱，为何失去爱、如何重新发现爱的过程，也因为脱离具体现实而被架空了，这种架空也使得本可从人物群像和时代背景中脱颖而出的塔季扬娜显得有些扁平化了。诚如歌德所说，我们的创作比较理想的状态不是从一般中寻找特殊，而应该从特殊中发现一般的、普世的、无限的意义，而塔季扬娜的扁平化也许就是图版总令人感到“缺少一点什么”的原因吧。

比如原作中当连斯基死后，塔季扬娜在奥涅金缺席的情况下，参观了他的居所，在他所遗弃的书房中寻找着他留下的痕迹，这一设定是从塔季扬娜的视角解读奥涅金，是塔季扬娜真正走进奥涅金的灵魂，直面对方、反思自己，促使她放下过去的关键之一。从奥涅金曾经阅读的书中，她看到了“这些作品反映出了时代，将当代人如实刻画出来……他们虽然有愤世的精神，到头来却是空忙一场”，正是由于此，才使得她更为深刻地理解奧涅金，理解自己为什么爱他，并醒悟到他不是那个幻想中的“拯救”她的英雄。然而在图版《奥涅金》中这场戏却没有台词，仅以外在形式表现了在连斯基死后奥尔加也出嫁了，塔季扬娜的落寞、悲伤和对奥涅金的渴望，尽管舞台呈现很美，却未能表现出她的心理活动，即看到和理解了什么。与此对比，塔季扬娜命名日这场戏中的献歌环节则略显冗长，这段抚慰同时也是表现塔季扬娜失恋忧伤的戏份如果能适当缩减，再扩充书房这段戏倒未尝不可。

与此同时，奥涅金与塔季扬娜的剧情反转也是一种形式上的镜像。在原作中奥涅金沉迷于塔季扬娜无法自拔，写信热烈追求塔季扬娜的部分在舞台版中并未展开，而是直接走向结局。其实奥涅金沉迷并热烈追求的部分，恰恰是从他者眼中看塔季扬娜，看到塔季扬娜在上层社会中不随波逐流、高贵与自尊的形象。

相比原作，尽管图版《奥涅金》在内容和思想上稍显薄弱，但导演却用巧思致敬经典并在一定程度上突破了时代的局限。如他特别设计了一群与塔季扬娜一同坐着秋千冉冉上升的白衣女子，这些白衣女子不仅是塔季扬娜的化身，代表着她的蜕变和升华，同时也象征着十二月党人的妻子们。普希金的《叶普盖尼·奥涅金》成稿之时，正值十二月党人的起义失败，革命失败后党人被处以绞刑或者流放，而他们的妻子坚持要与丈夫一同流放，在诗人眼中这是真正的浪漫主义，就如塔季扬娜一样，她们没有被物欲化，没有变得自私自利，反而坚定地拥有忠贞和信仰。舞台版中秋千这一幕是图米纳斯对十二月党人以及他们的妻子的致敬，虽然与舞台版整体关系不大，但却与原著、与普希金那一代诗人的理想和希望有着千丝万缕的关系。有趣的是，在创作过程中普希金曾经构思写奥涅金参与十二月党人的运动，但是最后他放弃了这样的设定，还是以批判的手法去写“多余人”，而把蜕变和重生赋予了塔季扬娜。

另外，相对歌颂圣母般的理想女性，之前的男性作家们似乎又不约而同地患有“厌女症”，比如原作中对于奥尔加这类女性形象的不屑和轻视。但是作为当代戏剧人，图米纳斯则对于奥尔加和连斯基的爱情关系有了新的理解和刻画，突出了其青春纯真的特质，两人的爱情故事沾染了《罗密欧和朱丽叶》的悲剧色彩，人亡而心死，尤其是连斯基决斗之死的极具仪式感的场面和奥尔加被剥夺手风琴的象征意义，减弱了原作中浅薄的饮食男女的一面，而给予了他们更大的同情和浪漫色彩，使得旁观的我们生出对生命、青春、爱情的珍视。

图米纳斯对普希金《叶甫盖尼·奥涅金》在新世纪的重演，在选题和内容来看都可以感受到导演对俄罗斯民族文化的重视。其实无论是立陶宛、俄罗斯、中国，或者任何一个民族，民族精神和传统文化都应当在新世纪获得重生和延续，或许我们从中也能受到启发。