作为符码的影像

沈钰扉

麦茨于1964年发表的长篇论文《电影：语言还是言语？》，标志了电影符号学的问世，同时对以安德烈·巴赞为首的电影影像本体论发起了挑战。引入了索绪尔的结构主义语言学，麦茨将电影视为一个闭合的整体，以“大组合段”对其进行内部的切分。但麦茨对于影片的划分也止步于此，在意识到其“八大组合段”概念的局限性后，麦茨转向对电影文本表述过程的研究（对电影文本的解读）与文本和主体间关系的研究（精神分析学）。事实上，在麦茨看来，影像仍是现实的再现，我们很难否认在荧幕上出现的一只苹果不是真实苹果的幻象，他们无论从轮廓、色彩及种种特性上来看都极其相似而不具有人类创造语言时的任意性———毕竟我们不能拍摄一只苹果而让观众相信这是一条狗，但我们将“苹果”这个词和发音赋予这类实物则无疑是约定俗成的。因而麦茨认为影像具有非随意性、有内在理据的属性，而电影符号学则成为非语言活动的符号学，它无法受到语言的约定性的束缚[1]。

但是艾柯对此提出了质疑。他认为影像不仅具有符码的属性，而且是三重分节的。艾柯认为，同语言学符号一样，影像符码也是任意的、非理性的、程式化的，也是人为约定并独立于现实之物的电影“语言”。这样，电影符码便同现实分裂开来，构成一个封闭自足的系统。艾柯的象形符码概念听上去似乎与帕索里尼的“形象符号”概念相似，导演要想拍成一部影片，就必须从世界中选取各式的形象符号。但帕索里尼承认，“没有画面词典”，意即没有可供选取的固定形象符號；世界是广袤混沌的，导演只能从这个无限广大且无固定程式的“词典”中选取元素（视觉元素）同观众进行交流。我们依靠视觉形象的交流远不及语言系统发达完善，甚至十分原始，这就导致了电影的语言工具也是原始的、非理性的，加之电影画面的组合具有极强的随意性，往往导致歧义丛生，因而电影是梦幻的、非理性的、隐喻的，不受语法规则的制约。[2]在艾柯看来，帕索里尼的形象符号依然没能摆脱现实的约定性，是一种“现实符号学”；影像不应是现实的相似物，象形符号“是作为具有抽象性的记号对被表达物的意指”[3]，艾柯想要超越将影像视为实存的观点去发现其中的程式、符码以及分节。

电影的十种符码

关于艾柯的十种电影符码，我们可以选择米开朗琪罗·安东尼奥尼于1964年执导的《红色沙漠》中的一个段落为例，以简单分析各类符码在镜头语言中的体现。

影片开始，火焰从烟囱中喷出，空气呈现出污浊的灰色。光、影、线条、色彩……一系列简单的要素迅速搭建起可以被观众有效感知的条件———感知符码；仅从那个喷火的烟囱我们即可认识到开篇的场景一定位于现代化工厂之中，而这个喷火的烟囱便成为我们的认知图示———认知符码（正如我们看到建筑顶部的新月标志，便可识别出这是一座清真寺，而新月标志便是帮助我们识别清真寺的认知符码）；火焰、背景音、暗淡的色彩，位于同一镜头的诸多元素不仅仅向观众交代故事开篇的场景，同样具有美感传递的效用，当我们看到这个镜头时，绝不会武断地认为它在炫耀现代工业一派欣欣向荣的景象（与开头呼应，影片结尾处的烟囱则产生出黄色的毒气）———传输符码。

工业化生产制造出的嘈杂噪声同样被收录于该镜头中，其传达出的力度与情感张力，不能仅靠感知符码、识别符码解释，它吞没了周围一切的环境音，而展现出其独特的美学价值———情调符码（值得一提的是，艾柯仍认为这种有关声调的符码“伴随着作为附加的或补充信息的象形符码的纯粹要素”[4]，而后雷蒙·贝鲁尔提及了音乐音响的重要意义）。在我们认知到这个烟囱属于一座现代化工厂的时候，我们即已识别出影像中的象形符码。感知符码与认知符码帮助我们理解了影像的物理属性，而象形符码让我们开始识别出影像的社会性含义。艾柯将象形符码划分为图像、符号与义素，而义素正是传达象形符码的关键。象形符码在义素的水平上才具作用，因为义素构成了影像所传达的复杂短语。影像上的火焰与烟囱至少要表述为“一个正在喷火的烟囱”或是“一个正在运作的工厂”，否则它便不能成为影像而是语言中的抽象符号了。只有认识到影像中的象形符码，观众才能初步接触到影像的内涵———影像的所指。

我们可以认为对象形符码与图示符码的识别是具有共时性的，图示符码将象形符码的“所指”转到另一意指关系的“能指”，从而具有更为复杂的文化性内涵。正如开篇中喷火的烟囱可以代表正在运作的工厂或是时间正在流逝，图示符码给予观众进一步对影像文化性解读或联想的可能。

体验和情感符码与图示符码有相似的作用，但更依赖观众的社会文化背景与语境，因而具有极强的变异性。一面纳粹党旗出现在20世纪30年代的德国电影中或许会让德国人热泪盈眶，放到现在则会引发厌恶。喷火烟囱的灰蒙蒙影像也可以让现代人们感受到绝望、压抑等。

修辞符码较前两者对社会文化语境的依赖更甚，“它们产生于已为社会吸收成为传达模式或规范但尚未通行的象形处理方法的程式化过程”[4]。同样以《红色沙漠》开头为例，工厂人潮以虚焦的形式成为背景，女主人公作为画面的前景及主体进行观望———疏离、隔离。

风格符码可以被我们解读为作者化（作者电影）或典型化的符码，我们可以通过电影摄影、剪辑、配乐等诸多方面了解一部电影的风格（如荒漠、酒馆、左轮手枪———西部片，哥特、阴冷、怪诞———蒂姆·波顿）。

最后一种符码被艾柯称为无意识符码，如果说上述九种符码都可以从表现形式上被发觉，无意识符码就是极其隐蔽的触及观众潜意识或无意识的符码。艾柯指出无意识符码可以触发某些认同或是投射，表现心理情态。希区柯克的《惊魂记》中有这样一个片段：诺曼将玛丽莲的尸体连同汽车一并推入湖中，可当沉到一半时汽车如同浮在水中一样停止了下沉，在短暂的惊慌之后，车子终于沉到了水底。不少观众看到这样一幕都会产生同诺曼相似的心理，难道事情就要这么败露了？而看到证据消失时，则有如释重负之感。很显然在现实中我们不会认同这种毁尸灭迹的做法，但在观影过程中我们的道德感不知躲到了哪里，而使观众转而将情感投射在诺曼的身上并产生认同（尔后的精神分析学会以“镜像”理论对这一现象做出一定的解释）。

影像的三重分节

在了解了艾柯的十种影像符码之后，一个新的问题又摆在我们面前：这是否就是电影语言的最小单位了？这个问题相当于：短语或是句子是否是文学作品最小的单位？显然，短语中仍有词语，词语中又有字符，自然语言还有音素词素的双重分节系统，象形符号同样可以再度细分。

以《愤怒的公牛》中一幕为例，一场拳击赛的中场休息。若从这个历时性的镜头中分离出单幅画面，我们可以通过对象形符码的分析得出短语“中场休息的拳击手瘫坐在擂台的一角，他的团队在给他降温鼓气，台下是围看的观众”，这也是象形符码的义素；义素又可以分成更具细节的象形符号如“拳击手身上的伤痕”“汗水”“手里的毛巾”，他们在镜头语言的语境下才具有意义，并不能单独存在；细分的象形符号还能被分解为一系列的视觉图像，如“光线”“角度”“景深”“构图”等。[5]如此，象形图像、象形符号和象形义素便构成了作为单幅画面图像的三重分节。

但我们知道，一个静止的图像不能成为电影。连环画（多个不连贯的静态画面的组接）需要自然语言的补充才能传达意义，电影则要通过一秒几十帧的静态图像所产生的历时性运动来表意。艾柯想说明的是，要从照片过渡为电影，象形符号就必须经过运动产生动素，动素再进一步被安排组织成为动态结构（或称为动态义素），至此，影像才具有表意的作用。这也不难理解，当照片上的一个人头部偏向右侧，既可以被理解为我们抓拍到了他摇头时头部转向右侧的画面，也可以被解读成他正在对位于他右侧的人点头。只有人物运动起来形成历时性段落时，我们才能较为准确地读解出影像的含义。应该说明的是，这里的运动绝不仅仅是影片中人物的表演动作，而是涵盖了镜头的推拉摇移乃至镜头的剪接赋予影像的动态义素。这样看来，动态图像、动素和动态结构也便构成了运动图像的三重分节。

艾柯的三重分节理论对于理解影像的表意作用有何裨益呢？我们习惯于凭直觉来理解影像的内涵及所指。当看到一个人的背影出现在空荡荡的街道，我们会将其理解为孤独落寞；高饱和度昏暗的场景是暧昧情境的高发地段；《雪国列车》中一节节车厢的截然分立隐喻了社会阶层的划分，等等。孤独、暧昧、阶级等诸义素完全可以通过无数种影像内容传达给观众，而是否我们每次都能够准确解读出其内涵呢？帕索里尼发现，尽管影像没有一个通用的工具（词典）作为交流的基础，但电影确实在用一种人人可懂的语言进行编写，确实建立在一种通用的符号基础之上，否则电影则会变得不知所云，好像在键盘上随意敲打出一堆字符而让人无法理解一样。[2]对此不难找到例证，超现实主义影片往往用隐晦的镜头或剪辑引发多元化的理解，比如《一条安達鲁狗》就用杂乱无章的镜头剪接营造出一种梦幻般难以用惯常逻辑解释的意象，迫使观众用原始官能去体味其中如梦一般的、非理性的内涵。艾柯指出，影像的三重分节“是为了最大限度地传达可组合的元素”[4]，将我们对影像的直觉化的理解方式转换成科学的、程式化的理解方式。就此而言，我们不能否认艾柯的符码概念及其分节理论对分析电影影像意义的作用，尽管该方法仍有形式主义的倾向与限制了分析领域（如音响、音乐与字幕等）的局限。

在认识到艾柯影像的三重分节对分析影像表意功能的作用后，我们可以维克多·弗莱明于1939年拍摄的《乱世佳人》中一个经典的镜头为例，以解读该镜头的外延及内涵的构成方式，分析影像三重分节的适用性。影片中有这样一个场景，斯嘉丽跨过遍地的伤员，镜头由对斯嘉丽的特写逐渐拉远，直至其被淹没在人海（伤员）之中，画面最终停止在飘扬的南部联盟军的旗帜上。若将这个激动人心的场景分解成几个富有代表性的定格镜头，无非就是“斯嘉丽的特写”“斯嘉丽在伤员中穿梭”“遍地的伤员（斯嘉丽已经消失在人海中）”“飘扬的南联军旗帜”。

按照艾柯的三重分节理论，我们能够轻易地识别出这些画面中的图像、符号与义素。拍摄的角度（俯拍）、光影、色彩（现实主义的昏黄色彩）等（也是感知符码），能够让观众迅速进入一个新的情境，意识到影像的表意作用即将进入下一个阶段———这即是影像分节中图像的作用。此时，斯嘉丽、伤员、旗帜甚至是地面都成为图像中的符号，就像一个短语或是句子中的词汇，独自不能代表全局，却是完整图像不可缺失的元素。[6]在各种元素的有机组合之下，影像的义素便得以显现。如上文所述，影像的义素绝不是单独的象形符号“伤员”“旗帜”“女主人公”，而是一个较为复杂的表意短语或语句，就这个场景来说则应是“斯嘉丽穿越遍布伤员的广场，逐渐消失在人潮之中，只见南联军的旗帜在飘扬”。而这个短语，同样是我们在选取多个定格画面，结合了影片前后文的逻辑总结而来，如果只给观众提供以上几个画面，我们还需结合类似连环画画面下的解说文字才能准确把握并归纳出上面的解释性语句。但电影显然并不是（或并不主要是）依靠补充语言（字幕或旁白）来表意，早在20世纪20年代，卡努杜便提出，“电影不是一篇文字的图解或一篇演讲的形象化翻版，它不是以画面来代替文字，而是使运动中的画面真正变成一种新颖而有力的整体”[7]。电影通过运动建立起独特的动态美学，并依此产生出同语言描述相近的历时性“语言”———当然也有语言所不能及的含义。

单个的静止图像又是如何经历历时性运动而产生意义的呢？当镜头逐渐拉远成为大全景，越来越多的象形符号被纳入镜头之中。原先我们只能看到斯嘉丽的个体，而背景以虚焦的形式作为补充———他们最主要的作用也是突出斯嘉丽个体与后景的分离。而后镜头一转，斯嘉丽被囊括在更为宏大的场景中，作为个体的优势随着镜头的逐渐远离而被无限地缩小乃至消失（消失在镜头之中）。在这里，镜头的运动构成了动态结构（动态义素），影像的内涵也得以阐明。最为关键的是，影像的动态义素已不仅是作为历时性的叙述交代事件的发展，而是像文学语言那样进行着共时性抽象的解释。该画面不再只表示“斯嘉丽穿过伤员”而是像文学作品中抒发“在此刻，在战争时期，个人的情欲、选择与挣扎都显得如此渺小、可笑、不切实际”。同样，那面飘扬的联军旗帜如果作为定格画面出现，我们没办法理解它在一部电影中内涵的所指，它是代表对种植园奴隶主的嘲讽抑或是对种族主义复辟的倾向？而作为一个历时性镜头的最终定格画面，旗帜的出现强化了观众对于影片时代背景的印象：这是发生在南北战争时期的故事，士兵在战争中受伤死去。甚至具备一定历史文化素养的观众会联想到：士兵们是为维护种族主义、奴隶主的利益而牺牲，这是不值得的。尽管不是该部影片的中心主题，但我们确实能够从这个镜头的运动中做出类似的解读：战争是残酷的、士兵是无辜的———反战。

单幅画面的三重分节帮助我们理解了画面的内容（这个内容当然不是各部元素的简单相加），而历时镜头的三重分节则让我们开始把握住电影影像所包含的深层义素，也即影片段落中内涵的所指。贝鲁尔指出，定格镜头能够在打断影片发展的同时揭露它的电影文本性，这是极为矛盾的，对定格画面的分析好比对文学作品中的一个语句反复研读而破坏了思维的连续性[8]。因而我们力图突破贝鲁尔发现的影像的乖谬属性，运用运动的镜头分析影像的外延与内涵。

动素与动态结构

如果单个镜头内的运动已能被我们识别，那么多个镜头的组接又是如何实现动态义素的传达呢？瑟吉欧·莱昂内于1966年拍摄的《黄金三镖客》结尾处的墓地对决便是一个绝好的例子。三人为了财宝的最终归属展开决斗，每人分立一角，互相紧张地窥探着对方的一举一动。对峙时，画面在三人面部与枪支的特写中反复切换，而单幅画面中的运动则显得不那么重要了。此时图像的运动不再是画面中象形符号的运动，而是多个画面跳转产生的动素构建起的动态结构。先是牛仔的面部特写，而后是枪、杀手、牛仔、强盗、牛仔、杀手……这种循环往复的画面跳接正是为对峙时的紧张气氛进行营造。导演觉得这种方式还不够与当时场景的氛围相匹配，进而将特写转换为大特写，在三人的眼睛与腰间的手枪间进行切换，切换后又缩短了画面间的时间间隔，加快了画面跳转的速度，终于开枪时，画面换回了大全景，杀手倒下了。

我们完全可以将这个历时性的镜头运动理解为共时性的事件：三人互相关注着对方的举动，以求最先开枪。而导演并没有选择通过全景镜头同时展现三人的举动，而是将其分解成一连串的画面予以单独呈现，构成了历时性的叙述（如果直接转译成文字，则是A盯着B和C，B又盯着A和C，C再盯着A和B，但显然在文学作品中很少会出现如述的片段而画面切换速度的加快或放缓是无法用自然语言直接表现出来的）。我们注意到，观众在理解这一组画面时，绝不会出现由言语表述产生的障碍，而会直接解读为：三人正在进行紧张的对峙（一个共时性的场面）。但和自然语言相似，影片经常会通过历时性的镜头语言叙述共时性的事件（《美国往事》中面条透过砖缝偷窥心上人时，镜头先是给到面条的侧脸，然后是从墙的另一侧观察到的面条的眼睛，最后才是女孩的形象，但显然这几个场景是同时发生的），因而与绘画区别开来。

回到影像的表意作用，我们认为，该场景中的任何一个镜头都无法传达出这个段落的准确含义（甚至可以说单独一个镜头不具有任何意义），“运动”才是表意的关键。在这组镜头的运动中，我们能够感知到影片内一种隐秘却有一定程式的编码过程———这就是帕索里尼认为的那种“人人能懂的语言”，观众能够准确地破译这种编码从而把握住影像所传达的义素。但我们依据的是什么？是后天的经验（同上述剪辑类似的例证在影片中多不胜数）还是本能的直觉（速度与距离产生的不安与紧张感），我们仍存有疑问。但不能否认的是，在一系列几乎是静止的镜头的剪接下，我们依旧能够识别出影像的外延与内涵，这是在对定格画面做分析时无法察觉的。这里笔者对贝鲁尔的观点提出质疑，贝鲁尔认为定格镜头并没有中断电影的运动（音乐与戏剧则不然），对定格画面的分析就好比读书时对一个语句进行反复的阅读思考，但《黄金三镖客》的例子显然说明，一旦我们中断了影像的运动，便陷入了以评论绘画的方式解读电影的误区，多个共时性镜头绝不能放置在一个画面之中（当然在电影技术的发展下，我们也能见到将多个共时性画面放置在同一镜头中的做法———就像一页漫画中的很多画格，但传达的意义与张力同顺序剪辑大相径庭），而当我们开始对其中一个镜头进行解读时，就与影像的真正内涵渐行渐远了。

构成动态结构的镜头不必是共时的，历时镜头的剪接同样能够产生运动感。看过《公民凯恩》的观众一定记得凯恩与第一任妻子坐在餐桌前的场景，几组镜头的衔接将二人的日渐疏离简洁明了地展现了出来。第一组镜头表现的夫妻俩是如此恩爱，而第二组镜头中的妻子则开始抱怨起丈夫对自己的忽视，第三组、第四组……随着时间的流逝，夫妻间的对话越来越简短，直到最后二人相顾无言而只顾盯着手中的报纸了。同样在文学作品中，我们不会用“多久后，夫妻俩如何如何；又过了多久……再过多久……”来表述他们感情的疏离，这未免过于冗长。但在电影中，这确实是相当直接、高效的手段。虽然没有发生在同一个镜头之中，但观众仍然能够敏锐地觉察到二人距离、态度以及表情变化所传达出来的动态义素：凯恩与妻子相隔的距离越来越远、对话逐渐变得冷淡、笑容也慢慢地消失了———感情破裂。

多组镜头中的历时变化同样能够建立起被观众感知的运动，尽管影片刻意省略了每组镜头间大量的真实时间而只把极具代表性的时刻展示出来。这也可以被理解为一种影片所独有的编码程式，而观众可以通过前后的对比对其进行解码。不难发现，影片若想要编译出能被大众所破解的代码———人人能懂的语言，首先要依赖影像运动产生的动态结构，而建立动态结构所依据的，则是一定意义与程度上的“整一”———人物、时间、地点、情节或是一些抽象的要素（如爱国主义）。这种“整一”保证了观众思维的连贯性，而连贯性又确立了观众能够顺利破译影像编码的前提：在《乱世佳人》中是时间的整一，在《黄金三镖客》中是时间、人物、地点的整一，在《公民凯恩》中是人物、地点的整一。有时我们甚至会发现（或许是凭借着我们的本能直觉），动态结构中整合的要素越多，我们越容易理解影片中的编码逻辑：《黄金三镖客》中对紧张感的营造哪怕是涉世未深的孩童也能察觉，而对《乱世佳人》中个体命运与历史潮流不可调和的矛盾的理解則需要观众具备一定的文化素养。大众常常抱怨超现实主义或意识流影片难以理解，相当程度上是因为这类影片中的大量片段并不遵循“整一”的原则而将影像“随心所欲”地拼接，进而形成了难以破译的代码。而少数能够领会该类影片内涵的观众则需要依靠更强的社会文化素养对其进行符合自身经验的“逻辑性”解读———尽管这种解读也可能是琐碎的、片面的。《假面》是典型的英格玛·伯格曼式艺术片，影片开头由胶片、放映机、字符、男性生殖器、倒置的动画、老式电影、蜘蛛、宰杀动物、钢钉钉入手掌等一系列富有视觉冲击力的画面组合而成，而观众几乎无法把握其中的衔接逻辑：这些影像传达的意义为何？各个图像间的关系为何？各个影像的组合是否具有逻辑顺序而不可更改？除非导演对这些问题一一做出解答，我们也只能参照影片的上下文（包括影片的内容、导演的风格、经历或社会文化语境等）勉强提出自己的解释———而这显然已不是“人人能懂的语言”了。

对立还是和解

尽管罗兰·巴特、麦茨、帕索里尼与艾柯等人在电影符号学的观念上有所分异，但终归不出符号学的范畴。这与安德烈·巴赞的电影观从出发点上便分道扬镳。巴赞的现实主义理论体系的三大支柱之一便是电影影像本体论———影像与被摄物的同一。显然，影像本体论与艾柯的影像即符码说大相径庭以致分庭抗礼。巴赞认为，“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”[9]，电影的出现赋予了人们“再现世界原貌”的可能，因为“电影是从一个神话中诞生出来的，这个神话就是完整电影的神话”[9]。据此，巴赞对传统电影中以人为干预见长的蒙太奇理论提出了质疑，反对蒙太奇对多义、暧昧、完整镜头的恣意破坏。

巴赞将电影中的现实概括为三方面：对象的真实、时空的真实与叙事结构的真实。根据这三种真实的原则，巴赞又强调了镜头———段落和景深镜头在影片中的运用。长镜头与景深镜头不至于将画面定格在一个或多个被限定观看的事物上（如利用蒙太奇手段将画面跳转离现实）而保证了事件的多义性与观众理解的完整性；长镜头与景深镜头还摒弃了戏剧中严格遵循因果逻辑的省略手法，保障了事件发展的真实过程。[9]

事实上，巴赞的美学观点（镜头———段落与景深镜头）来自其电影现实主义理论体系，电影应是完整现实的再现而最大限度地减少人为的干预。这种真实美学的观点直接成为法国新浪潮电影的理论源泉，甚至意大利新现实主义时期的电影工作者呼吁“把摄影机扛到大街上去”。但理论仍须实践的检验，在对影像的表意性做分析时，我们发现巴赞的美学观点与艾柯主张的影像符码分节并非截然对立———尽管他们思维中的电影产生的根基不同。长镜头与景深镜头同样依靠着图像的运动践行其表意的使命，而这种运动依然遵循着观众能够识别的程式和逻辑。至少从影片的表现形式上，师承巴赞影像本体论的新现实主义电影表现出的更像是一种“风格”———作者退居幕后，而让观众做出判断。尽管作者不再强调运用蒙太奇引导观众被动地接受，但影片中的隐藏作者仍像一个巨大的穹庐一般笼罩在整个作品之上。很简单，如果影片真的只是完整现实地再现而不受人为的介入，那么除了画面的不同（正如每个叶片都是唯一的，绝不可能有完全相同的两个影像），所有新现实主义电影都好像是同一个导演（现实）的作品，而不再具有区分度了。恰恰相反，面对新现实主义电影，我们依然能够凭借影像的运动分析出内在的抽象含义而不会将其理解为无意义的现实片段，既然影像脱离了生活而达到了更高的表意阶段，我们又怎能否认创作者的介入呢？特吕弗《四百击》里的男孩逃课去了游乐园，在转筒产生的眩晕感中感受到了自由与快乐，尽管转筒外的人脸逐渐模糊起来，但观众清楚，转筒中的人依旧处在外部的凝视之下，况且转筒本身就像一座牢笼，人们只能在这座牢笼中实现短暂的麻痹，哪里有真正的自由？这个场景中的镜头是固定的，但转筒的运动产生了影像的运动感，而这种极易把握的动素能够被观众识别成为动态结构，表意性因此得以显现。因此可以说，巴赞的电影本体论为新现实主义电影提供了一种风格化的创作手法，而以这种手法创作的影片，依然能够运用艾柯科学化的分节理论进行研读。

不难发现，艾柯的十大符码与影像三重分节理论是对电影语言的一次科学化解剖。根据对影像层级的不断细分，我们的确可以感知到一些为电影独有的编码程式，从而体会到影像产生之初所遵循的人为约定逻辑。然而这种逻辑就是影片的意义所在吗？在我们把握到影像外延与内涵时，就好比是掌握了人体中一个器官的结构与功能，它对于每个人体而言或许并无差别，但人与人之间的个性差异可能判若云泥。尽管我们可以依据影像的符码分节对每部影片的片段做出符合社会文化秩序的解读，但是在这种解读过程中我们是否忽视了每部影片作为一个独立个体的价值？艾柯用风格符码区分了不同影片的特征，但风格又岂能代表作者对于世界、生命、意义的独到见解？假若两部影片均遵循着相近的程式表现出相近的风格，我们又如何评判其间的优劣？那些难以通过惯常逻辑解读的超现实主义影片是否遵循着相同的程式？假如无程式可言，是不是这些影片就不再具有意义了呢？艾柯的理论显然不能对上述问题做出令人满意的解答，他反对唯美主义与形式主义，却又陷入另一个意义上的形式局限。

此外，艾柯在对电影符码进行分节的过程中也存在分类不严的倾向。麦茨表明，影片一旦开始，就产生了五种物质表现形式：影像、字幕、话语、音乐及音响。[10]而艾柯将重点放在对影像的分析上而用情调符码将声音在影像中的表意作用一笔带过。艾柯认为，声音和话语是对视觉形象的补充，不涉及电影符码问题而是属于影片信息的符号学。这种分类方法虽然不无道理，却有主观臆断的嫌疑。贝鲁尔在《不可企及的文本》中说明，应该区分有意义的音响与随意性的音响，后者有时能够取代音乐而被分解出来，因为其不具有编码的功能，而复杂有意义的音响则不能分解，它是追求作品统一性的电影的重要特征。我们知道，音乐文本是矛盾的，因为乐谱与演奏间的差异无法消除（正如戏剧文本与戏剧表演间的差异一定存在），而电影中的音乐是被记录下来的、固定的，它很可能是属于电影的特有符码。相同或是相近的一段音乐音响（如风吹叶片作响的声音）在不同影片中传达的含义可能天差地别，而具有表意性的音響符号同样不应在影像的剖析过程中遭到忽视。

电影符号学继承了俄国形式主义和以培铎米欧和巴塔叶为代表的法国语法学派有关电影语法的观念，但同其前辈的窘境相似，艾柯“影像即符码”的激进观点也受到了不少批评。尽管如此，我们仍然不能否认它为我们提供了一种科学剖析电影文本的有力工具。借助其三重分节的理论，我们得以将看似毫无理据的影像拆分开来，以便对庞大而复杂的电影结构进行微观分析，切中肯綮地把握影像的深层义素和意指方式，其意义与合理性仍然是无法忽略的。

注释

[1][法]克里斯丁·麦茨.电影符号学的若干问题[A].李恒基，杨远婴译.外国电影理论文选[C].北京：三联书店，2006：430—449.

[2][意]皮·保·帕索里尼.诗的电影[A].李恒基，杨远婴译.外国电影理论文选[C].北京：三联书店，2006：465—469.

[3]王佳泉，唐海龙.艾柯“十大代码”理论的读解与批判———电影符号学理论阐释[J].东疆学刊，1992（2）：26—30.

[4][意]温别尔托·艾柯.电影符码的分节[A].李恒基，杨远婴译.外国电影理论文选[C].北京：三联书店，2006：489—511.

[5]艾柯所说的视觉图像近似于麦茨指出的电影符号外延的能指，象形符号则近似于电影符号外延的所指，义素当然就好比电影符号内涵的所指。其实只有在电影符号外延的能指与所指共同作用的情况下，其内涵的能指才能有效传达出内涵的所指。简单理解，只有利用起图像的认知作用、各部符号的象形作用，才有可能把握整个图像的含义（义素）。本文将采用艾柯的符号学观点，一律采用图像、符号、义素的概念。

[6]这里应当指出，我们之所以能够从一个全景画面中辨识出斯嘉丽与伤员的阶级差异，服饰的造型作用不得忽视，他们作为认知符码，帮助观众识别出不同的象形符号。

[7][意]乔托·卡努杜.电影不是戏剧[A].李恒基，杨远婴译.外国电影理论文选[C].北京：三联书店，2006：54.

[8][法]雷蒙·贝鲁尔.不可企及的文本[A].李恒基，杨远婴译.外国电影理论文选[C].北京：三联书店，2006：512—522.

[9][法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].北京：中国电影出版社，1987.

[10][法]克里斯丁·麦茨.电影语言的符号学研究：我们离真正格式化的可能性有多远？[A].李恒基，杨远婴译.外国电影理论文选[C].北京：三联书店，2006：451—452.

作者单位：南京大学文学院