论键盘和声与钢琴曲编配的教学方式（二）

戴定澄

（三）键盘和声的主要织体

1.众赞歌式（和弦式）

这种音型较早出现在15世纪弗兰德乐派作曲家的作品中，比如在声乐类复调作品的部分段落中，重视多声部纵向结构的点与点的同步进行，强调和突出歌词表述在该段落的清晰性，同时可以与其他音型的段落，如模仿复调织体等形成对比。而在之后的16世纪欧洲各国宗教改革的浪潮中，由于这种类似于主调织体的表述方法同宗教改革中的音乐呈示理念较为吻合，更适合由会众共同歌唱（有时则由会众唱第一声部，管风琴伴奏下方多声部）而得到较为普遍的运用，其中典型的例子是德国的众赞歌（Choral）,其以“放弃各声部个性节奏为特征”①。经过巴洛克时期的过渡，在古典或浪漫乐派甚或印象派作曲家的作品中，这种方式被转化成典型的主调和弦式音型，以表述音乐作品中特有的情绪。

例4 贝多芬《第八（悲怆）奏鸣曲》第一乐章

2.和弦分解式

顾名思义，是和弦各音以必要的方式、不同的顺序先后出现的音型表述方式。

例5 肖邦《幻想即兴曲》（Op.66）

3.半分解式

即根据作品的情绪需要，将和弦做部分音程分解的形态。

例6 舒伯特《即兴曲》（Op.142，No.3）

4.节奏型柱式

这也是较多使用的音型，通常会先出现和弦的低音，之后按一定的节奏需求呈现上方和弦音。

例7 G.兰格《花之歌》

5.和声对位式

这类音型具有一定程度的复调织体意味，较多使用和弦外音、在声部之间采取交错节奏为特点。然而，同典型的和声以对位手法构成的复调织体（如对比式或模仿式复调织体）相比，这类音型的基础是建立在和声手法上的主调织体，亦即先有和声的基本设想，再在和声框架下根据乐思的需求，展开各个声部之间相互流动、对比或呼应衬托的关系，其依据是和声关系，而非严格的对位关系。因此，声部之间的关系比较自由。

例8 根据桑桐先生两小节和声动机所延伸的和声对位范题之—（戴定澄配置和声）

6.其他较少使用的音型

在钢琴作品的实际创作中，除了上述常见的音型外，尚有其他方式，如和弦低音式、低声部旋律式，甚或多种音型的综合运用等。由于这些并非普遍形式，本文不再展开论述。

（四）键盘和声中和弦在音响上的三种关系

键盘和声作为一种多声部形式的和声，包括功能、色彩与声部线条三种基本关系。

1.功能关系

是指从I-IV-V-I这个最基本的功能序列出发，将包括副三和弦、副七和弦在内的所有和弦，根据一定的需要，按照一定的功能逻辑排列，而形成稳定与不稳定、倾向与解决之间的相对平衡的关系。（例略）

2.线条关系

强调声部连接的级进（尤其是半音连续）关系，形成流畅、婉转的声部线条。作为即兴弹奏中的和声进行，除了内声部的线条关系外，较重要的还有高低声部的线条构思。

例9 肖邦《前奏曲》（Op.28,No.20）

上例选自该作品的中后部，为突出与前乐句在功能进行、色彩进行上的对比，谱例前两个小节的低音采用了半音下行线条式和声进行。建立在此基础上的和声进行，除了在总体上同该作品的和声风格相吻合外，还较为重视对特定低音线条的配合。而上例中的后三个小节，则显然又回到该作品前半部分的和声进行风格：强调解决倾向的功能式进行，即强调和声的功能关系。

下例中的低音线条同样值得参考：

例10 美国歌曲《田纳西圆舞曲》（戴定澄配置和声）

3.色彩关系

除了上述两种关系外，好的钢琴弹奏在和声编配设计时还应考虑和声之间的色彩关系。所谓色彩关系，是借用视觉艺术的术语来表达和声进行中减弱功能力度，注重不同性质和弦的对比色调的关系。在和声进行中，加强各类特征的和弦及大小调式的色彩对比，对增强这种色彩度具有很大的作用。当然，对于色调不同程度的追求主要取决于旋律和作品的风格特点。

例11 德沃夏克《第九（自新大陆）交响曲》

事实上，以古典乐派与浪漫乐派前期作品为规范的传统和声，以功能为基柱；在浪漫乐派与民族乐派的作品中，强调色彩和线条的和声风格，并且有不断加强的趋势。

三、键盘和声的声部连接、调式调性变化及和声变奏训练

（一）键盘和声的声部连接

1.重复根音的四声部原位和弦

（1）有共同音的和弦互相之间的连接对策：在上方三声部出现的和弦共同音须在同一声部延续，其他声部以邻近音连接。

例12

（2）无共同音的和弦互相之间的连接对策：上方三声部同低音声部以最近的和弦音反向进行。

例13

（3）半音和弦关系：将半音视为自然音的共同音，按上述原则操作。

例14

2.转位和弦的处理

四六和弦的原则同上；六和弦则在上方三声部省去三音，用邻近的根音或五音代替。在键盘和声的实际弹奏中，有时可采用较为宽松的转位手法，即采用上方声部不变，只改变低音位置的方式，以便于弹奏与上方声部的稳定。

例15

（二）键盘和声的调式调性变化训练

1.半音移调训练

以C大调I-IV-V7-I和弦序列（见例9）连接为模型，逐个向上方做半音移调练习。

2.交替调式训练

（1）同主音交替调式

同主音交替调式训练的基本方式为：以一个大调式的和声进行或主题片段为练习材料，在此基础上，加上同主音小调的调号，以和声小调的调性弹奏同样的片段，如C大调的片段以c小调（三个降号）的调性来表达；A大调（三个升号）的片段以a小调（还原调号）来表达等。（例略）

（2）平行关系交替调式训练

平行关系交替调式是指同音列的大小调关系，如C大调与a小调、 F大调与d小调、G大调与e小调，等等。

例16

（3）调式交替的作品

例17 舒伯特《小夜曲》（谱例略）

该作品前16小节以d小调为基础调性（4小节引子由d小调的Ⅰ-Ⅵ-Ⅱ -Ⅴ开始），之后分别有d小调和F大调的色彩对比（第11—16小节的平行关系调式交替）；第17—28小节的两个乐句则主要是d小调和D大调的色彩对比（同主音调式交替）；而从第29小节开始的8个小节，则分别由具有d小调色彩的前4小节和D大调色彩的后4小节组成。作品体现了浪漫派作曲家重视以调式交替手法表达色彩和相应情感的手法。

3.离调训练

如：“虍”部件楚简帛文字通常作，《語丛》三組作，与齐国叔夷镈“虔”作之部件相同。又如：“性”在郭店楚简中作“眚”(其它简作“生”)，部件“生”中间均作横划，作。《语丛》三组“生”中间横划写作点画，作与西周金文及齐、鲁、中山王诸器等写法相同。楚简中“信”都是“言”在左，“千”在右，而《忠信之道》则恰好相反。郭店楚简中字形的方位互换现象比较常见，更为突出的特点是齐系文字“信”所从的“言”部件上面无横笔，作。而楚系简帛中“言”部件均作。《忠信之道》中“信”作，与齐鲁系文字相同。

离调训练主要通过副属和弦（离调和弦）到临时主和弦的进行来达到。可以由一个和声进行的材料，应用副属和弦改变调性的手法（主要以半音模进的方式）进行调性变化练习，比如使用I-III-IV-V7的序列进行做离调的练习。

例18

上述离调的进行完成后，可依此类推，改由D大调、E大调等调性开始，做离调练习。

（三）键盘上的和声变奏

键盘上的和声变奏训练，是启发和开阔和声思维的重要方式。通常会使用同样的旋律配置不同形态的和弦组合，以达到不同的音响效果和风格体验。初始阶段的训练方式有如下建议：

正三和弦同副三和弦的组合变化；自然音体系和弦同离调变音体系和弦的组合变化；同主音调式交替或平行关系大小调式交替的和弦组合变化；以不同性质和弦组合构成的不同调式、调性的变化；和声织体在声部线条上的变化（尤其是低音半音化的进行）；在此基础上，再逐渐向高级变化手法发展。

例19 根据同样的五小节旋律所作的不同和声设置（戴定澄配置和声变奏）

（1）C大调配置之一

（2）C大调配置之二

（3）C大调配置之三：转G大调

（4）由a小调转至G大调

（5）由a小调转至e小调

（6）运用低音半音线条，由C大调转至e小调

（7）运用和声模进方式一

（8）运用和声模进方式二

（9）固定低音

（10）低音线条基础上的大小调交替进行

（未完待续）

注 释

①戴定澄《合唱经典：欧洲文艺复兴时期合唱曲选》，人民音乐出版社2008年版，第269页。