论唐代近体诗中“诗眼”的得与失

李羚

摘要：“作诗点睛，犹之画龙点睛”，“诗眼”是诗文中文采和意蕴的点睛之笔。“诗眼”在诗中有重要的意义和作用。新颖独特的“诗眼”会在创作中彰显不同凡响的艺术魅力。然而唐代文人们在写作部分近体诗时，过分雕饰文字辞藻，使诗歌失掉了朴素率真的意蕴，只注重遣词造句，从而以辞害意。所以在创作中，对“诗眼”把握的张弛有度，对语句的锤炼而不失其本真，在诗歌的意蕴体现中有重要作用。

关键词：“诗眼”;一字为工;以辞害意;张弛有度

在我国古代的诗歌发展史中，我们可以看到：在唐代近体诗以前，“炼字”、“诗眼”的现象并不常见;唐以前，诗歌虽也注意炼字，如“池塘生春草”、“澄江静如练”、“高台多悲风”等诗句，这些好诗也并不是因为某一个字或词让读者觉得回味无穷;可以说，“诗眼”是唐代近体诗出现之后才开始流行的。因为格律诗只有几句，寥寥数十字，形式短小，格律又严，在此情况下，要把诗写好，而且要做到“言有尽而意无穷”。就着重提出了“炼句”和“炼字”的任务;而句又是由字组成的，所以不“炼字”即不能“炼句”，因为重“炼字”，遂产生了所谓的“诗眼”。

对于“诗眼”意义的界定有很多不同的分类标准。通俗来讲无非就是指在诗中诗人精心创作设计的那些令人拍案叫绝的字。清人刘熙载曾经把“诗眼”的内涵定义为“神光所聚”四字。他精准的概括了诗眼的特征。诗眼就像是在画中的点睛之笔。使没有生命的文字活了起来，让刻板的文字和单个的意象变得灵动传神，使得整首诗变得有声、有色、有味。读者每每读时，便不由得拍案叫绝，由衷赞叹，从而成为被后人传唱的经典。然而在诗眼的创作中，有些诗文的过度锤炼使得诗文变得僵硬，失去了意蕴和本真，所以对于近体诗中的“诗眼”问题，我们应该是有赞叹，也有反思。

一、一字为工，颖异不凡

诗是用来抒情的，没有感情的诗句是没有灵魂的。诗人在近体诗有限的字数内，在押韵、平仄、黏对的各种格式要求下，依然可以使得艺术形象、思想内容、感情色彩充分传神的展现，从而结合成一個统一的整体。这需要作家高超的创作技巧和深厚的文学艺术功底。诗中作家在对语句的锤炼和雕琢的过程中，诗眼便显得尤为工巧精致，让人拍案叫绝。每每读到，总是会让读者细细回味，赞叹其高超的创作技巧，从而使得诗文得以传唱千年。

诗眼在诗歌的意境营造上有着绝妙的作用。意象是指诗人自身情感和现实描摹的结合体。无论诗眼体现的是事物生动活泼的姿态，或是人物传神的姿态神韵，还是令人捧腹的趣味妙语。如果与意境融合为一体，则诗文会显得韵味无穷。在陆机在《文赋》中这样说道：“遵四时以叹逝，瞻石物而思纷;悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”这便是准确的指出了诗词创作中的“神与物游”（1），物我相融的特殊关系。传唱已久的经典诗句往往是作者与景物心灵的融合。就比如唐贺知章的《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”诗中用春日里的柳树为描摹的意象，对其飘逸的姿态和明丽的色彩进行了生动的刻画。最传神的是：“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”这句有问有答的文字设计巧妙的描摹了杨柳的姿态，令人爱怜，同时，更是传神的表现出风的活泼可爱、灵巧。“裁”字用得非常形象生动，是这首诗的点睛之笔，这便是“诗眼”的典型范例。

在景物描写的格调和韵味上，诗眼的运用更是妙趣横生。就比如唐代诗人韦应物的《滁州西涧》，曾这样描写：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”首联和颔联描摹了在春日里，小溪边长着繁盛的草丛，幽深孤寂的树林里传来黄鹂鸟的声音。这两句的描写显得有静有动，动静结合，颇有“鸟鸣林更幽”的独特意境。颈联和尾联描写了热闹的春潮带着春雨泼洒而来，因为没有人，所以小舟随意的漂浮，这两句的描写是动中显静，以动衬静，更加烘托了小溪边幽静的氛围，诗文中不用去说这里的空无一人，我们在诗人传神的描绘中便可以猜想此时只有孤寂的小船，这便是诗文的工巧之处。

近体诗是唐代文学发展繁荣的鼎盛之作，对于字句的锤炼会给诗句增色不少。从“两句三年得，一吟双泪流。”中便可以彰显了文人们对于诗歌语言锤炼的辛苦。多年推敲，仔细琢磨，在凝练的诗句中含蕴着作者的思想和万事万物;在万千字眼中，诗人经过细细推敲，冥思苦想，选出最精当的，从而让诗文顷刻间散发出了最闪烁的光芒。后人品味时，绞尽脑汁想去替换、超越，却无法企及，那这个字眼便是诗文灵魂的唯一。诗眼的运用和构思简直就是“点铁成金”的法宝。

二、“诗眼”之病，以辞害意

“诗眼”固然是提升诗歌意境的绝妙方法，但是一些作者在锤炼字句时过于求新出奇，使得诗文显得刻意不自然。此时，“诗眼”的过度追求，甚至僵化的被一些文人奉为诗歌创作的准则，这样反而成为了诗歌创作的负累和枷锁，不免显得有些以辞害意，使得诗歌缺少了应有的自然和韵味。

诗文中运用“诗眼”的一些不正确的创作手法是对“诗眼”的过分追求，不免有些喧宾夺主之嫌，堆砌的文字，往往造成诗文变得表面华美而有句无篇的局面，从而缺少了真实情感的表达，变成一个外貌好看而没有灵魂的花瓶。这样使得“诗眼”比诗篇还重要的创作手法是断不可取的。宋人姜夔和明人王夫之对于诗文创作的理论同样认为：“作诗若拘泥于字面，则被认为是末等”，像《古诗十九首》这样有着真切生动的艺术风格的作品，全诗找不到一处诗眼，在古朴自然的诗文中娓娓道来生活中的真谛，却是依然可以让后人评价为：“一字千金”。

面对过度追求诗眼的现象，很多学者推崇汉魏古诗。其中严羽认为：“汉魏古诗，气象雄浑，难以句摘”（2），“晋以还方有佳句，诗道病矣”。他严厉的批判了在诗歌的创作中以辞害意，过分追求辞藻的文风。因为在魏晋时期的谢灵运诗歌中较早出现了“诗眼”二字，并且谢灵运和陶渊明分属于两种不同的文风，所以严羽将陶渊明与谢灵运文风做了对比分析，通过对比二人的诗文，认为谢诗虽然精工巧妙，细细雕琢，文风秀美，并且有诗眼的设计，却比不上陶诗文的天然质朴，“平淡中见警策，朴素中见绮丽”的韵味美，而陶渊明诗文是一种不露痕迹的美，从而显得浑然天成，这便是雕饰和自然美的不同。