走隐身者的变法——由庞壔新作谈起

卢迎华

20世纪80年代后期开始出现的关于中国当代艺术的历史叙述，将80年代中期塑造为一个烽烟四起的战场。对抗、论战、运动、激流等火药味浓烈的词语频繁出现，诱发了一种特定的历史想象。之后的历史书写继续沿用这种叙述，并将其普遍化，留下深刻的印记。粗略地概括起来，该叙述中对立的双方一般是青年人与中年人、老年人，新潮艺术与学院派，现代与传统，感性与人性，观念、哲学化与唯美、形式主义等。值得注意的是，这些叙述主要是由自80年代以来陆续成长和活跃起来的一代批评家和理论家书写的，并沿用至今。起初，这些论述针对的是官方大一统的艺术评价体系的封闭与保守，然而，在实践中，由新一代艺术家与评论家共同参与建构起来的评价体系具有与他们所不满的官方艺术评价机制一样的封闭性与排他性。在这些论述以及它们所造成的普遍印象中，中老年艺术家不仅集体成为20世纪80年代艺术变革中的缺席者，而且他们在某种程度上甚至成为一个抽象的保守官方艺术体制的化身。尽管有不少中老年艺术家与评论家置身于同一个变革的时空并积极投身其中，他们却集体成为年轻一代以及自90年代逐渐明确起来的当代艺术范畴所应该排除在外的对象。这个在特定时空中成型的当代艺术范畴，具有含糊且狭隘的价值内涵，它取一种集体的、宽泛的、外在于艺术的感觉叙述来指证当代，却往往无法就个体论艺术。这种特定的论述，并没有给予长期在艺术体制内的个体艺术家和他们的具体工作，以及他们所面对的具体艺术命题一个恰当的论述和评价空间。

《刚刚可以借阅的画册》 纸板油画 61cm×54cm 1979年

《色阶的变化——黄调之一》 纸本综合材料 134cm×268cm 2017年

《色阶的变化——红调之一》 纸本综合材料 134cm×264cm 2017年

《色阶的变化——红调之二》 纸本综合材料 134cm×264cm 2017年

《色阶的变化——绿蓝调之二》 纸本综合材料 134cm×269cm 2017年

庞壔先生生于1934年，在“文革”结束后虽已届中年，却在“新时期”开启了创作的活跃期。在中国，80年代的现代美术运动在改革开放和思想解放的时代背景中孕育而生，艺术中的个性化和多样化重新被声张，艺术家们迎来了一个自由创作的新时空。此时，不管是在艺术体制内工作的中老年艺术家，还是“文革”后入学的青年艺术学子，都十分珍惜这个来之不易的良好的创作环境。特别是中老年艺术家，在政治运动频繁的年代失去了宝贵的时光，更尤为急切地投入自己主张的创作实践之中。也就是在此时，庞壔开启了她在创作上的一个相当精彩与高潮迭起的艺术成熟期。

七八十年代之交，开明的文化官员与艺术家们不失时机地共同推动和营造了一个宽松且活跃的艺术氛围，使艺术家得以自由结社，自主举办展览、发表言论与主张。仅仅根据官方统计，1979年至1980年，在中国美协登记的实体画会就多达166个。从“新春画展”到“星星美展”，老中青艺术家，专业的与业余的艺术家们都得到了期盼已久的展示机会。与此同时，以吴冠中、吴作人等为代表的不少中老年艺术家与理论家，都将艺术中的形式美、抽象、色彩、装饰等形式问题作为自由创作与解放思想的一个根本落脚点，把它们推到言论与实践的前台。将形式问题作为要旨，针对的是前十多年国家意识形态将艺术语言与艺术探索政治化的历史，其出发点是将艺术从意识形态的禁锢中松绑，使多元的艺术探索成为可能。庞壔正是从这样的一个思想渊源出发，开始了她的艺术变法。

庞壔于1955年从中央美术学院毕业。新中国倡导的社会主义现实主义画风使庞壔没能延续小时候的作画兴趣，只能以写实的风格作画。毕业后留校任教的庞壔，在教学之余被安排到云南考察，为少数民族课本画插图。从云南回来以后，她开始探索艺术风格上的转变，起草了带有抽象意味的稿子。但这个摸索刚出现一点苗头，就因为“反右运动”的突然开始而戛然而止。

幸好，这个种子并没有完全被政治运动的火焰所吞噬，只是暂时潜伏着，静静地等待着它的春晓。1979年2月，庞壔的弟弟庞均与同在北京美术公司工作的同事闫振铎等一起组织发起了“新春画展”。这是“文革”结束后首个由艺术家自发组织的风景静物油画大展，画展在中山公园画舫斋举办。他们邀请了30多位艺术家参展，其中包括了他们的师长，以及数位由中年艺术家在“文革”期间培养的业余画家。展览的内容虽然只限于风景写生、静物等不涉及政治主题的油画作品，但这些作品呈现了艺术家们鲜明、多样的个人艺术风格与风貌，显著地区别于“文革”时期以社会主义现实主义为唯一创作手法和命题的作品。所有作品依据艺术语言，而不按年龄、身份、资历等等级关系排列，以沙龙的方式展出，展览也因此显得格外别开生面。展览开幕后，参展艺术家中的多数中年艺术家与业余画家，自发地成立了北京油画研究会。《美的旗帜》正是刊登在北京油画研究会小手册中的一篇简短宣言，其中写道：

《色阶的变化——黄调之二》 纸本综合材料 134cm×268cm 2017年

“政治民主是艺术民主的可靠保证。艺术潮流的初现，艺术家个人风格的被承认是‘百花齐放’响亮号角的主和弦……

‘美’是一面光辉的旗帜。科学共产主义的理想是人类最伟大的美，马克思用自己的天才理论指出了这伟大的美；而艺术是用质朴的色彩描绘着这美。让正直的艺术家高举美的旗帜，用自己赤诚的心，为人民、民主、四个现代化而奋斗。”

这篇宣言道出了彼时中年艺术家们的心声，他们普遍渴望在艺术创作上返回到艺术自身的领域中去，呼唤政治民主，获得一个良性的社会空间。

庞壔既参加了“新春画展”，也成了北京油画研究会的会员之一，同时逐渐开始她多方面的探索，调动自身经历中的多种艺术资源，施展此前无法充分发挥的艺术才华。1981年，庞壔与林岗赴桂林写生。回到北京后的一两年内，庞壔的画风产生了鲜明的转变，虽然仍然沿用了传统的描绘物象的方式,但画面已经有了高度概括的萌芽，尝试将自然物象加以分解，以纯粹的色彩、线、面加以表现，《漓江行》系列与《桂林行》系列便是此次探索的硕果。同时，庞壔自己琢磨做油画沙底子，在父亲庞薰琹的建议下，尝试在画面上加入磨成细粉的大理石。从桂林回来后所作的画中，有一些就是以沙底为肌理的，包括她与林岗合作创作的《漓江行之二》（1981）。

在这幅三联画中，庞壔在画面中制造特殊的肌理，这是他脱离写实绘画的一个转折点。在画面中使用材料和质感来替代对于具体景物内容的刻画，这是庞壔对以现实主义作为主流的艺术话语所进行的一次重要的语言转译。而这个转译，对于80年代中后期抽象绘画的兴起起到了示范作用。

就是这样的一幅作品，结合了两位艺术家在“文革”前所形成的综合的艺术经验，使他们承受了不小的压力，特别是来自时任中央美术学院院长的老艺术家江丰对他们的批评。

与江丰对于现实主义的捍卫不相上下的是庞壔执意继续探索的意愿。她曾这样谈起彼时面对阻力与压力时自己的心态：“此时已非23岁的我，不再害怕也不想后退，决意认真地探索下去。”显然，江丰的批评并没有打退庞壔继续探索的意愿。对于庞壔而言，创作、思考与形式探索的自由也是值得托付全身心的信念，而远非一些史学家所写到的唯美主义。

1981年，庞壔创作了油画《桂林行》。这幅作品改变了人们所熟悉的形式法则的运用习惯，在大的形体布局上有意平分画面。画面的正中间是一座山，山体将画面分成两半。山是对称型的，画也是对称的。深色的山中，突出棵棵金黄色的小树。水是一个色块，远山是一个色块，富于装饰性。

《色阶的变化——蓝调之一》 纸本综合材料 134cm×269cm 2017年

《无题》（土红调） 油画画布 100cm×90cm 1986年

《宝藏》 油画画布 180cm×165cm 1986年

1984年，《桂林行》在第六届全国美展中展出。这届美展，是在1983年开始的“反精神污染”和“反资产阶级自由化”的严苛背景下举办的。作为官方媒体，《美术》杂志在1984年第一期以《美术》编辑部的名义刊发了《迎接第六届全国美展》的文章。文章的内容和论调批评“盲目效法西方现代派作风”“在艺术上鼓吹抽象的‘人性’‘人的存在价值’‘自我表现’以及超阶级、超政治的‘纯艺术’观点”，甚至认为这些“思想内容不健康、形式上又离奇古怪”的作品在一定范围内起了精神污染的作用。这种回潮现象不仅让人失望，也让人普遍感到还有一种无形的思想在束缚着人们的头脑。

大家对于这个大一统的官方评价体系的不满直接转化为了实际行动。陕西美术出版社随即编辑出版了一本《第六届全国美展落选作品选》；刚刚创刊不久的《中国美术报》也于1985年第15期辟出头版位置，以《第六届全国美展落选作品选介》为题报道了这一事件并刊登了一些落选作品。 对于全国美展的反思进一步加剧了新一代年轻艺术家与官方评选机制、评价体系之间的紧张感，也促使年轻一代的艺术家和评论家，积极开拓另外的言论空间、评价机制和展示平台，突破官方体制作为价值判断的唯一渠道这一局面。

对官方再次收紧控制的环境，以及对第六届全国美展的失望，直接促成了从1984年下半年起青年艺术群体的组织形式在许多城市的涌现。在这些组织成立之初，他们一般只在艺术群体内部观摩作品和交流观点，举办展览是稍后的事。国际青年中国组织委员会经过半年筹备，于1985年4月在中国美术馆举办了“前进中的中国青年美展”。这个展览的评委以中青年美术家和批评家为主，年轻艺术家创作的具有现代倾向的作品在这个展览中获得了展出机会。

不同艺术“力量”的分裂是80年代艺术界的重要现象。1985年5月，在济南召开的第四届全国美代会，再一次激化了青年人与老年人之间的分化。与第六届全国美展联系在一起，这两次事件让青年人深刻地意识到官方意识形态中保守力量和惯性的坚固与局限。最初，人们只是批评与拒绝官方意识形态中的保守力量及其评价体系，但在各种对峙与争论中，他们也把在艺术体制中工作的、持相对温和态度的中老年艺术家和理论家，直接等同于这个官方体制的评价系统。这有失客观与公正，因为实际上，所有艺术家和理论家们共同面临着摇摆不定的政治氛围，其中不乏具有独立思想和判断力的中老年艺术家与理论家一直在伺机行动。

一旦再次出现相对宽松的氛围，中老年艺术家也立即做出积极的回应。1985年、1986年，“黄山会议”和全国油画艺术研讨会相继召开，这些都是中老年艺术家与青年艺术家共同参与的重要事件。在这些会议和研讨中，部分中老年艺术家普遍具有一种宽容和务实的心态。有感于之前狭隘的艺术环境对于创作的桎梏，他们倡导不同流派、不同主张之间的彼此包容和争鸣。他们赞赏青年人创新探索的勇气，但表示仍将沿原来的路继续往前。他们提醒人们既要看到新画家带来的新风，也不应忽视或低估众多仍按原来的方式从事耕耘、在艺术上变法的艺术家。

逐渐地，在以青年人视角为主导的叙述中，在80年代进入中老年的艺术家不是变为保守的学院派站在现代艺术的对立面，就是逐渐在历史叙述中被隐身。他们大都在学院里任教，所以往往被年轻一代的人简单化地贴上风格主义、唯美主义和新学院主义等明显带有保守意味的标签。显然，此时的中老年艺术家延续原来的方式所从事的耕耘，在原有艺术风貌上的进一步推进，已经很难与此时画坛涌现出的新画家、新样式、新风格、新观念争夺眼球。

第六届全国美展中并不乏在艺术语言上有重要突破的中老年艺术家的作品，庞壔创作的《桂林行》《桂林行二》这两幅有意“犯忌”的作品就是其中的翘楚。然而这种由中年艺术家在形式领域开启的悄然变法，在80年代中期“‘混乱’的艺术大变革”中不仅难以引起讨论，甚至被完全忽视。此时，如潮水般扑向大众的是青年艺术家们推出的令人眼花缭乱的艺术理论、审美观念和艺术流派，它们被笼统地误解为现代派。“艺术被人为地划分为’新潮’与‘传统’两大部分，隔阂与误解时有发生，有时几方面的观点相当尖锐、对立。”

中老年一代与年轻一代艺术家之间的紧张关系，有一部分还来自对不同的现代主义经验的认知与感受。庞壔个案的特点之一是她早期绘画的起点与同辈艺术家不同，虽然表面上她也在画写实绘画，但她的艺术生涯早就起步于中华人民共和国成立以前，她所思考与处理的现代主义命题，有别于新潮美术中反复提及的现代艺术。在一定程度上，她所延续和对话的，是五四运动以来的现代主义传统，而非新潮美术中受80年代西方哲学思潮的翻译引介的影响所开启的现代艺术实践。

庞壔的父亲庞薰琹，是新中国艺术体系中一位重要的建制者。庞壔的母亲丘堤也是一位出色的画家。1934年，庞壔出生时，父亲正在筹备第三届决澜社画展。她的童年，既有在抗日战争期间随父母辗转奔波的经历，更少不了她的父母以及当时父母交往网络里的文艺精英给她带来的耳濡目染。

作为中华人民共和国成立后培养的第一代艺术家，她的成长与艺术创作的成熟伴随着的，是中华人民共和国成立以来新中国艺术学院的教学体系和理念逐渐成型的历程。对这个历程影响至关重要的是新政权在塑造的意识形态。她与她的父母也将在这个新意识形态框架显示其威力的情况下，发现自身的不适，调试与摸索自己的位置。

在20世纪50年代频繁出现的政治运动中，艺术家从来没有停止过寻找艺术上的突破口。“百花齐放、百家争鸣”方针提出之后，“油画民族化”“印象派不是现实主义”“牡丹好、丁香也好”等讨论在艺术界激起波澜。但很快，“文革”的红光亮将占据支配地位，将其他色光吸收得一干二净。在“反右运动”中，因为此前提出“外行不能领导内行”的意见，庞薰琹被划为右派和“反党分子”。不堪重压的丘堤于1958年4月因心脏衰竭，病逝于北京协和医院。庞壔自己也因父亲的关系被指与右派划不清界线，受到处分。对于庞壔而言，这个时期人生的另一个重要节点，是与艺术家林岗的结合。1959年，林岗从列宾美院毕业前回国与庞壔结婚。1961年，他们的女儿林延出生。

毕业后的庞壔没有太多实践创作和充分探索的机会。如大多数体制内的艺术家一样，她主要是接受任务而进行创作，比如绘制少数民族的课本插图，为支援非洲的公共壁画起稿，1970年至1973年下放农村时参与画墙报。1975年，中央美术学院组成教学组，作为其中的一名教员，庞壔先后赴大连造船厂及大寨开门办学，组建农民美术班及儿童美术班等，并完成当地的宣传任务。

1975年至1978年，庞壔进入了一个以合作创作为主的时期。先是从1975年11月起受人民美术出版社委托，与詹建俊一起绘制一套题为《犟姑娘》的连环画，讲述一个内蒙古姑娘与国民党特务斗智斗勇的故事。此后，庞壔又与林岗合作进行革命现实主义的创作，在这一时期集中创作了一系列历史题材的画作。即使在参与这些任务画的过程中，庞壔与林岗在斟酌的同时也顾及了艺术语言的问题；他们严谨严肃地对待构思，讲究构图、用色的生动，努力在创作上进行研究与有所推进，深入思考艺术语言与形式的问题。这也是为什么两位艺术家都在结束任务画的创作、摆脱题材与现实物象的约束之后，能在80年代一跃开辟自己的艺术实践的道路，发展出属于自己的创作体系。

《无题07Y No.1》 布面丙烯 90cm×120cm 2000年

《无题R07》 布面丙烯 90cm×120cm 2007年

1979年后，庞壔与林岗都从命题创作的方式中走出来，毫不犹豫地走进写生创作的阶段。1979年，庞壔全家到山东渔村写生，创作的画作多以形态各异的礁石为画面主体，生动地捕捉到了瞬息万变的海边即景。

1982年，庞壔与林岗应邀到新疆喀什美术学习班讲学。回来后,林岗根据火车进新疆时他所看到的窗外大树在狂风中奋力抵抗的样子，创作了《沙风》系列，直接运用造型、色彩、韵律等绘画元素，以更加开阔的方式表现脑海中的意象。1983年，庞壔赴敦煌，回来后也创作了几幅与林岗在题材、材料、色调上几乎相同的写意式的表现沙漠的风景画。

庞壔成为1984年第一批公派前往欧洲考察的艺术家。同去的艺术家大都只喜欢看19世纪的东西和已在中国学院里学的东西，却对同时近在眼前的现代主义艺术毫无兴趣，甚至持排斥抗拒的心态。庞壔则带着开放的心态饱览艺术之都的馈赠，认真观看巴黎及欧洲其他艺术博物馆，从埃及、希腊罗马、两河流域亚述文化到拜占廷艺术，再到文艺复兴直至19世纪艺术，印象派到现代艺术、当代艺术、非洲艺术、玛雅文化，当然还有印度文化、亚洲文化、中国流传到欧洲的经典艺术……收获颇丰。

除了四处参观，庞壔还深入考察了巴黎国立高等美术学院。这次巴黎之旅的意义远不止于开启眼界，更不止于学习画材制作的技巧。通过直接的观摩考察，庞壔似乎更确信地重拾和激活她的家庭给予她的现代艺术经验和修养。

这一年学习归来后直接产生了三个成果。第一个是开启了《绘画材料研究》一书的撰写。书中对绘画材料的探讨主要分为四个部分：绘画材料的制作方法、材料的鉴别选择、古典与现代的材料技法和纸张的选用。其中不但有详尽的制作步骤解释和图例，还追溯了每种材料在西方艺术史中的起源与发展过程；针对中国油画画家的现状，该书从艺术观念和材料双方面进行系统性和深入的探讨，并首次介绍版画绘画裱装使用的法国康颂无酸纸。庞壔对于绘画材料的研究与实验，在中国艺术品牌商品种类不全、质量参差的状况下，对帮助中国油画家增强作品生命力有着重要的意义。

第二个成果是《青铜》系列的创作。庞薰琹曾在五六十年代潜心专研过中国历代装饰画的历史、艺术风格和形式。对于父亲的怀念包括对于父亲的知识遗产的重新认识，也促使她开始思考将中国文化符号融入当代的创作之中，从形式语言上对传统图案和纹样进行挖掘。

80年代海内外掀起了中国文化热。对于艺术家而言，开放既意味着了解西方现代艺术和思潮的窗户进一步打开，也意味着“传统”不再是一个思想的禁区。对于为什么选择青铜，庞壔说：“我挑选青铜，是因为中国的青铜有特点，纹样完全是中国创造的，而马家窑的彩陶与两河流域的彩陶实在太相像了。我希望能吸收先祖丰富的想象力，进行再创造，并赋予自由自在的色彩，产生截然不同的效果，使之既与古代又与西方拉开距离。”从1984年《朦胧的印象》开始，庞壔借用中国古代青铜器的器形，在画面中进行变形、抽象和颜色的表演，建构了一个斑斓的世界。

对于商周青铜器的借用，贯穿了庞壔接下来十年的实践。

80年代中期，中央美术学院油画系系主任闻立鹏、教师葛鹏仁经常在林岗与庞壔家讨论油画教学的问题，经过共同的努力，油画系第四工作室于1985年成立。林岗也从第二工作室调到第四工作室担任主任。此时刚从巴黎回来的庞壔认同并支持第四工作室的理念与实践方向。在为第四工作室的学生展览写下的前言中，庞壔道出了成立第四工作室的目的与宗旨：

“人们对艺术的要求多种多样。第四工作室在这种形势之下成立，目的在于严肃而认真地探索，较多地研究西方现代绘画，走我们自己的路。这就要求既研究西方现代艺术的形形色色，也研究我国历代艺术之精华。”

这也是她个人所秉持的艺术理念。庞壔下定决心离开版画系，于1988年正式加入第四工作室直至退休。这是第三个海外学习归来的成果。

在将形式与语言从政治内容中解放出来的艺术新风中，庞壔对现代绘画做出了深入的试探。她在短时间内陆续开启了多条艺术创作的线索：在画面上颠覆惯常的构图习惯；借自然风景进行更为主观的表现，而非模仿自然，画面强调形式感；对色彩问题展开大胆而深入的实践；对中国传统文化予以借鉴与再创造；对于艺术材料进行科学分析与专研，以及尝试运用综合材料。这些从对艺术本身的思考中延伸出来的实践，既是个人的，也是与时代紧密关联的。

庞壔在80年代为自己开拓了广阔的艺术空间。但在以视常见观念的创新为要义的大变革时代中，她对于艺术本身的深究并没有立即得到广泛的认同。相反，她的实践既没有进入新潮美术所标榜的现代派之列，也不被学院和体制内相对保守的力量所理解。不仅如此，她因有意避开市场，反对艺术教育产业化，不进行任何商业炒作，不任官职，长年隐身，不被关注。当时开始活跃于艺术界的新一代批评家和理论家，都将注意力聚焦于青年一代艺术家所推出的各种新观念、新形式和新话语。在这种喧嚣之中，中老年艺术家在艺术内部和针对艺术本身所开展的变法，也变得悄无声息。庞壔的艺术实践也因此脱离于当时普遍流于表面和言论的现代主义实践。她在自己的领地上默默耕耘，续接了新中国成立前后两代艺术家所建立的复杂而丰富的现代主义脉络，深耕其中，收获颇丰。自80年代初以来，庞壔的作品中出现了数次绽放，绚烂而持久。如今，耄耋之年的庞壔先生还保持着创作的活力。

1990年中的综合材料创作延续了20世纪80年代初的沙画风景系列，仍然从形式探索和形式解放的诉求出发，在绘画材料上进行试验，并且延伸至拓展创作媒介的尝试。庞壔的实践始终没有在艺术领域获得即时与足够的关注和讨论，她在这一时期的探索和创造也属于浅尝即止，每一系列只有少数的作品留存。

进入晚年之后，庞壔自80年代以来身处艺术现场中所面对和体验的种种压力、摩擦和艺术问题渐渐隐退。2000年以后，庞壔从一些人生感怀出发，在自我的世界里通过创作表达对于社会事件和生命价值的人性关怀与关注，作品也显得更加凝重与内敛。

2001年，受美国“9·11事件”所触，庞壔创作了一系列致哀与悲怆主题的作品。2008年，汶川大地震之后媒体报道了许多感人的事迹。这是艺术家在“文革”之后首次看到媒体系统地报道人性真情和舍己救人的一面。为此，她画了《希望之一》《希望之二》（2008）等有感而发的作品。2017年，83岁的艺术家再次创作出一系列精彩的纸本新作《色阶的变化》。这一系列作品使用丝网印刷和手工绘制相结合，在画面中通过两种不同媒材的对比，巧妙地营造了二重的视觉空间。

对于身处新潮运动的年轻艺术家与批评家而言，庞壔的工作在当时几乎可以被忽略，而在今天也极少被提及。新潮美术与当时在艺术学院和体制内由一些民主开明、勤于思考的中老年艺术家所推动的艺术变革实际上系出同源，可以说，他们之间的差异不过是在创作倾向上有各自的侧重而已。

这些活动都是在80年代一个重要的思想背景下发生的，那就是对现代主义的认识。 艺术界首先争论的是关于艺术本质的问题，即艺术是什么。“星星美展”之后，关于自我表现的争论，实际上涉及艺术家的创作自由问题。也可以说，这种想法体现了年轻一代艺术家与庞壔这一代艺术家之间在艺术认识上的分歧。

对于庞壔，以及比她更年长的艺术家，如林岗、吴冠中等人而言，形式探索既是内容本身，实际上也是一个载体和赋形，就像在新潮美术中，对于观念的使用和表达被等同于现代主义和前卫一般。两者之间只是选择了不同的创作方式作为获得艺术自由的途径，实际上没有根本性的区别。

然而在80年代，青年艺术家与中老年艺术家在艺术道路选择上的差异，在各种摩擦中被放大，不仅形成了某种隔阂，而且在某种程度上还形成了一种对立。90年代以来，对于当代艺术的界定以新潮美术作为参照和价值评估的前提，更加加深了80年代由中老年艺术家所代表的官方艺术体制与由青年艺术家所代表的新潮美术和后来的当代艺术领域之间的裂痕。在庞壔那一代以及比她年长的艺术家中，许多人并没能在新时期从任务画的创作过渡到开展主动的艺术创作，也因而失去了创作的生命力。这一事实也使他们占主导的艺术体系显得陈旧与固化。但我们不应该因此将个体与集体直接等同起来，而忽视了个体的轨迹与生涯。重新回到庞壔先生的个案研究，除了整体地再现了艺术家个人的艺术造诣以外，也映射出她所处的历史空间，及其内在的肌理。

《白色的谐趣》 布面油画 179cm×149cm 1987年