时代的书写文明

张炜

人称与叙述

第一人称的叙述确有难度，因为写作者会尽可能让自己远离作品，以防对号入座。从另一方面看，读者真的很容易将主人公与作者对应起来，这就影响了文本的判断，更不要说审美受到的损害了。由于一些特殊的原因，因为一些社会层面或其他因素，作家总是要退得更远一些，让自己从作品中超脱出来。有时这甚至是一种不自觉的意识，即一定要规避“我”，不能把“我”摆进去，无论是虚构的“我”还是真实的“我”，除非是写自传。一部小说把自己摆进去以后，叙述就存在许多心理障碍，要影响想象力的飞扬。明明是一个虚构的人物，却总以“我”来代入，这就很容易把个人写进去，所以叙述中的克制、状态的调整，是写作者经常要面临的困境。

然而有时也很奇怪，构思一部作品的过程，有时必须把“我”融入才行，也才有叙述的动力。这是一个无法解决的矛盾。

如果是离现在很遥远的故事背景，第一人称的忌讳也许会少一些。比如主人公是清末民初人，读者有了这样的心理设定，知道这是一个清清楚楚的虚构的“我”，这样作者叙述起来就会放松一些。但是如果一部作品就是写当下的，尤其是主人公等人物的年龄及生活背景等等与作者相去不远，写作中需要注意的东西就很多了。这种不断从阅读的角度思考、不断从社会世俗层面作出规避的情形，一定会影响创作状态。

有不少读者，哪怕是很成熟的读者，也常常会以为作者是在写自己，写个人的传记。这个阅读的过程就不太正常了，他们会从这样的角度与作者对话。这个文本虽然是小说，是虚构，虽然读者心里清清楚楚，思维也还是要时不时地回到作者那里，以为他是在写自己。

一般的社会读者可以这样，但对于专业评论者来说这应该是常识：“我”只是人称问题，是叙述方法之一。但有的评论者并不比一般的社会读者好到哪里去，他们当中竟然有人固执地将作品中的人物与作者对号，得出极其离谱的荒唐结论。文学研究中的考证和索引既是一门学问，但如果不当地引伸使用，就会成为懒汉的拐杖。作品与作者的距离，作者的想象力，虚构力，是所有创作者必备的条件。文学审美哪里有考察个人身世那么简单和便宜。审美力的缺失什么都不能补救，知识不能，对号入座更不能。所以在许多时候，那些机械的所谓“研究”，对文学审美有百害而无一利。

普鲁斯特的《追忆似水年华》是一个很长的纯文学范本，叙述角度也是以“我”切入。这种叙述有障碍，也有优势。它的障碍是作者心理上的，也是客观上的，因为不是“我”亲历的事物，就没法涉笔，那就只剩下一个办法，即转述。但是要把这种转述关系交待得清楚，并且转化为亲临现场一样的真切，就很难了。它的优势在于作者个人所想到的很多问题，都可以直接写出来，“我”所看到的、经历的，特别是“我”的倾诉、心理活动，写起来就很亲切很自由，十分自然，与读者的距离也拉得很近，读起来如同直接对话。在读者的感受中，这甚至不是与作品中的人物对话，而是面对一个热情而真挚的叙述者，哪里还会有距离。这种切近感很容易產生感染力。

人称问题是一个写作学问题，也是一个诗学问题。

文学继承

俄罗斯文学对我们这一代中国作家影响很大，尤其是托尔斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基这三位文学巨匠。即便是前苏联文学，像高尔基后期的创作，像拉斯普京、肖洛霍夫、柯切托夫、艾特玛托夫、阿斯塔菲耶夫等人的作品，对中国当代作家也很重要，特别对四五十年代的那批作家影响深远。有人吸收的文学营养稍微有些复杂，一方面受俄罗斯和前苏联的影响较大，另一方面又深深植根于本土。任何一个民族作家要走得远，吸收外国文学营养固然重要，但一定要有一个“根”，这才可能蓬勃茁壮地长大。

说到文学和文化的“根”，中国的情况有点特殊：通俗文学十分发达，不乏继承的源头，像话本演义、武侠小说等等。这些文字烟火气很重，大致是一些评书故事。雅文学中的小说没有多少东西可以继承，只有《红楼梦》和几部笔记小说，可以借鉴的传统十分单薄。所以中国的现代小说必须更多地吸收外国、特别是欧美的文学养料。西方的小说主要起源于史诗、戏剧，其传统与中国不太一样。但是无论学习俄罗斯，还是学习欧洲、拉美，过分依赖舶来品都会有问题。作家还是要与本民族的文学传统紧密结合。既然小说传统单薄，那么怎么结合？但我们可以深入地问一句，中国雅文学的积累足够深厚，这在世界文学之林都是毫无愧色的，既然如此，小说当然大有继承的基础。

中国雅文学传统主要体现于散文和诗，像《诗经》《楚辞》、“诸子散文”、《史记》、“唐诗”等，可以说取之不尽。这应该是中国现代小说精神以至于技法的源头。而中国传统小说一脉对中国现代文学的影响主要是负面的。中国通俗小说的那种“韵致”和“味道”，常常会不同程度地杀伤文学的白细胞。

说到“通俗文学”的正面价值，有人就会搬出中国的“几大名著”。这里其实有很大的混淆。因为“通俗文学”和“民间文学”是不一样的，他们实际上在说“民间文学”。在某个层面上，“民间文学”是可以与“雅文学”相通的。“民间文学”在一个辽阔而漫长的时空里口耳相传，经过无数人创作、修改、完善，不断地累积和更新，形成一种口头流传的文学，最后由一个文人来加以概括和整理，所以它们仍然有诗性写作的纵深感和完美度，有另一种纯粹性。而“通俗小说”是由一个或几个人创造出来的话本故事，质地单薄，基本上没有什么诗性情怀和艺术雄心，不是高超的语言艺术，在转述中完全可以和语言剥离：它的主要目标，不是通过语言去完成和抵达的。

“民间文学”与“雅文学”在内质上可以打通，因为经过漫长的时间的浸泡，无数人的参与，其质地趋近了很高的美学品格，与天才人物的杰出创造具有一致性。虽然有时候“民间文学”是以通俗文学的面貌出现的，但它的缜密、完美、深邃和永恒，远远不是“通俗文学”可以比拟的。

二十世纪中期，东西方文学曾经附属于“两大政治阵营”，二者存在意识形态上的冲突，审美就会发生扭曲，判断失误。在二十世纪初却不是这样，欧美作家对陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、屠格涅夫等俄罗斯作家都非常推崇。后来在否定“东方阵营”的同时，把苏联文学也完全否定了，甚至把它的源头也在一定程度上否定了。这种潮流一定会影响到中国当代文学。

某些充分吸纳西方现代主义种种营养的中国作家，会认为俄罗斯文学厚重、有强大的现实主义力量，但如果“单讲文学技巧”，俄罗斯作家就差多了，欧洲作家“比他们高出好几个档次”。这种看法是多么荒谬。他们把所谓的“技巧”剥离出来，已经不是文学生命的整体论了。我们个人的阅读史中，对许多欧洲作家，如但丁、歌德、雨果、巴尔扎克等等，印象固然深刻，却还是难以取代托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基这一类作家，后者所给予我们的巨大心理冲撞和强烈的对话冲动，引起的感念与激动，还是难以忘怀。到了前苏联，文学写作单薄多了，但俄罗斯的文学传统仍在延伸，根须并未断绝。这一切，对于中国当代文学的影响仍然是显而易见的。

人上了年纪，很愿意把作家的一大套文集搬到家里，有的读得粗一点，有的读得细一点。这时面对的是一条生命的河流，看到一个人从出生、成长到强壮、鼎盛、衰竭，直到终点。一个伟大的生命写出千万字，意味着什么？这是一条生活流、生命流、意识流。一切都呈现在面前，无法掩盖。我们可以触摸这些特异的生命波动，时而激越，时而低沉，哪里难以为继，哪里是暮年的呻吟和喘息：一条生命的河流在流动。

说到文学继承，上年纪的人更有一种达观和冷静。

“气”的决定力

人们现在已经有些害怕很长的小说了，这一方面是因为时间不多，另一方面也是因为碎片化的网络阅读对人的伤害。更主要的原因，大概还是大部头的小说本身缺乏魅力，粘不住人。比如连续几部的长卷，许多时候是第一部好，第二部弱，到后来就很差了。这可能是因为作家的气力耗失了，生命“元气”不足了。不要说多卷本，就是一本长篇，有不少开头还算好，到了三分之一也比较好，到了中间就开始变差，往后竟越来越差。单靠经验、技巧去控制和维持的文字，是不能把作品送到很远的。一切还得依靠强大的生命力，依靠那种生命的激情，让生命的激越把每一个细部都灌注得生气饱满。

是什么决定了一部作品的长度？有人会说是内容，情节，这都是看得见的物理缘由。真正的文学写作对这些东西并不会依赖到这种程度。对作品的长度真正起到决定作用的，可能是中国传统诗学中所讲的“气”。什么是“气”？现在能否找到一个对应，还是一个问题。但它无疑是存在的，只苦于无法准确地用现代学术概念去表述。诗性，意境，韵致，这大概可以接近“气”了。“气”与作品篇幅的关系当然是紧密的，“气”一定有个长度问题，它的长度才能从根本上决定作品的长度。如果一部作品中的“气”是短的，那么作品写得太长，只能是机械地堆积。失去了气脉的文字怎么会是活的？死去的、没有脉搏的文字，也就苍白僵硬起来，好比接上的一段“假肢”。

我们发现，有的“成功”的作品，也不一定是“气”贯全篇的，如有的长篇小说几十万字，只有三分之一是气韵饱满的，剩下的部分则有些松懈。前边能够感受到作者元气充沛，驾驭自如，在词汇调动、气氛营造、叙述角度的把握和语言节奏的调控等，都做到了无懈可击。而后面的很长一部分，虽然情节还在递进，故事还在讲叙，只是失去了内在的张力，变得稀薄了，不再绵密了。

文学作品的推进方式有多种，一是靠情节，一是靠“气”。前一种我们都熟悉，比如那些故事作品，大致都是这样的。这种推动力是外在的，其长度也一定与故事的完整性有关。而这里的“故事”并非严格意义上的文学故事，而是与说书人的讲叙相类似的。文学故事要回到语言的最小单元里去，它和所谓的“细节”是无法掰开的。词汇和字里行间蕴藏着生动的转折，情节是这样完成的，丰满绵密。我们所熟悉的写作课程里，总是把“细节”和“情节”分开，好像它们是两种东西，其实在文学故事里这二者不可以拆分。这就是为什么真正的文学杰作，语言和故事不能剥离的缘故了。

“气”是一种内在推动力，当一个作家的这种力减弱的时候，叙述的张力也就没有了，故事也就很难往前推进了。硬要推进，也只会留下一些松弛疲软的文字。而通俗小说并没有这些复杂的需要，它只是运用环环相扣的套路就可以了，不必在乎语言的张力，更不必在乎密度。这些叙述不必得“气”，像一些武侠小说、通俗小说，还有一般意义上的乡土小说，语言和人物、故事、思想，都可以分离。也就是说，无论采用什么语言，都可以复制这些内容。这里的故事情节貌似曲折紧张，实际上冗长而稀薄，只在固定的模式里运行。任何人都可以转述这些作品，并且在转述的过程中不会有太大的损失。

我们读托尔斯泰、屠格涅夫、索尔·贝娄和马尔克斯等作家，只能用自己的眼睛和心灵去阅读，从文字里感受那种不可名状的意味。这一切是无法靠别人转述的，即使是最好的说书人也无法完成这个任务。因为一旦离开了作家独有的语境、最小的语言单位，就无法传递其内容，包括故事本身。原来作家的“气”已经融化在文字中，失去语言也就失去了一切。而通俗故事失去了书面语，还可以让“他者”转述。杰出的文学作品、诗性写作，容不下任何“他者”。

书写文明

记录和书写作为一种文明，有一个慢慢形成的过程。从有文字符号开始，记录就发生了。那时书写材料是非常不易获得的，不得不用陶片竹简之类，甚至刻在龟板上。这种艰难性逼迫我们极为慎重地落笔，语言简练浓缩就成为必须。由此开始，一种特殊的书写文明就产生了，它的特点是准确和极简，是以小胜多，是庄重凝练。

后来尽管有了纸，有了毛笔，进而有了钢笔和电脑，记录容易得多快得多了，但書写从诞生之日起就形成的特质，也还是被保留了下来。严谨和持重，可信，慎审，是对书写的要求。文字要尽量往少里写，而不是往多里写，这是一个行规。这种书写文明大约经历了龟陶竹简时代，一直延续到今天，中间有巩固有破坏，但仍旧还是存在下来了。我们当然明白，它的最大破坏期，就是时下这个网络时代。这个时代对书写文明怎样践踏，是我们大家都熟悉的。

但是今天的文学毕竟还需要由书写去完成，所以这种古老的文明也就必须保存下来。文学这种语言艺术之所以不同于其他形式，就是书写文明在当中起到了决定作用，这是一个核心的约束力，它让语言表述的审慎传统不至于完全崩塌。即便是网络时代的泥沙俱下，那些混乱的文字倾泄也还是被人藐视和排斥。泛滥的文字是不受人尊重的。

书写文明的延续和重建，需要有一批勇敢的担当者，如果仅有很少一部分人在做，将是悲哀的。今天面临互联网的碎片化阅读，混杂芜乱的文字点击量动辄几十万几百万，貌似畅行，其实是最后的呻吟。它们已经与真正的书写无关，是一种绝望与耗损。不要忘记人类是语言动物，这是人类与其它生物的一个主要区别，如果其它动物也有语言，可能也无法进行复杂的感性与理性论述，更不可能有书写。从某种意义上可以说，语言等同于人类的生命，等于人类本身，人类只要操持一天语言，也就离不开书写文明。即便声音的和表演的方式、绘画的方式都存在，甚至优势巨大，却也终究无法代替书写。书写可以更清晰，更缜密和更深入，有着惊人的持久性、引人思索性。语言艺术能够抵达一种极致，其内容的膨胀度、扩散度、延续性、抗挥发性，都远远超出了其他的表述和记录方式，具有永恒的美学意义、认识意义、积累意义和保存意义。

文学是语言艺术的最好方式，因此作为语言的动物，人类只要存在一天，文学就一定会存在。所以就这个意义来说，这个时代的担当也表现在对书写文明的维护与敬重，这体现了人类的勇气。在纵横涤荡、一浪高过一浪的时代潮流中，书写文明需要强大持重，既不降格以求，又不被裹挟。坚守纯净的语言艺术，即使属于最少数，也通向了最开阔的未来，成为最大的历史存在、文化存在和思想存在。语言的存在就是人的存在，人和语言是不可剥离的，生命不能藐视语言，更不能对书写失去信心。

写作是心灵之业，无法被其他替代，坚守语言艺术是人的本分。如果热爱文学阅读，就要恪守书写，这种矜持和自尊是值得敬重的。在混乱的文字倾泄期，没有什么比真正的语言艺术带来的快感更强烈的了。严谨的书写是对人的信任，是对生存的热情，因为这是文明的延续。读完一本细致准确、语言精湛的好书是一件幸运的事情，因为面对海量的印刷物，这几乎意味着一场大海捞针般的寻觅。我们寄希望于再次邂逅。这些文字是为那些极有教养、非常敏悟的生命准备的，它们将植于内心。需要发掘和激活这种天生的能力，而绝不能让那种固有的审美力被阉割和肢解。

（本文系作者2018年7月15日在哈尔滨工业大学威海分校的演讲）