岂曰“无题”：《本朝无题诗》制题艺术考论

郭雪妮

摘  要：中日无题诗名同而实异，概因其“题”所指不同。中国无题诗之“题”泛指诗歌的一般题目，故诗歌不制题、佚失本题或特制为“无题”都在中国无题诗的讨论范畴。日本无题诗之“题”则专指取古诗句入题的“句题”，故“无题”有不以“句题”为题、即兴命制之意。以“无题诗”为焦点，从中国古代诗歌制题的历史、观念与审美效果出发，对日本无题诗的制题思想进行求异研究，一可蠡测中国诗歌制题艺术在日本的流衍，二可管窥日本平安朝汉诗制题观的流变及其思想史背景。

关键词：无题;《本朝无题诗》;诗题;比较诗学

在中国古代诗歌史上，无题诗并没有一个清晰的概念与范畴。有人将无题诗的创作追溯至上古歌谣及《诗经》，认为这些采录自民间的诗歌原本就没有题目，因此，都可纳入无题诗的范畴。有人认为，无题诗专指那些隐讳不名、专以“无题”为诗题的作品，代表诗人即李商隐。在日本古代汉诗中，“无题诗”是与“句题诗”相对应的一种诗体概念，平安末期汉诗总集《本朝无题诗》的成立标志着日本无题诗范畴的确立。关于中日之间的无题诗，日本学者山岸德平、冈田正之、小岛宪之、山口久雄等，在其专论平安朝汉文学史的著作或注释书中都有所涉及，如冈田正之指出：“在中国，无题诗是指那些即兴吟咏的没有题目的诗歌，或很难为之命名的诗歌;但是在日本，无题诗则主要指句题诗之外的诗歌。”①川口久雄从《本朝无题诗》诗集的命名出发，指出“日本的无题诗与中国晚唐时期李商隐确立的无题诗不同，它是相对句题诗成立的一种诗体概念。换言之，《本朝无题诗》的命名与之前编纂的句题诗总集九条家本《中右记部类纸背无名汉诗集》密切相关”。②中国学者肖瑞峰也有类似观点：“在中国，无题诗实际上包括两大类别：一类佚失本題，一类无法命题。而在日本王朝时代，所谓‘无题，则是专指与句题这一概念相对立者。”③前学的论述固然抓住了问题的要害——即中日两国的无题诗“名同而实异”，但对二者之间异质性的探究却言之甚微，尤其是对日本收录“无题诗”的总集——《本朝无题诗》的制题艺术缺乏系统研究。本文拟从中日诗歌制题史的角度出发，结合中日两国诗学论著关于无题诗概念与范畴的论述，考察日本无题诗的制题艺术与思想史背景。

一

诗题是诗歌不可或缺的眉目，贾岛《二南密旨》“论题目所由”云：“题者，诗家之主也;目者，名目也。如人之眼目，眼目俱明，则全其人中之相，足可坐窥于万象。”①但是，中国古代诗歌并非从源头上就有制题的习惯。在文学意识尚未自觉的时代，诗歌更多为先民集体或即兴的口头创作，不要说诗题，就是诗人署名也大抵不详。至魏晋时代，诗人的制题意识开始自觉起来。西晋时期，诗题形式逐渐臻于成熟，至初盛唐而趋于规范化与艺术化。唐人制题很讲究艺术性，如杜甫制题追求“首句标目”“诗中嵌题”，李白诗题多改制与变化乐府古题，白居易又多“标体于题”。而李商隐的制题在中晚唐诗人中最有特点，他有意将诗题命制为“无题”，隐去诗歌创作的背景与意旨，形成了一种朦胧、含蓄的美学意境，开创了中国古代无题诗创作的传统。

中国学界关于“无题诗”的界定大致可分为三类，即广义无题、准无题与狭义无题。所谓广义无题，是指自有诗以来，那些传唱于民间原本就没有题目的诗歌，如中国上古歌谣、《诗经》、《古诗十九首》、汉乐府中的诸多作品，现存诗名多是后人取其诗首句或篇中能概括全诗主题的句摘，因此，都属于无题诗，如袁枚《随园诗话》卷七所论：“三百篇、古诗十九首，皆无题之作，后人取其诗中首面之一二字为题，遂独绝千古。汉、魏以下，有题方有诗，性情渐漓。”②又如顾炎武《日知录》所说：“《三百篇》之诗人，大率诗成，取其中一字、二字、三四字以名篇，故《十五国》并无一题。《雅》、《颂》中间一有之，若《常武》，美宣王也，若《勺》、若《赉》、若《般》，皆庙之乐也。其后人取以名之者一篇，曰《巷伯》。自此而外，无有也。五言之兴，始自汉、魏，而《十九首》并无题。《郊祀歌》、《铙歌曲》各以篇首字为题。……唐人以诗取士，始有命题分韵之法，而诗学衰矣。”③吴承学从诗歌制题史的角度也有讨论：“从远古诗歌至汉乐府，那些民间传诵的诗歌多数都可以说是广义上的无题诗”，如《诗经》看似有题实则无题，因为它们不是创作者自拟的题目，而是后人为识别之便添加而成，因此，“这些题目呈现出一种随意性，诗题与诗歌内容、意境也多有游离之感”。④

魏晋时代，诗坛始盛赋诗拟题、制题的风尚。在诗歌制题艺术的发展过程中，也出现了一系列“准无题”诗歌，如阮籍八十二首《咏怀》，其诗题实为后起，阮籍诗集校注者陈伯君指出：“据臧荣绪《晋书》，阮籍所为八十余篇名《陈留》。《咏怀》之名，疑为昭明太子萧统选录十七首时所加。”⑤唐时又有陈子昂三十八首《感遇》、李白五十九首《古风》等，多继承阮籍诗抒写个人怀抱、感慨身世遭遇的主题，其中不少篇章还运用了借香草美人以托寓身世遭遇的传统艺术手法，因此都可视为“准无题”，如赵翼《瓯北诗话》卷一论李青莲诗云：“古风五十九首非一时之作，年代先后，亦无伦次;盖后人取其无题者，汇为一卷耳。”⑥

真正意义上的无题诗，至李商隐时最终得以成型。李商隐将自己的一部分诗明确地命名为“无题”，这一类诗内容晦涩、意象朦胧，很难为之命题。宋绪《元诗体要》卷九别立“无题”一门曰：“无题之诗，起唐李商隐，多言闺情及宫事，故隐讳不名，而曰无题。”⑦无题诗是李商隐的艺术独创，可以说是“前无古人，一空依傍，完全是他个人的创辟”。⑧自宋代始，中国诗论也开始给无题诗辟出一方天地，如陆游《老学庵笔记》卷八云：“唐人诗中有曰‘无题者，率杯酒狎邪之语，以其不可指言，故谓之‘无题，非真无题也。”⑨陆游指出了无题诗的本质，即并非真“无题”，只是因为狎邪之语不便明说，难以命题而已。李商隐的“无题”诗都写得很隐晦，令人难以索解。谢榛《四溟诗话》卷三·五六曰：“李商隐作无题诗五首，格新意杂，托寓不一，难于命题，故曰‘无题。”①可知“无题”之作诗题的意图，就在于诗人情感的复杂与诗意的不确定，难以用确切的标题统括。

在中国古代诗歌批评史上，那些从远古传诵至今的广义无题诗，因其情感之真一直备受推崇，如袁枚《随园诗话》卷七所论：“无题之诗，天籁也;有题之诗，人籁也。天籁易工，人籁难工。……余幼有句云：‘花如有子非真色，诗到无题是化工。略见大意。”②在袁枚看来，无题诗是自然性情的流露，因此是“天籁”“化工”。顾炎武也有将诗题与情感结合起来的观点，《日知录》卷二十一专论诗题：“古人之诗，有诗而后有题;今人之诗，有题而后有诗。有诗而后有题者，其诗本乎情;有题而后有诗者，其诗徇乎物。”③无题诗抒发的是真实情感，而有题诗则带有功利性，或为科举，或为应酬，总之，是对诗歌情感表现的一种钳制。因此，中国诗歌从无题发展到有题，甚至被认为是诗歌的堕落了。

与广义无题诗不同，阮籍《咏怀》代表的一类准无题诗歌，远绍《楚辞》，近承古诗十九首，大量运用象征比兴，寓意隐晦曲折。沈德潜《说诗晬语》卷上论曰：“阮公咏怀，反复零乱，兴寄无端，和愉哀怨，俶诡不羁，读者莫求归趣。遭阮公之时，自应有阮公之诗也。笺释者必求时事以实之，则凿矣。”④无独有偶，王蒙论李商隐无题诗，也是挑了“无端”一语作关键词。王蒙认为，李商隐的无题诗是“无端”的，也即无因无果、无缘无故、无始无终，这种“无端”既带来了解释上的困难，却也给结构与语言带来了美感。⑤造成诗歌“无端”的原因有很多，如用典使事、意象叠加等，当然，“无题”也是“无端”的成因之一，而“无端”则是“无题”带来的审美效果。

然而，论制“无题”诗题的审美效果，李商隐的《无题》诗与阮籍《咏怀》组诗又略有不同。概言之，阮籍《咏怀》以五古抒情组诗为主，这些诗并非作于一时一地，主要抒发由变乱莫测的时事变化所激起的盛衰之叹，且这些叹息更多是针对司马氏集团的恐怖政治而发，如“嘉树下成蹊，东园桃与李”一诗，最后的感叹“一身不自保，何况恋妻子”，流露出即使隐遁离世犹恐不能自保的恐惧。⑥因此，阮籍的准无题诗是在极苦闷的忧生之嗟中的无奈选择。相较之下，无题诗作为李商隐独创的一种诗体，鲜明地体现着他的诗学观念。宇文所安曾如此评价李商隐：“我将无题翻译成不写题目，以表明拒绝提供题目是一种重要的行为”，并在此处做了一条貌似漫不经心却极为重要的注脚：“此根据可能的但很不确定的假设，即《无题》是李商隐自己命名的。”他接着说：“这样一个题目已经指向隐藏的信息，创造出一种神秘感，成为李商隐用于此种模式诗歌的诗法中心。”⑦

李商隐一生作诗凡五百九十余首，然无题诗不逾百，计以“无题”名之者十四。⑧即使这十四首《无题》诗，也有寄托、无寄托、寄托在疑似之间的性质不统一，甚至在一组诗内也存在着体裁、意象的诸多不统一，以致历来解李商隐《无题》诗者，易走入比附、索引一途，聚讼纷纭。黄世中在《〈无题〉论》附记中说：“李商隐《无题》诗，历来聚讼纷纭，然大抵刻意推求，务求深解。实则《无题》之为爱情诗，只须一读韩偓、吴融、唐彦谦辈暨《西昆酬唱集》中之《无题》诗，即可了然。”①“无题”作为一种诗学观念贯穿于李商隐的《无题》诗中，从而将诗歌的多义性、朦胧美、神秘感发挥到了极致。

二

在日本平安朝汉诗文集中，也有两首以“无题”命名的诗歌，分别见于岛田忠臣（828—892）的《田氏家集》与大江匡衡（952—1012）的《江吏部集》。岛田忠臣是日本平安朝文人中有家集传世的少数诗人之一，其《无题》诗曰：

鱼思大海鸟厌笼，一日三回省我躬。已相知音空恋德，明王赐眄未成功。

赖新慕旧中间老，寻始要终上计穷。木落归根众反涧，那教身得似秋蓬。②

这首诗与卢纶的七律《无题》在诗意上颇有相通之处，都写才士留滞赋闲的牢骚，且尾句都辞意显豁，两首诗之间是否有明确的出典关系，目前还难以形成定论。小岛宪之曾在注释本中指出：“这首诗的内容既没有类似于李商隐无题诗的寄托、艳语或本事，也不是即兴吟咏的轻松话题。另外，它也不属于佚失本题，或者很难为之命题的无题诗，因此很难说属于中国无题诗的范畴。当然，这首诗也不属于与‘句题诗相对应的日本无题诗的范畴。”③与岛田忠臣《无题》情况类似，日本学者对大江匡衡《无题》诗的制题背景也是语焉不详，多将其作为失落题目的诗歌来处理。但可以肯定的是，这两首诗均未被纳入日本无题诗的范畴。

日本无题诗概念的生成，与《本朝无题诗》的成书密切相关。《本朝无题诗》是日本平安朝后期成立的一部专门搜集无题诗的汉诗总集，收录了11世纪后半期至12世纪前半期三十位儒学者的无题诗。考察《本朝无题诗》的门类与诗题会发现，该诗集中不仅无一首名为“无题”的诗歌，就连取诗句首二三字为题的“准无题”诗歌也没有。那么，为什么要称“无题诗”？关于这一问题，江户时期学者林鹅峰（1618—1680）在《本朝一人一首》卷六说：

此集未知谁人所编也。盖其编辑既成，未题其名。且不著撰者之名，故姑以“无题诗”呼之乎。④

其《国史馆日录》“宽文七年二月二十二日”条复云：

余今日在史馆谓友元、伯元曰：“无题诗名义不明，其诗各有题，然曰无题者何哉？盖此集成，未名之，故后人唯称无题乎？其作者三十人，私追名之，曰阶蓂词叶乎？”二元曰：“固可也。”⑤

林鹅峰以《本朝无题诗》编者不明，且成书之际未命名为由，自行为该诗集拟名《阶蓂词叶》。“阶蓂”即蓂荚，据载是尧时生于帝庭的一种异草，皇甫谧《帝王世纪》卷二云：“尧时有草夹阶而生，每月朔日生一荚，至月半则生十五荚;至十六日后，日落一荚，至月晦而尽。若月小余一荚，厌而不落。王者以是占厯。唯盛德之君，應和气而生，以为尧瑞。名曰蓂荚，一名厯荚，一名瑞草。”因“阶蓂”能知日月，故历来被视为象征盛德之君治世祥瑞的植物。林鹅峰以“阶蓂”为集名，显然有粉饰现实、歌咏升平之意。这本是维护皇统的林鹅峰毫无根据的追名，但因林氏总领编纂《本朝通鉴》之故，《阶蓂词叶》便随着《本朝通鉴》的记载而流传了下来，这显然是误解了“无题诗”的本意。

冈田正之在《日本汉文学史》一书中对林鹅峰的误解进行了辨析：“我国平安时代的诗人，诗题可分为句题与无题两种。以古诗句为诗题者即句题。……我邦诗歌句题之外的诗称为无题诗，这与唐人所谓的无题诗迥然相异。《本朝无题诗》以无题为名，可以断定是取我邦之无题诗本意。”①冈田氏首先按诗题将日本平安朝汉诗分为“句题”“无题”两类，继而指出中日“无题”相异的事实。从日本汉诗制题史的角度看，制“句题”在先，制“无题”在后。换言之，日本无题诗之“题”，便是不设“句题”之意。

日本汉诗从源头上看，直接取法的是中国六朝诗歌，因此，并未像中国诗歌那样经历一个从无题到有题的过程。毋宁说，设定诗题是作诗的第一步。平安中期成立的诗学书《作文大体》，开篇便是论诗题：

凡作诗之道，先按题目，然后染翰焉。诗有长短，题有虚实。出于经籍奥理者，谓之实题。悬于风月浮华者，谓之虚题。或有双关之题，一题之中，二物相双也。上下分作，谓之双关也。②

《作文大体》以虚、实来区分题目，且明显有重取典“经籍奥理”的倾向，这与平安朝中期流行的以古诗句为题的制题观一脉相承。《作文大体》有“出题事”条，专述句题诗曰：

唐家诗随物言志。曾无句题。我朝又贞观以往，多以如此。而中古以来好句题。句题者，五言七言中取叶时宜句。又出新题也。③

其后，“勒韵事”又将“无题”与“句题”并举：

无题诗多有勒韵，而句题勒韵之例，春浅带清寒题，勒初余鱼虚。菅家御作。④

所谓“勒韵”，是指整首诗所要押的韵都被限定好，诗人需将设定的韵字嵌入每一句诗中。作诗勒韵之风的盛行原系平安朝文人效仿唐人的结果，《本朝无题诗》中在诗题下注“勒”字者，都是勒韵的无题诗。这种流于文字切磋的作诗风尚，与平安朝宫廷贵族文人生活圈子狭小、经常举办公私宴集、流连于庭园游赏等现象有关。平安朝中期以降，在公私宴会上以五言古诗句为题，创作以七言律诗为体的句题诗成为诗坛主流。这种制题方法与中国齐梁之际盛行的“赋得诗”颇有相通之处。《四库全书总目》卷一六五：“考晋宋以前，无以古人诗句为题者。沈约始有《江篱生幽渚》诗，以陆机《塘上行》句为题，是齐梁以后例也。沿及唐宋科举，始专以古句命题，其程试之作，唐莫详于《文苑英华》，宋莫详于《万宝诗山》。大抵以刻画为工，转相效仿。”⑤“赋得诗”大体以五言古诗为题，这种制题方式至唐代遂成科举试士诗的一体。唐代应试诗题多取《文选》诗句，尤喜择取六朝诗歌中的写景句子做题目，以便应试者摹写风景，但中国诗论中却没有形成句题诗的概念。

反之，日本的句题诗不仅有清晰的诗体概念，而且诗歌体式基本都有严格规定。这些细致繁琐的写作规定，虽然会限制诗人创作的自由，但也为宫廷诗人完成社交应酬提供了方便。换言之，句题诗复杂繁冗的写作规定其实促进了这一诗体的盛行。日本的句题诗形成于村上朝大历时期（947—956），菅原文时（899—981）被认为是句题诗的最初创始人。⑥关于中日之间“句题文化”为何会有这种差异，魏朴和（Wiebke Denecke）认为，以古句为题的制题方法虽源于中国，但在唐代之后便趋于衰落，其原因是宋代诗话作者对唐人诗论“见句不见意”的批判。另外，日本的“句题文化”之所以能蔚然大观，走向迥异于中国的发展方向，最大要因是和歌的存在。和歌以其精巧短小的形式成为接受句题的完美文体，而这又是在“汉”与“和”文化融合的过程中实现的。⑦

日本诗学书对无题诗的讨论，较早见于镰仓初期文献《王沢不渇钞》，这是良季于建治年间（1275—1278）撰写的诗学书，全文以主客问答的方式，就汉诗文写作中的相关问题进行了讨论。《王沢不渇钞》“无题篇”首先举《春日于海边即事》一诗，并在诗后附注“是无题也”，其后列举《子日游野》，并注“非句题，四字题也”。①论述可谓相当简略。其后室町时期僧人印融作诗学书《文笔问答抄》，也从诗题角度划分了无题诗与句题诗：“五字标题者为句题诗，六字七字为无题诗，三字四字是非句题，一字二字为赋。”②《文笔问答抄》按照诗题字数划分诗体的方法，显然不符合《本朝无题诗》中的实际情况，如诗集中既收录有《赋雪》《赋雨》《赋鹤》《凉》等一字二字诗题者，也收录有《赋覆盆子》《狗马诗》《见卖炭妇》《题画障诗》《对月独咏》《山寺早春》等三字四字诗题者，如果按照《文笔问答抄》的定义，那么前者应属于“赋”，后者属于“非句题”，二者都不是严格意义上的无题诗。另外，《本朝无题诗》中还录有大量五字标题的诗歌，如《赋庭前松竹》《红缨花下作》《见画障独吟》《于津渡述怀》《云林院眺望》《法性寺赏月》《秋夜守庚申》《秋日出山寺》等，这些显然也不是句题诗。总之，《本朝无题诗》收录的大量诗歌虽非严格意义上的无题诗，但毫无疑问都不是句题诗。从该诗集的制题来看，日本无题诗的范畴较之《文笔问答抄》等诗学书的界定要宽泛得多，这显示了诗集编纂者有意排斥句题诗，借以弘扬“无题诗”的意图。《本朝无题诗》三十位诗人中，大多数都从事过句题诗的创作，诗集不采录句题诗的原因，并非是无可采录，而是有意排斥句题诗的结果。这一现象显示了编纂者欲将诗歌从句题诗逐渐类型化的僵硬现状中解脱出来，寻求诗歌创新的勇气。正是在这种尝试中，形成了日本无题诗的制题风格。

三

《本朝无题诗》分为十卷三十七部门编目，卷一设行幸、宴贺、尚齿会三部;卷二有天象、时节、地仪、植物、动物、人伦、杂物、屏风八部;卷三分花下、月前、七夕三部;卷四卷五为春、夏、秋、冬四时部及杂部;卷六编为水阁、池台、泉亭、林亭、亭、别业六部; 卷七立山家、野店、旧宅、山村、野外、河边、旅馆七部;卷八至卷十为山寺上、中、下三部，杂以禅房、山洞等部类。从制题方式来看，收录诗作主要有“赋物取题”“诗中嵌题”“即兴命题”三种。

首先，“赋物取题”的诗作主要集中在《本朝无题诗》卷二卷三，所赋之物非常琐细，从生活器皿、器物服饰、动植花鸟、鱼虫禽兽至自然天象，林林总总，可谓无所不咏。至于风花雪月，几乎占据半部诗集，如《赋雪》《赋月》《赋早凉》《赋山水》《赋蔷薇》《赋鼠》《狗马诗》等，包罗万象。这些诗歌多用赋法描摹物态，单纯地从“物”中寻找审美趣味，挣脱了中国诗歌比兴抒情的传统，反映了平安朝贵族文人将汉诗从政治外交中解脱出来，寻求审美趣味的愿望。如藤原忠通的《赋覆盆子》：“夏来偏爱覆盆子，佗事又无乐不穷。味似金丹旁感美，色分青草只呈红。真珠万颗周墙下，寒火一爐孤盏中。酌酒言诗歌舞处，满盈珍物自愁空。”③依次写覆盆子的生长季节、味道、颜色、形状等，这种依题赋诗、注重写实的赋物诗作，是日本自奈良时代以来汉诗创作观念化的产物。换言之，“赋物”题材诗作之所以成为王朝汉诗的主流，盖源于这些诗多吟咏于宫廷诗会或集体宴游等场合，而诗题意识的发达往往与诗歌创作的场合直接相关，④创作王朝汉诗的“场”的特定，其实已经限制了诗人自由拟题、独创制题的可能。

其次，采用“诗中嵌题”方式制题的诗作，散见于卷四至卷七，且多为非句题诗，这类诗作多将诗题嵌于首联，举例如下：

藤原茂明《山家春雪》：“雪满山家湿未干，终朝乗兴感堪难。”①

大江佐国《红梅花下命饮》：“红梅一种南枝绽，命饮酒徒予北赊。”②

藤原明衡《秋夜闲谈》：“秋思悄然夜，闲谈万岁兼。”③

释莲禅《山家春兴》：“山楹竹舍又柴扉，春兴拘留爰忘归。”④

这些非句题诗的制题方式显然有受句题诗影响的痕迹，这里不妨再引一首《本朝无题诗》收录的辅仁亲王《池亭翫花》：“池头少合少人事，被劝芳菲幽兴惊。世上多年迷好恶，花前一日忘身名。亚枝簇雪混衰鬓，残艳伴风劳寸情。老去料知诗感灭，莫嘲招客一篇成。”⑤句题诗首联称“题目”，即必须体现诗题中的所有文字;颔联与颈联称为“破题”与“本文”，即要用与题意相当的词汇来置换题中的事物或文字，且其中一联必须有典故或譬喻;尾联称“述怀”，至此才可抒发诗人的情感。这首诗首联与颔联点题破题，颈联与尾联譬喻述怀，基本上都符合句题诗的规范。《本朝无题诗》中尽管收录有赋物诗与非句题诗，但不可否认无题诗依然是其大宗，因此，以“即兴命题”方式当场吟咏的诗作便成为《本朝无题诗》的主流。

“即兴命题”的无题诗多见于卷一、卷七至卷十，其诗题基本由三个要素自由组合构成。其一是“时间”，包括春夏秋冬四季或三月、七夕等时节;其二是“地点”，包括别墅、山庄、山寺、渡口等;其三是表现即兴抒情的动词，这类动词也是无题诗题目特有的术语，主要有“即事”“言志”“述怀”“偶吟”“有感”“怀旧”等。这三种要素有时同时出现，如《秋日江州馆下即事》《暮春于醍醐寺即事》《秋日禅林寺即事》《初冬遍照寺即事》《春日广龙寺即事》《暮春六波罗蜜寺言志》《秋日六波罗蜜寺言志》《秋日青龙寺述怀》《夏日东光寺即事》《闰三月尽日慈恩寺即事》《冬日云林院即事》《暮秋崇仁坊佛阁言志》《岁暮东山禅房即事》等;有时仅由两种要素构成，如《春夜述怀》《暮春言志》《闰三月即事》《首夏言志》《长安城亭怀旧》《冬夜言志》《闲居述怀》《山家秋意》等。据日本学者佐伯雅子统计，在《本朝无题诗》中，明确标有春、夏、秋、冬等季节和时间，含有平等院、山庄、寺等场所的诗题共有440首;单纯以贺、闻、听、见、游等动词，或有感、即事、述怀、言志等诗歌术语附加地点、时间的诗题有688首，几乎占全诗集的95.29%。因此佐伯氏认为：“《本朝无题诗》中的诗题几乎都是对时间、地点、事由这三要素的组合与套用，某种程度上来说，这其实就是无题诗。”⑥

在上述三种主要的命题方式之外，又混合着“同题竟作”之作。“同题竟作”的诗歌几乎平均分布于《本朝无题诗》十卷中，如卷一《行幸平等院》同题之下，就有源经信、大江匡房、藤原实纲、藤原季纲、藤原有纲、藤原知房共作的六首，《贺大极殿新成》同题有菅原在良、藤原茂明等人共作的九首。诗集卷四卷五的“四时部”纲目下，则充斥着《早春即事》《夏日即事》《秋日即事》《冬日即事》等同题诗作，这也多少反映出当时汉诗创作依然存在着的游戏性倾向。

如果略去无题诗题目中的时间要素，单纯考察诗题中的地点，会发现无题诗多创作于平安京郊外的别墅、山寺或田家，或是在远离都城的边鄙之地，其中尤其以山寺居多。《本朝无题诗》中出现了大量的山寺名称，如长乐寺、世尊寺、石山寺、禅林寺、清水寺、青龙寺、东光寺、圆觉寺、慈恩寺、法音寺、圆融院、云林院、大教院以及诸多名称不详的山寺。如果将《本朝无题诗》的分类部门与平安朝其他汉诗集进行比较，可知该诗集尽管有模仿《扶桑集》《本朝丽藻》《和汉朗咏集》《新撰朗咏集》等汉诗集部类的痕迹，但其特别重视山寺诗的倾向十分鲜明。⑦如《本朝无题诗》为山寺诗设立三卷，收录诗歌近一百六十首。至于其间缘由，大曾根章介认为：“这与院政时期莲府槐门对佛教的异常崇拜，以及由此引发的大规模地修建寺院、营造大佛事業相关。这在当时诗人的诗作中，尤其是在即事言志的无题诗中很容易看到。”①本间洋一指出：“在院政时期的末世氛围中，僧武动乱加剧了时代的不安。……诗集中收录的大量关于山寺的赋诗，很容易看出当时贵族对于净土世界的信仰。然而这种信仰对于宗教的思考并不深入，大抵仍是幽居、隐逸思想延长线上的产物。”②

《本朝无题诗》的时代恰逢暗弱不振的平安朝末期，国势衰颓，风雨飘摇，沉沦下僚的文人们敏锐地感受到了时代的危机，故而《本朝无题诗》中多是这种感叹末世之哀、渴望归隐净土的诗作。在平安朝中前期，因文章经国思想发挥着影响，许多有才能的儒学者都能依靠一己才学而位列公卿，在朝政中发挥着举足轻重的作用。但随着摄关体制的强化，儒学者们逐渐从朝堂中枢被疏离开来，本来应以编纂国史、制定法规等与国家政治密切相关的工作为天职，现在却沦落为给摄政关白和大臣们代笔写辞表，或在举行法会时执笔写愿文。③换言之，他们经世治国的才能逐渐被应用到那些无关紧要的事情上了，这种情况一直持续到后一条天皇（1008—1036）执政时期都没有发生改变。无题诗为这些远离政治中心的贵族文人提供了暂时从郁郁不得志的政治环境中解脱出来，可以吐露日常忧郁的一种类似于精神慰藉的手段。本间洋一指出：“平安中期，由菅原文时确立句题诗的构成方法之后，在诗上专门吟咏句题诗便成为了主流。但是到了平安末期，文人们开始关注起无题诗来，其背景则是文人贵族在政治上的不遇。”④

结语

中国古代诗歌制题意识的自觉是诗歌艺术发展的必然结果，以诗题总领韵文内容，使诗题成为诗歌内容的有机组成，本是诗歌制题发展至唐代的主流。至李商隐始有的“无题”诗，又拒绝为诗歌提供标题，使诗歌与诗题之间呈现出游离与疏松，从而将诗歌的内容导往更曲折隐晦的象征意义上去。相较之下，日本的无题诗其实是句题诗延长线上的产物，而句题诗又是中国六朝时期盛行的赋得诗及咏物诗的一种派生形式。这种以古人佳句为诗题敷衍成篇的创作风潮，源于宫廷诗宴上频繁的群相切磋，这种创作方式下处理的多是与现实生活无涉的观念性、虚拟化题材，这种非个人化的写作必然使诗歌偏离比兴言志一途。因此，随着句题诗创作规则的日益严苛与精巧，即兴吟咏更为自由的无题诗便成为诗坛主流。尤其是随着摄关体制的发展，儒家的政治地位日趋衰落，平安朝诗坛的中心便由宫廷逐渐转移至京都郊外。

与句题诗多书写具有王朝审美意识的典雅内容不同，无题诗首先拓展了诗歌题材的广度，出现了一批吟咏田园农舍、山村野店、海津渡口的诗作。其次，无题诗在制题上竭力突破句题诗的限制，并以“言志”“述怀”“有感”等带有寄托兴味或标示情感流向的词语入题，体现出复古的趣味来。但无题诗毕竟承袭着句题诗的传统，仍然难逃唱和、应酬赋诗之窠臼，尤其是在唐风文化衰落的平安朝末期，无题诗人们对诗歌的革新其实相当有限。《本朝无题诗》作为日本平安朝最后一部汉诗总集，也宣告了日本王朝时代汉诗的衰落。