“辱华电影”与1930年代新知识分子的“文化引导”困境

陈博凯

摘  要：好莱坞电影《不怕死》（Welcome Danger）1930年在沪上映后引起了一场对“辱华电影”的指认和批判。不同历史当事人对该起电影事件的表述罅隙，暴露出事件的发酵与20世纪30年代初商业上海的文化阶层之间的关系：有别于在场观众所作的民主主义式的回忆，事件主导者洪深着意成为民众权威主义式的唤起者，其新一代知识分子的身份为此提供了基本条件。现代中国“‘有机的知识分子”阶层自我主体性的发育和国家主体性意识的形成，使大众文化中滋长的民族主义意识得以胀大及公开，兼具视觉/影像媒介和大众媒介双重特性的电影也因更适合提出形象学问题和从事“文化引导”，被知识分子寄寓了“国体”期待。然而，其时上海的电影生产和传播机制已内嵌于以票房拆账制为核心的商业系统中，一个有足够思想能力指认和自主选择文化产品的中产阶层电影观众群体已形成和发育，这使葛兰西设计的“知识分子”引领“庶民”完成的、以“劝服”为标志的精神文化运动失去了发生的条件。“《不怕死》事件”爆发于中国电影的“中落期”，国产片在品质和市场表现上明显不足以同外片抗衡。作为结果，知识分子操控民族主義武器达成“文化引导”的理想同“基本电影市场”的反应之间呈现出胶着状态。

关键词：《不怕死》事件;洪深;新知识分子;“文化引导”;上海电影市场

一、同一事件的两种可能表述中的文化阶层问题

1930年2月21日，好莱坞电影《不怕死》（Welcome Danger，1929）在上海大光明及光陆二戏院上映。它本是沪上影戏院每年放映的众多外国片中的一部，独异之处在于，该片包含了大量“老中国”的角色，这些人的生活圈子是旧金山的华人圈（唐人街），大都没有正当职业，依靠犯罪行为（贩卖鸦片及人口、绑票、暗娼、抢劫、盗窃等）为生。这些“老中国的儿女”在形象上也仍留有相当的老中国特质，譬如男人抽大烟、留长辫子，老头戴瓜皮小帽、留小辫子，女人的小脚也甚是醒目。而且作为一部喜剧片，其喜剧性恰恰来自协助调查某罪案的主人公罗克（由与卓别林和基顿齐名的喜剧无声片演员哈罗德·劳埃德所饰）在中国人圈中堪称“鹤立鸡群”的形象对比。这一点为当时部分中国新知识分子所不能接受，激烈反对者的代表是留美归国的洪深，一起对这部“辱华电影”加以指认和批判的纷争因他而起，一般称为“《不怕死》事件”。

对于该事件的客观史实的爬梳和考订，已有研究颇为扎实。本文难以比既有的科班史学成果走得更远。①本文将着眼点放在不同历史当事人对这起具体事件的不同表述（représentation）上。出版史学家罗伯特·达恩顿于《阅读的未来》中警告：“学会编写新闻后，我现在不再信任报纸这种信息来源，也常惊讶于某些历史学家以报纸作为了解事实的主要来源的做法。我认为，人们从报刊中读取的应该是当代人如何理解事件的信息，而不是关于事件本身的可靠信息。”①本着知识考古学的认知，在“求真”的历史学家的法眼中往往被筛除的“错误”（指不符合事实的）表述并非毫无意义，它至少代表了历史当事人如何看待历史。本文首先试从不同表述模式的罅隙中，捕捉这起电影事件的发酵与1930年商业上海的文化阶层之间的关系。

关于该案件的最近的回忆性报道来自自称是当时现场的“目击者”——应为观众之一——的李修章。刊载于1997年的李文《影片〈不怕死〉风波目击记》道明，22日的那场放映，没持续多久就引起了全场众多观众的愤慨，他们“大声叫唤停止放映，也有不少人离座出去”，“全场顿时纷乱，放映也停止而开亮电灯”。面对混乱的局面，洪深出场了。其首先扮演的是调停者的角色，“请观众安静下来，不要被人借口捣乱”;进而转为作为众人代表的批判者，谴责戏院不应播映此类侮辱中国人的影片，“他说中国人都是不会容忍如此诬蔑中国人的演出”，进而要求停止此片的继续放映，退还票款，并给中国人民道歉。此时反面人物——戏院的“洋经理”登台与其争吵，“但在他的雄辩之下”“俯首认错”，表示接受几项要求并退还票款以停止纠纷。未料戏院已向巡捕房报了案，巡捕已到影院门口，然而这些人令人意外地拒不履职：“……所来的巡捕大都是中国人，他们因同情观众而都袖手旁观，甚至有几位也讲了许多为自己中国人抱不平的话，几个外籍警官见状不妙就下令离去了。”②

目击者李修章的回忆材料与刊发于事件发生两日后（2月24日）的当事人洪深的自述形成了龃龉——载《民国日报》的自述文题为《“不怕死！”：大光明戏院唤西捕拘我入捕房之经过》，往往被研究者作为案件的第一手材料甚至本事件的“信史”来看待。洪深的叙述提供了同李文截然相异的行动模式：在上台闹场一事之前，洪深业已看过了一遍《不怕死》，然而只是看了一会儿，就“实在坐不住了”，遂“独自走了出去”，由于“那影片侮辱华人的一件事情，总在我的心头，不能忘却”，不多久就又回到了大光明，想寻找一同观影的友人徐君“商量一种表示办法”而未得。此时在门口遇见了几个同样观毕此片的大学生——亦即新知识分子的新生代，他们打算写信给《民国日报》以“唤醒上海的市民，不再去看这张侮辱中华民族的《不怕死》”，洪深认为“远水解不了近渴”，不如此刻立即进场向观众申明立场，且权衡之下决定“自己去”。此时影片尚未开演，映厅已近乎客满，且“十分之八是中国人”。在洪深的自述中，其发言时所扮演的俨然是先觉者和劝导者的角色——一经言毕，“许多观众立起来附和我，说：‘好，我们应当有点志气。我们不要看了。”

这位“先觉”的新知识分子为他的行动付出了代价——李文记载的仁慈且正义的“中国人巡捕”不见了，而只有“许多戏院里的职员、侍者、印捕及西捕。十几个人把我围住”。辩论发生在捕房而非映厅中，洪深的对手成了“洋捕头”而非“洋经理”——相似的是洪氏始终大义凛然且不落下风，不仅拒不向大光明的洋经理道歉，甚至要因“私擅监禁”“无辜拘捕”等对其“提起诉讼”。冲突以戏院和洋经理之最终撤诉而告终。③

根据研究者新近对田汉、赵铭彝和夏衍的回忆的爬梳，洪深在首次看完影片后并非如其自述的那样回家更衣，而是到了影剧演出团体南国影剧学社去找田汉商议解决办法，田汉还给他安排了“音乐家张曙，电影名演员金焰和青年记者廖沫沙”三个同志随从，甚至预先为其联络好了律师。④由此可见，“《不怕死》事件”——正如赵铭彝在回忆中所言——乃“一次有计划的……反帝斗争行动”，其后的媒体报道也是恰如当事人所愿，及时跟进，迅速将事态扩大化。

既往的电影史叙述者往往倾向于采信乃至强化当事人洪深的自述，但互涉文本的发掘使得自述文《“不怕死！”》之寓言性凸显了出来：此文并未复制现实，而是容纳了部分夸张的乃至虚构的细节，以及避重就轻和选择性“盲视”的“创作手法”。后人述及《不怕死》事件，往往不是倾向于洪版，就是倾向于李版。①而洪文同李文的重大差异在于，后者声明此事件乃由众人的集体行动引起，洪深只是众人中之一代言人，而最后冲突化解的关键还在于中国人强大的民众力量，包括那几个“袖手旁观”的华籍巡捕。该事件被描述为一个“自下（民众）而上（精英）”的运行结构。而洪文则表明反抗行动的先行者和主体是他自己，而非观众，其发言也并非为平息事态而作的劝说，而是“以一当众”的启蒙文本，事先在观众中安插好的几个助威者在自述中也被抹去了，必要时助其一臂之力的“中国人巡捕”同样不存在。简言之，该自述要点有三：一时兴起;面对迫害孤军奋战，且“从上往下”地引领民众;作为新知识分子，有能力且有必要为中国形象正名——以洪氏自己的话说：“我也将近四十岁的人了，如果多少能唤醒几个中国人，晓得要替中华民族，争得平等的地位，虽吃些苦头，又何妨呢？”②

二、作为现代中国“‘有机的知识分子”的洪深及其活力

日本小说家芥川龙之介1921年以每日新闻社海外特派员的身份来华旅行，写下一本《中国游记》。芥川从阅读史中培育的对中国形象的美好念想，被旅途中所遇“猥亵残酷贪欲”的中国民众所击碎，他质问现代中国“政治、学问、经济、艺术，不是如数堕落着吗”。③然而，他却在《游记》中塑造了这样一群积极且向上的人物形象：被其称为“‘Young China的代表人物”的中国新知识分子。典例如中共一大代表之一李人杰：“李氏云，……已经觉醒之中国士人，对于新知识并不冷淡。不，更确切地说，是对于新知识如饥如渴。然而，能满足此种饥渴之书籍杂志甚是缺乏。我可肯定地对你说，当务之急在著述。”④

冷战时期的美国论者陶乐赛·琼斯（Dorothy Jones）将“《不怕死》事件”的发生归因于中国国际地位的增强、外交机关的成立和“民族自豪感”之日益增强等政治—社会因素，⑤本文则意欲指出，如果說李人杰试图为中国指出一条得以超越于“共和”和“复辟”窠臼的“社会革命”的新政治道路，代表了民初知识分子的政治自觉;洪深代表的则是新知识分子关于自我和国家的文化主体性意识的升腾，以及他们对自上而下改善现代中国形象的文化事业的热衷和关切——不论其时在场的其他观众事后作何民主主义式的回忆，洪深的自述表明，其真实愿望就是做一个民众的权威主义式的“启蒙者”或曰唤起者，而其作为城市中的新一代知识分子的身份为愿望的达成提供了基本条件。一方面，他们大都有留学归国经历，而较早的指认和反击“辱华电影”的风波就是发生在这些“第三世界的双语知识分子”（本尼迪克特·安德森的用语）的团体中，例如1920年中华留美学生会要求在纽约上映的《初生》（The First Born，1919）与《红灯笼》（The Red Lantern，1919）二片停映的呈请⑥——这些电影推出时，离民元已有十年左右，但西方影人和观众对中国形象的想象和建构仍停留于晚清甚至更早，这样的海外经验构成了这批经历过和自认为了解中国革命的新知识分子的创伤性记忆。洪深1919—1922年在哈佛念书，对此事应知晓。另一方面，相比于民间微弱而零星的民族主义怨言，知识分子主导的经精密设计、精心实施的反抗行动有更大的成功可能性：在洪深抗议事件之前，已有35名观众共同致信《民国日报》，提出了对影片所塑造的中国人形象的反对，①但如同当时不少论调类似的电影批判文章，此文被淹没在文海中，事件真正的反响乃由洪深的行动所激起;此外，夏衍在忆及此事件时言及的一个细节值得关注：洪深在一片混乱的捕房中“用流利的英语傲然地对巡捕们说：‘我是复旦大学教授，美国哈佛大学博士，叫你们捕房的头目出来和我讲话。”其实洪深自哈佛获得的只是戏剧硕士学位，但其亮明的双语知识分子的身份为其赢得了纷争中的主动权：“这几句话，不仅使一般巡捕吃惊，连那些英、印‘三道头也害怕了……”②

研究者叶晓青将19世纪上海民族主义和政治意识阙亏的原因归咎于其时上海租界的中国人口中存在“精英文化真空”（或言“上层文化真空”）③：传统中国社会中的士绅（如王韬、李善兰）作为一个阶层在租界中国人口中已不存在，且由于脱离了原有社会结构，而在事实上丧失了过往的社会功能，即扮演精英文化对平民文化的文化霸权角色，将上层文化推行贯彻到下层。④上述论断乃以意大利新马克思主义学者安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramsci）提出的“文化领导权”（cultural hegemony）理论为背景和基础。该理论强调，一个居于上层文化位次、富于独创性及活力的“统治阶层”，能够凭借自己的合法权利，通过操控包括信仰、解释、世界观、价值观等在内的社会文化，达成对处于被动、从属和依赖地位的下层文化的支配和控制。而知识分子群体乃统治阶层和从属阶层之间的中介和斡旋者——鉴于政权的维持除政治上的强制力外，还需“领导权文化”的力量相配合，葛兰西的理论指向了一种政治实践的策略：如意欲实现霸权的转移，必须依靠“‘有机的知识分子”（“organic” intellectuals）⑤在市民社会（更准确的译法为“庶民”的社会）当中，通过思想、教育、道德、大众传媒等方面的“阵地战”（war of position）这一非武力的方式，发动一场“精神—文化革命”。⑥

上海的经验首先昭示了现代中国“‘有机的知识分子”阶层的活力。作为“马克思在中国的十三门徒之一”的李人杰面对访问者芥川时激昂地表示，“现代的中国没有民意。而没有民意，则不会产生革命。更何谈取得成功乎”。他很清楚，中国社会改革的最终发动，还是要靠他们这批“已经觉醒之中国士人”的宣传和领引。①而洪深案例表明，新知识分子阶层的逐步发育，及其自我主体性和国家主体性意识的形成，对外散发了这样一种影响：它使得在各个角落中暗自滋长但进展缓慢的大众文化中的民族主义意识得以迅速胀大，并公开表现出来，成为社会中的一股不可忽视的气流。洪深等新知识分子运用形象学武器塑造民众文化的“社会改造”，其具体过程涉及新知识分子对民众因城市中扩大的贫富差距和某些特权（如“华界”与“租界”的人为隔膜）而产生、凝聚的不满的因应和利用，以及前者将后者有效统一到知识分子本人的政治或文化理想中。

与此同时，“《不怕死》事件”再次昭示了电影成为形象学武器的媒介上的可能性。早在1910年代，周瘦鹃、包天笑等鸳蝴派小说家即已借助《游戏杂志》《礼拜六》《小说画报》等杂志在推广小说的同时推广电影，②当然他们还没有能力制作影片。时至20年代，随着一批双语知识分子参与到电影的生产中，电影的社会教育功能添增了一种确定的所指，即通过形塑中国人形象的方式，寻找中国身份、谋求国家认同。电影开创的是一个无意识行为的空间，在市场逻辑的主导下产生的欧美电影，塑造“皆为恶党匪类之附从，从未有正人君子”的负面华人形象，谈不上是欧美影人的自觉行动，东方主义和殖民主义作为欧美电影中的一种惯常的叙事策略，本是对方社会的政治无意识的显影和投射。但银幕上的视觉性遭遇给中国的双语知识分子带来的文化创伤，却是真正“有意识”的，中国早期电影的探索即同这种创伤体验有关，树立正面的民族形象的诉求是诸多国产影片诞生的重要动力。之所以由电影文类来承载知识分子的“国体”期待，是因为电影兼具视觉/影像媒介和极具传播特性的大众媒介的双重特性：从特征和产生的效果看，比之印刷媒介，电影更适合提出形象学问题;而电影的大众性又赋予了这种媒介以更广泛的接受程度和影响力，这使电影有潜力成为知识分子从事“文化引导”和社会改造的特殊工具——与此相对照，我们很少听到“辱华小说”“辱华散文”这样的指认：洪深和鲁迅身处的时段固然有所不同，但二者遭遇视觉性经验及在文化实践上做出反应的时间是接近的，都是在左翼兴起前来处理国族形象问题，而文学革命以来的中国新文学，似乎没有提出“树立健康的中国人形象”的明确而强烈的诉求。

洪深20世纪20年代导演的《冯大少爷》《四月里底蔷薇处处开》等影片从属于上述潮流，也是试图将真实的中国生活和中国人形象糅入某些西来的电影体裁的典型。但《冯大少爷》这样“以内敛自省的审美趣味来融合欧美电影的精华”的作品，并未如愿取得票房上的成功：观众普遍认为，影片相比其时放映的西片过于沉闷，戏剧性不足，部分评者更将洪深有意阑入的“扁舟游湖”“月下鸣琴”等中国风味视为“旧礼教”的遗留物而加以摒弃。③从市场反响角度的“《不怕死》事件”，与知识分子“文化引导”理想同当时的“基本电影市场”的反应之间存在怎样的胶着关系呢？

三、“文化引导”的实际效果与对抗的错位

一如《冯大少爷》的后续反应，洪深故事的后續进展也不是绝对的乐观。尽管官方——从“电影检查委员会”开始，到国民政府文官处、行政院，再到各省市政府、内政部、教育部、外交部——迅速发布了禁映令并层层下达、传播，④洪深等人预期的“唤起”对象“几个中国人”，也在报上发表了“我们革命的高潮在各国人的心胸中已经沸沸扬扬了，不像二三十年前的容易被你们这班高鼻鬼欺辱了”①这样的表态，被洪深起诉到法院的大光明影戏院也遭受了停映、处罚金、登报道歉和在长达半年的时间内不得在报纸上刊登映片广告的处罚，并于事件次年9月就因重重打击而停业，这座享寿仅三年的短命影院似乎已从曾经的“西洋新风景”成为一座中国本土意识觉醒和发扬的“里程碑”或“纪念碑”。但细查当时国民党机关报《民国日报》以外的民间报纸中对此事的报道和评论，即可探查部分民众的反应同洪深等人的希冀之间的距离：影片放映时，还是有很多中国观众报之以欢快的笑声;而洪深被西捕带出映厅时，在场观众也并未如前引目击者李修章所描述的那样“应者云集”，而是“惟有徒呼负负而已”。②尽管受到一些攻击，西洋电影在上海滩的受欢迎程度和“外国片比本国片好”的心理并未受到动摇，甚至对《不怕死》也有我行我素的推荐声音涌出：在洪深事件发生的同期，就有观影者在期刊上公开推介这部影片，称其“剧情颇多，笑料不足。但罗克开口，在上海尚属初次，值得一观”，③事发一年后，又有论者感慨“《不怕死》是第一张的倒霉片子”，“自从《不怕死》受了一重打击之后”，外国影人“就罚咒不愿再出类于这样的影片了”，哪怕它“一样的受人欢迎，一样的赚钱”，该文揶揄道：“这个功劳，却又不可不谢谢洪深哩。”④《上海快车》（Shanghai Express，1932）《阎将军的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen，1933）《将军死于黎明》（The General Died at Dawn，1936）等外国影片，因洪深事件而未能在上海的影院上映，这也引发了部分有兴趣和能力观赏西方影片者之不满，其中就包括时居上海的夏志清：夏氏1977年回忆其时尚为少年的他十分期待加里·库珀（Gary Cooper）在《将军死于黎明》中的表演，无奈该片未获准在沪上映，此令他不得不在四五年后在电视上看插广告的删剪版电影;在同文中，夏志清对《上海快车》《阎将军的苦茶》二片也都给予赞辞，称前者“着重情调和气氛”且东西方人物之塑造平衡得当，后者塑造的阎将军不仅是值得同情的“反英雄”（anti-hero），也有着伟大的气度。⑤事实上，《不怕死》的出品方派拉蒙电影公司（Paramount Pictures）同期新出品的不少其它电影，也还是“照常一五一十的在国内开映”，包括同为劳埃德主演、布鲁克曼导演的新喜剧片《戏迷传》（Movie Crazy，1932），令敏感者惊呼“罗克重来”。⑥美国研究者玛丽·坎帕也表明，劳埃德在中国的流行度相比1920年代确有一定的下降，不过，她采访的多数人归因到劳埃德向有声片的转移。⑦

1930年代的上海拥有中国城市中最多的影院，其数量（36）比北平（10）、南京（13）和广州（11）的总和还多。⑧自一战后，上海即成为世界电影的倾销地，电影的发行和流通逐渐由好莱坞电影工业所主导，1929年，美国电影已占到中国银幕映片的九成。一开始即以大工业生产方式运作的美国电影业进入中国市场后，主要采用一套票房拆账（即分成）制的手段来控制上映片目和占领市场，这种方式一方面有利于美商的利益，另一方面也会促使中国影院千方百计提高影片的上座率。①尽管大光明影戏院就“《不怕死》事件”的回应方式和言说显见地受困于当时的社会语境和公共大义，②但以长期视角观之，其放映决策仍在最大程度上取决于对市场和商业利益的考量，而非非理性的民族情绪——且不论这是一座位处租界中的影戏院，不容轻忽且必须迎合的一部分客源乃寓居上海的外国人。一个常遭误解的接受史事实是，租界影院的观众主体实是中国人，但即便就中国观众而论，《不怕死》也是很有市场的：其时演员劳埃德已是上海的名人，早在1923年，经常报道好莱坞电影的《小说世界》杂志就发表过他的明星照;时至1927年，劳埃德远在好莱坞的新居的照片又登上了沪上出版的《中国电影杂志》;而《不怕死》上映前，《申报》连续为此片做了十几日的广告，其中2月21日影片上映当天的广告占据了娱乐广告张的整个首版，与同张后版刊出的众多不太大的戏院的广告形成鲜明对比，可见不同娱乐活动之间的权势关系，而娱乐宣传的形式之多元也反映出上海电影商业运作机制的成熟和民众响应的积极性，同时也表明，现代上海的电影生产和传播机制业已深深地内嵌于一套以“票房制”为核心的商业系统中。

葛兰西描述的“庶民”（subaltern）是被动、依赖性强、卑琐亦且碎片化的，其特点为其所声称的信仰与实际行动不一，且在思想和信仰上缺乏意识自觉，从而很容易将统治阶层所宣传的世界观、价值观当成自己看待世界的方式。而在当时的上海，相当部分民众业已成长为比较成熟的、具有相当活力和独立判断能力的韦伯意义上的中产阶层（middle class）——这一阶层的日益扩大，改造了知识分子和（广义的）民众的关系结构，使得葛兰西设计的、“‘有机的知识分子”引领“庶民”完成的、以“劝服”（persuation）为标志的精神—文化运动在现代上海失去了发生的条件，因为该阶层成员有足够的思想能力去指认和自主选择他们所喜爱的文化产品（也包括背后的意识形态），而不再是被具有“文化领导权”的“统治阶层”所支配和控制的所谓“庶民”或“庸众”。当时上海的影院是一个混杂的公共空间，除了洪深这样的双语知识分子，电影观众中的很大部分正是这种中产阶层民众。市井中如果你是个好莱坞影迷，则较有可能被指认为“高等华人”或“摩登男女”。③上海的观众既为好莱坞电影本身所沉迷，也被美片裹挟的摩登化的资本欲望所引领，出现于影片中的家居器物、办公用品等美货，同样成为他们追捧的时尚。另外，知识分子阶层也很可能并未按照古尔德纳所指明的那样，成为一个新的甚至具有某种支配能力的阶级，④而是与一般民众共向地加入到中产阶层的滚滚红尘当中——洪深1935年发表于《良友画报》的《大饭店》一文，或许正显示出他也会走向中产阶层趣味。⑤

以洪深为代表的新知识分子群体在“《不怕死》事件”中进行的对抗的“错位”之处在于，一方面，他们想要抵抗西方文化对中国形象歧视性的话语霸权，却没有意识到这套歧视性话语业已内嵌于一整套从西洋舶来的现代文明机制当中，而在他们拟设要唤醒的“庸众”中已出现了一个成长起来有独立文化判断力的中产阶层。另一方面，在南国社、艺术剧社、复旦剧社等上海影戏团体就“《不怕死》事件”所共同发表的宣言中，“唤起全国群众”成为全篇的落脚点;⑥而在《上海快车》受到禁映后，上海知识分子们也愿意同“全国民众”分享他们的工作成果。①但他们虽然机警地跳脱上海、希望以“整体中国”为武器，又忽视了上海的特殊性恰恰在于中西文化对比下本土文化显见的弱势局面，他们的武器——“中国文明”无力抵挡一套具有“多么迷人”之外表、令人“差不多要由羡而妒了”的现代文明机制的滚滚而来，正如1934年出版的上海城市指南书《上海生活》序篇中的慨叹，“许多许多的人，被这上海的巨大漩涡所卷裹，因而沉溺得无从找寻一条出路了”。②这种境况也使他们不能从根本上消除乃至有效回应“吸鸦片从前是而且现在还是事实。真要维护我们国家的尊荣，是去除掉这类罪恶。……而不是去动怨因为人家把我们开了玩笑”，③“若是外国人所引起讪笑的事，是有相当根据的，那么要叫人家不讪笑，最好自己努力去消除这类事实，教人无所藉口”，④尽管也有正气凛然的回应。⑤

直接参与当时的电影制作的演员郑君里在为良友出版《近代中国艺术发展史》（1936）所撰《电影》章节中，将早期中国电影的“发达史”划分为四个时代，其中以历史片、武侠片及侦探片为主导类型的1926—1930年，被郑文视为是给1930年以来重新上扬的“复兴期”作铺垫的一个“中落期”。⑥又如李欧梵所指出的，国产影片产量和市场份额的增加，同1932年日军侵占东北及空袭上海后展开的提倡购买国货的运动浪潮相伴随：“新出现的爱国主义情绪才使他们（上海观众——引者注）对武侠片和感伤的伦理剧失去了兴趣”，“因此，一个值得瞩目的中国‘影坛直至1930年代才宣告建立”。⑦由此可见，“《不怕死》事件”恰好发生于中国影片在品质和市场表现上明显不足以同好莱坞影片相抗衡的时间节点。纷争一年后（1931），一位论者在《影戏生活》刊文，将西洋电影在中国引发热潮的原因指向了本该具有某种“东方美”的中国电影的糟糕表现：“美国的明星是由演员在艺术园内奋斗得来”，而“我国所谓一般演员，一上镜头，便成明星”，“海禁既开，欧化乘机输入……而我国固有的艺术，从此湮没了，本来，影戏不过是描写人生的，我们自有我们的东方美，何苦因一饮一喙之微，而摹仿外人呢！”⑧《电影艺术》杂志一年后的发刊正与类似的意识有关，其卷首文辛辣地道明：“……我们且看电影中心市场的上海吧。……在那些大洋楼里所演的自然是洋人戏。香艳歌曲，淫靡情调，每天能给你们制造出，‘My Darling， I love you.的醉生梦死的许多青年男女来。同时所谓中国国产的影片公司，也会不加思索地依了‘潮流（？）将‘蝶呀我爱你，花呀我醉了的肉麻的情节来星夜摄制——这并不是偶然的事。”⑨城市指南书《上海生活》“平心”陈述了上海影业的中西对比态势，结尾是熟悉的“劝诫体”：

影戏院……规模较大的，都映外国片子，映中国片子的戏院，除中央新中央以外，规模都不甚大，而且里面的秩序，也往往很乱。现在上海人对于国产影片，欢迎的很少;假使有一部著名的外国影片到来，反而有万人空巷之势。平心而论，国产影片的内容，的确很少见有外国影片的精警;在这种情状之下，我们不能不希望中国电影界努力！⑩

同期另一城市指南书《上海市指南》则对“国粹”京剧在西化和商业化的上海日渐衰微、甚至要以奇技淫巧同新的娱乐方式抢市场的发展境况表达了悲哀：“上海京剧，已渐消沉……现上海之舞台，更以投合观众心理，竞事新奇布景，以及灵巧机关，对于京剧之歌喉、音韵，绝不顾及。所编新戏，每以神怪轰动社会。电影发达以来，京戏颇受打击，不似从前之能号召观众矣。”①这一事实似乎印证了李欧梵藉Historys Disquiet的作者Harry Harutoonian之口提出的问题：20世纪二三十年代的上海，其城市文化的现代性中似乎并不包含非常急迫的、焦虑的“时间感”和“怀旧感”。②正如研究者所指出的，电影作为机械复制时代最具代表性的艺术，是时代情感结构的承载物，可被视为一个时代认同政治的重要组成部分，因为“电影不仅是集体活动的产物，而且能够造成集体性的接受。……电影开创了一种新的人类认识方式，导致了以主客体二元论为代表的认识论的终结，同时转变和重新结构了社会关系”。③钱歌川在《洋人崇拜》（1936）一文中呼吁，“没有臣下做不成王，中国人若不那末盲目地去崇拜洋人，洋人在中国人的眼中，决没有今日这样高贵”。④类似这样的民族主义的政治意识在当时的上海已多有显表，它们虽不乏激昂的情绪，但在深层次上忽略了此种文化形象的生成机制：一座原本背靠长期封闭且文化自足的大国的长江口县城，在因国门被迫打开而被迅速推上了开放化和国际化的舟楫的历史场境下，已被“现代”迅速挤压/再造为“传统”的文化资源不足以为其“桨”，现代的“民族”“国家”“国民”等概念及话语也难以内生地形成，从而只能在以西方化为标志的全球化的大浪中随波逐流。上海“第一部导游类著作”《沪游杂记》（1876）的作者在介绍外国花卉时给出了这样一种隐喻性的写照：“沪地自通商后，洋舶带来各国花卉，奚止百数十种！……其花卉颜色虽各极鲜妍，而绝无香气，殊不可解。……惟玫瑰一种，花蕊倍大于中国，香气亦终不及耳。”⑤

周作人1927年的闲笔从“上海滩本来是一片洋人的殖民地;那里的（姑且说）文化是买办流氓与妓女的文化，压根儿没有一点理性与风致”的城市批评延宕开去，最终却指向了一个包含有时间性的“文明批评”：“……说到女学生更是什么都错，因为她们不肯力遵‘古训如某甲所说。上海气的精神是‘崇信圣道，维持礼教的，无论笔下口头说的是什么话。他们实在是反穿皮马褂的道学家，圣道会中人。”⑥如果说上海所面临问题，通常又是整个中国的问题;上海若想从城市文明病中得到解救，最终必须借助中国文明的整体更生，尤其是对自身传统的创造性的转化，才能最终与舶来的业已在地生长的西方现代性因素，达成基于充分、完备的主体性的真正有效的对话与互动关系，并成为都市文化建设的有效資源。而洪深事件的启示是，这种文明的转化和更生，并不能仅仅基于形似激进铿锵而内蕴浅薄的民族主义而发生。