把“人”放在文学史的中心

季剑青

摘  要：数十年来，钱理群先生在文学史研究的理论方法上做出了诸多有益探索，在实践中取得了丰硕成果。钱理群先生的文学史研究，从“典型现象”方法入手，努力把握历史中具体的“人”的生命流程，把作为文学活动实践者与参与者的“人”的命运置于文学史的中心，破除了单向度的线性历史叙事对“人”的规约与宰制，在打开新的文学史理论空间的同时，显现了文学史研究本身所可能具有的道德力量。

关键词：钱理群;文学史理论;“人”

钱理群先生一直把自己定位为一个“文学史家”，早在上世纪80年代，钱理群在与陈平原、黄子平提出“20世纪中国文学”的概念时，就注意到“在我们这里，‘文学史理论在某种程度上还是一块‘未开垦的处女地”。{1}自那时起，钱理群就开始潜心“思考文学史理论与实践问题”，{2}“几十年来，从未停止过对文学史观念、方法、历史哲学的思考與探讨”。③可以说，钱理群是当代中国极少数具有文学史理论自觉的学者之一。他在文学史理论与实践上所取得的丰硕成果，值得认真梳理和总结。在笔者看来，钱理群的现代文学史研究，把“人”提升到前所未有的高度上，既提示了文学史理论的诸多可能性，也体现了一位文学史家深切的道德关怀。

一、从“典型现象”到“生命史学”

上世纪80年代中期，在钱理群学术生涯的起步阶段，中国现代文学史研究基本上仍笼罩在新民主主义论的范式之下，正如他后来所总结的，“现代文学史研究，从一开始就具有强烈的意识形态性，有‘揭示历史发展规律的冲动，结果就形成了一种线性的，单质的，直奔某种既定目标（其实是一种意识形态的预设）的所谓不断进步的叙述结构”。{4}“20世纪中国文学”概念的提出，“首先意味着文学史从社会政治史的简单比附中独立出来，意味着把文学自身发生发展的阶段完整性作为研究的主要对象”。{5}然而，这一概念本身并没有摆脱线性的目的论的叙事框架，只是用文学的现代化、走向“世界文学”等新的叙事取代了新民主主义论。1987年出版的《中国现代文学三十年》大体上即是基于“20世纪中国文学”所提供的新范式来结构现代文学史的叙述的，1998年修订再版时虽然删去了原书的《绪论》，但从《前言》中可以看出，“文学的现代化”仍被用来概括中国现代文学的历史进程。⑥但在具体论述中，由于通俗文学等原先被视为“旧文学”的内容的加入，而使得全书显出并未完全统合的面貌，旷新年因而称其为“犹豫不决”的文学史。{1}钱理群也坦承，在怀疑乃至拒绝已有的文学史叙述模式之后，并没有找到“属于自己的哲学，历史观，也没有自己的文学观，文学史观。因此，我无法形成，至少是在短期内无法形成对于20世纪中国文学的属于我自己的，稳定的，具有解释力的总体把握与判断”。{2}

钱理群的自我反省体现了文学史家的勇气，但实际上，《中国现代文学三十年》的线性史观与教材本身要求相对稳定和连贯的叙述框架有很大关系，在钱理群自己的研究中，他对线性史观的反思在他更早时期的周氏兄弟研究中就已经开始了。钱理群意识到，为了理清历史发展线索，建立文学现象之间的联系，文学史研究不可避免地要求某种程度的抽象与概括，从而损伤文学现象自身的丰富性。“既有保留作为现象特征的丰富性、具体性、个别性，从而使文学史图景呈现某种‘模糊状态，同时又要进行某一程度的概括、抽象，以揭示文学现象的内在联系与共同特征，从而使文学史图景具有一定的清晰度”，就成为文学史研究中的难题。钱理群从王瑶的文学史理论中获得启发，找到了“典型现象”这一中介，来沟通文学史叙述中现象与规律、个体性与总体性的两面。③在《心灵的探寻》一书中，钱理群尝试把握鲁迅文学世界中的“单位观念”与“单位意象”，“尽可能地接近鲁迅‘本体，揭示其心灵的本来面目”，{4}而到了90年代初的曹禺研究中，钱理群更是自觉地把曹禺本人作为“典型现象”，实践王瑶提出的“从一个人看一个世界”的要求，一方面完整地把握作家个人全部精神世界的丰富性和复杂性，另一方面又把作家的生命流程“还原到复杂的历史程序与联系中”{5}去理解，写出了一部生动而富于个性的文学史。

《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》以作家个人的生命史来带动文学史叙事的研究方法是对“典型现象”方法的扩展，它体现了研究者对作家个体生命的尊重。个人尽管身处历史潮流之中，但仍有其自身的流程。个体生命的流动与文学和社会思潮的流动并不完全遵循相同的轨迹，两者有交叉，也有疏离;有交融也有冲突。钱理群对此是有充分的自觉的，他为曹禺研究设定的目标是：“要写出：曹禺作品生命的流动，作家精神生命的流动，中国话剧生命的流动，中国现代社会思潮与文学思潮的流动;这将是一部作品史，作家精神史，话剧发展史，现代社会思潮、文学思潮发展史，每一部‘史的对象都是一个‘生命，‘史的描述的任务仅在于‘生命的复活。”⑥

这种对生命自身流动的关注，完全摆脱了单向度的线性叙事和历史目的论的束缚，在引导读者进入作家个人的精神世界的同时，也让读者领会到个体生命与历史潮流相纠缠的全部悲剧意味。《大小舞台之间》以生命自身的历程为叙事线索，从《生命开始于夏》《在秋阳春光里静静流泻》《春？夏？秋？冬？》这样的章节标题中，就能感受到曹禺戏剧生命的节奏与韵律。与此同时，作者将曹禺戏剧生命的流动，置于与中国现代话剧剧场艺术演变历程的关联中来描述，写出了两者的不同步性乃至龃龉。例如书中提到，在1940年代大后方演剧高潮中，曹禺的剧作形成了相对稳定的演出风格，曹禺戏剧舞台生命形态得以初步确立，然而这同时却是“曹禺戏剧生命某种程度上的狭窄化”，因为当时的戏剧导演和演员虽然“已经有了全面而完整地体现剧作者戏剧生命的自觉，但他们面对曹禺这样的具有超前意识的大剧作家却只能实现其追求的某一方面，而另一方面却不得不有违初衷”。{1}个体生命与时代潮流之间的这种错位是发人深省的，而到了建国以后，两者间的冲突更为直接和强烈地暴露出来，曹禺戏剧生命的悲剧性也由此得到深刻的揭示。

在完成《大小舞台之间》之后，钱理群进一步将“生命的流动性”发展为文学史书写的整体性原则：“文学史所要把握的是一个历史时代生命、文学生命之流的整体涌动，而不仅仅是对每一个历史生命细流的精细考察，或者说，对具体细节的发现、描述是文学史研究、写作的起点，最终所要达到的是整体的把握”。{2}1996年出版的《精神的炼狱——中国现代文学从“五四”到抗战的历程》即是通过对一系列作家的生命史的透视，从整体上揭示“五四”和40年代这两个时代的精神氛围。而在钱理群主编的2013年出版的《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》中，遵循自然时序的编年史体例，同样具有一种生命自然流动的意味，从而“从根本上消解文学史的等级叙述和判断”。③

钱理群的文学史著作中，自觉地“贯注着一种浓烈的生命意识”，{4}他将自己的文学史观概括为“生命史学”：“文学史的核心是参与文学创造和文学活动的‘人，而且是人的‘个体生命。因此，‘个人文学生命史应该是文学史的主体，某种程度上文学史就是由一个个具体的个人文学生命的故事连缀而成的。”{5}“生命史学”意味着将个人的文学生命置于时间的自然流程之中，使其最大限度地摆脱种种先在或后设的历史叙事的规约与宰制，个体生命自身的尊严与价值也由此得以凸显。

二、细节的力量

在钱理群的文学史著作中，个人文学生命的呈现大体上可以归结为两种模式。在周氏兄弟和曹禺研究中，采用的是一种传记体的书写方式;⑥而在《1948：天地玄黄》《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》等侧重某个时代文学整体风貌的著作中，个体生命往往是通过具体的历史细节显现出来的，它们同样构成了对线性历史叙事的强有力的矫正与反拨。在钱理群看来，“强调文学现象、历史细节的意义首先在于，要恢复那些能够显示文学发展的偶然性、个别性、特殊性的文学现象（细节）在文学史描述中的地位，提醒人们，在勾勒历史发展中的人的生命流动的轨迹时，不要忽视轨迹推向之外未能包容的生命（文學）现象，及其孕育的生命流动的另一个方向，文学发展的另一种可能性，而这另一个方向，另一种可能性，在一定的条件下具备时，常常在经过了一段历史的中断以后，成为另一个历史时期发展的主要趋向，而这恰恰是显示了文学发展的超前性与非连续性特征的”。{7}在这里，对被遗忘的细节、被忽视的生命轨迹的钩沉与恢复，是包含着某种历史哲学意味的。正如吴晓东所指出的，钱理群“对历史的具体性和细节性的关注，追求一种回到历史的‘设身处地的现场感，还表现了对文学历史的偶发性、特异性和原生味的执迷。隐含在这种执迷背后的，是一种文学史观以及一种历史观”。{8}那些逸出单向度的线性叙事的细节，不仅帮助我们重新回到生动的历史现场，更昭示了历史长河中种种支流、暗流和漩涡的存在，它们常常以意想不到的方式作用于后世和当下的我们。

出版于1998年的《1948：天地玄黄》堪称一部以细节照亮时代和历史的杰作。钱理群在构思这本书的时候就赋予细节以极为重要的地位：“关注一个年代，就更集中，更具有历史的具体性与可操作性，可以把容易为‘大文学史所忽略或省略的历史细节（包括人们的日常生活等原生形态的细节）纳入视野。”{1}作者有意采用报告文学式的叙述手法，借助细节营造叙述的现场感，勾勒大变革时代人们的生命形态。在历史的横断面上，这些勾连着不同脉络的细节，编织出一幅生动而丰富的文学史图景。

更有意味的是，这些细节所勾连的脉络，在后来的历史中却有不同的命运，而这却是当时的人们无法预见的。《大众文艺丛刊》对胡风的批判，在当时包括胡风在内的许多人都不以为然，他们并未意识到这种批判在建国后将要产生的严重后果;风行一时的朗诵诗、群众歌曲、活报剧等文艺形式造成节日般的欢乐效果，而类似的狂欢却在“文革”中演变为疯狂;在七月派与“中国新诗”派的激烈论争中，唐湜看到了两者相通的一面，但他期待的联合要到30多年后的80年代才得以实现;当丁玲的小说《太阳照在桑乾河上》经历种种曲折最后在毛泽东的干预下才出版的时候，她并没有想到这本书几乎决定了她后半生的命运;而40年代末以沈从文为中心的北方青年作家群体很快就被历史埋没，直到世纪末才重新浮出地表……{2}

钱理群是带着对文学史写作的逻辑的思考而一次次往返于细节和它们的事后回响之间的：

所谓“历史写作”实际上是一个不断往返的双向运动：既要由此及彼，努力进入历史情境，设身处地地去体察、理解彼时彼地的人（个体与群体）怎样、何以作出这样或那样的选择，也即某种历史命题是怎样产生的;又要由彼及此，毫不回避地正视与揭示在选择（命题）展开与实现的过程中出现的一切严峻而复杂的事实、后果。这样看来，前述既进入当年的情境，又不断联想以后发生的一切，这是符合历史写作的特点的。而“设身处地”与“毫不回避”则是必须遵循的两条基本原则。③

钱理群曾多次提到文学史研究中“设身处地”与“正视后果”的原则。{4}前者意味着回到历史现场，后者则要求立足于当下，不放弃文学史家基于后续历史事实做出评价的责任：“文学史研究的历史性，不仅表现在对历史当事人的选择，要有‘理解的同情;同时，也要‘正视历史后果，包括当事人无法预知的负面后果。他所要面对的，是全部事实，绝不能因为对历史当时人的同情的理解，而有任何遮蔽。”{5}文学史家正是在这种“过去”与“现在”之间的往复运动中，获得对历史中的人的境遇与命运的深刻洞察。

“设身处地”与“正视后果”的原则还隐含了一个前提，即文学史中的“人”（作家、批评家、编者、读者）首先是作为文学活动的实践者和参与者（“当事人”）而存在的，换言之，他们是能够在特定的历史境遇中做出选择的行动者，也正因为此，他们的选择——包括那些被遗忘的选择——才会在历史上产生种种他们自己有时也无法预知的后果。钱理群的文学史叙述中细节的力量，某种程度上就在于它们刻画出了历史中作为行动者的“人”的形象。钱理群肯定了历史中行动着的“人”的主体性，这是他珍视个体生命之尊严与价值的体现;与此同时，他又从“人”无法预见自己行动的后果并因而受到历史摆布的命运中体会到历史的“悲悯感”。{1}这种对文学史中“人”的复杂感受，显示了钱理群深厚的人道主义情怀，同时也造就了他的文学史叙述沉郁顿挫的独特语调。

三、“文化转向”与“人”的角色

上世纪90年代初，钱理群曾有一个“40年代大文学史”的研究计划，明确提出：“以特定历史时期、战争情境中的‘人为中心：文学中的人，创作、接受文学的人。”{2}实际上，在《大小舞台之间》一书中，作者就已尝试建立“作家——作品——读者（包括研究者）”的三维研究空间，“不仅要下力气研究‘作品本身，而且要研究作品的‘生产过程与‘消费（传播，接受）过程”。③换言之，“大文学史”中的“人”不只是作家而已，还包括读者、批评者乃至研究者。在这样的视野中，文学就不仅仅是作家创造的精神产品，还是包括作家、读者在内的各种群体共同参与和合力塑造的、在历史中展开的具体的社会实践。

沿着这一思路，在90年代后期，钱理群的文学史研究中出现了某种“文化转向”，即打破现代文学的学科壁垒，在文学与其他社会与文化场域的交错互动中开拓现代文学史研究的领域。在写于1997年的一份现代文学研究大纲中，钱理群指出要“抓住对20世纪中国文学的发展（或文学的现代化）起着直接影响与制约作用的三大文化要素（背景）——出版文化、校园文化与政治文化，开拓新的研究领域，进行文学社会学与文学政治学的研究”。钱理群雄心勃勃，甚至拟定了“20世纪中国文学与出版文化丛书”“20世纪中国文学与大学文化丛书”“20世纪中国文学与政治文化丛书”三套丛书的编撰和出版计划。{4}尽管由于种种条件的限制，最终只有第二套丛书得以顺利出版，但钱理群提出的“三大文化要素”的研究课题却在学界产生了深远影响。

现代文学史研究的这一“文化转向”不完全是钱理群个人推动的结果，在某种程度上，它代表了现代文学研究界的共识，引入跨学科的视野和方法被认为是现代文学研究取得突破的重要途径。钱理群特别注意到樊骏在这其中的贡献：

在樊骏看来，现代文学研究进入90年代以来，越來越关注现代文学与现代报刊、出版、现代市场、现代教育、现代学术、现代宗教、现代地域文化等诸多关系的研究，不仅表现了文学观念的深化，“不再把文学仅仅视为作家个人的艺术构思的结晶，而是包含了不同的社会人群以不同劳动方式（如编辑、出版、印刷、发行、传播等）共同参与的成果;不只是单一的精神生产和观念的产物，同时又是与多种物质生产和社会力量组合在一起的系统运作过程”，“特别突出了文学作为商品的属性”，而且更是标示着研究方法的新深入和新发展的……{5}

不过，需要指出的是，与樊骏注重现代文学学科发展的眼光不同，钱理群对“文化要素”的重视主要基于他对“现代文学史区别于古代文学史的特征及其独特传统的认识”。⑥早在1986年《关于“二十世纪中国文学”的对话》中，钱理群就强调“20世纪中国文学”需要一种综合的研究方法，这是由其研究对象决定的，因为“现代中国很少‘为艺术而艺术的纯文学家，很少作家把自己的探索集中于纯文学的领域，他们涉及的领域是十分广阔的”，“不少人是作家、学者、战士的统一。这一切必然或多或少、或隐或显地体现到他们的思想、创作活动和文学作品中来”。{1}现代作家的多重身份和跨越多重领域的特点要求研究者具备“多学科的综合眼光”。{2}换言之，现代作家大多数并非职业作家，而是同时涉足文学创作、批评、出版、教育等不同领域，与其用“作家”这一单一身份界定他们，不如在更宽泛的“人”的意义上把他们理解为文学事业与活动的参与者与实践者，由此读者、批评者（这些人与作家群体本身就高度重合）也可以被纳入进来。从根本上说，钱理群文学史研究的“文化转向”，正是建立在对现代文学史中的“人”的这一深刻认识的基础上的。

尽管钱理群80年代就意识到“文化要素”对于现代文学史研究的重要性，但他直到90年代出版的《大小舞台之间》、彩图本《中国文学史》（20世纪部分）才开始尝试将文化研究的思路付诸实践。③但真正大规模地将文学与诸文化场域的多方面的联系作为现代文学史的主体来书写，则是新世纪出版的多卷本《中国现代文学编年史》。钱理群自觉地以文学史中活生生的“人”的交往与互动，将文学与其他领域勾连和串联在一起：

正是不同个体的参加，最后形成合力而影响历史的发展，并在这发展中打上不同个体的烙印。在历史叙述的层面，就表现为讲述许多带有个人生命体温的故事，细节，具体的写作与舆论环境的生动展现，其中有丰富的人与人的生命互动和复杂关系，以及在这背后的文学与政治、社会、教育、出版、思想、文化、学术的有机联系，由此而产生了在创作上的不同追求，不同实验，从而形成文学本体的丰富面貌。{4}

正如钱理群自己所说的：“我们关注的文学场上的人，不仅是作家，也包括了文学编辑、出版者，文学教育者，更关注作为文学接受者的读者。”他特别举了《新青年》的读者、校对工人毕运程与陈独秀的通信的故事作为例子，说明普通读者如何参与到新文学的创造与传播中去。{5}在对现代文学史中丰富多彩的“个体史”的描述中，现代文学作为一种自觉地与民众联结的文化实践、一种向社会生活敞开的、不断扩展其边界的文学形态的特质，也得到了生动而有力的揭示。

四、文学史中“人”的存在形态

把“人”放在文学史的中心，要求文学史家直面“人”的生命流程和生存境遇，这意味着文学史不是作为对象化的知识，而是作为召唤着研究者与之对话并投入情感的鲜活经验而存在的。最能体现这一文学史观的是钱理群对史料的独特看法。与一般研究者将史料看作客观的历史遗存的态度不同，钱理群认为“史料本身是一个个活的生命存在在历史上留下的印迹，因此，所谓‘辑佚，就是对遗失的生命（文字的生命，及文字的创造者———的生命）的一种寻找与激活，使其和今人相遇与对话;而文献学所要处理的版本、目录、校勘等整理工作的对象，实际上是历史上的人的一种书写活动与生命存在方式，以及一个时代的文化（文学）生产与流通的体制与运作方式”。⑥沿着这样的逻辑，作为文学史研究对象的所有文本和文献俱可作如是观，它们都被统摄在“人”的创造与实践之中。

在钱理群看来，文学史以“人”为中心具有天然的合理性：

我曾经多次说过，我们的历史研究，往往只注意历史事件，而忽略历史中的“人”;只注意历史大人物，而忽略历史中的“普通人”;只注意人的群体的社会运动，而忽视社会群体中的“个体”的差异性与独特性;只注意人的行为，而忽视人的“内心”。这形成了我们的历史研究和叙述中的四大遮蔽。应该说，在这方面，文学的研究，文学史的研究，本应是有它的特殊优势的;我们甚至可以说，这正是文学史的研究区别于哲学史、社会史、思想史、经济史、政治史研究，得以独立存在的依据之一。{1}

近年来，历史学界也开始对“人的消失”进行反思。中国传统史学一向以人物为中心，纪传体是历史书写的主要体例，但20世纪初期兴起的“新史学”，日趋看重事件、潮流、结构等“非个人性历史力量”，“人”逐渐从历史研究中退隐甚至消失。为此，历史学家呼唤重新重视“人”在历史中的作用。{2}然而，即便“人”被放回到历史的中心，历史学家需要考虑的问题也远不及文学史家的复杂而深切。换言之，文学史家处理“人”的问题有其优势，但也面临着更大的困难。其中一个很重要的方面即文学史中“人”的存在形态的丰富性与多样性，远远超过一般的历史著作。

即以钱理群的文学史著作为例，就大体可以区分出两种“人”的存在形态。在周氏兄弟研究和曹禺研究中，作者力求把握的是对象完整的精神世界，是其内在生命的全部丰富性;而在《1948：天地玄黄》和《中国现代文学编年史》中，作者更侧重于一系列个体的“人”参与文学活动的实践性的一面。在一部文学史著作中要兼顾“人”的这“内”“外”两面，并不是一件容易的事情。更复杂的是，文学史家除了要考虑作为文学的创造者和实践者的具体的“人”之外，还要考虑文学作品中的“人”，以及这两者的关系。钱理群说过这样一段话：

现代文学既然以发现与揭示人的生存困境为己任，文学史也就有了与其他历史相区别的特殊领域：它所关注与审视、表现的是特定历史时代‘人（个体的‘人，社会、民族的‘人与人类的‘人）的生存境遇，生存体验，由此而显露的生存困惑，以及这一切特定历史时代的生命现象向美学形态的转化。③

钱理群首先指出现代文学的基本特征是“打破精神幻觉、揭示生存困境”，并以此推导出文学史的任务。问题在于，现代文学中“人的生存困境”，如何转化为文学史中“人”的生存境遇、体验与困惑？如果说由于文学“天生就拒斥历史理念的统摄和约束，它以生存的丰富的初始情境及经验世界与历史理念相抗衡”，{4}因而使得现代文学中“人的生存困境”具有某种形而上和本体意味的话，那么文学史所关注的“人”的生存境遇、体验与困惑，是“特定历史时代”的产物，还是同样具有某种超越性呢？如果是后者，那么如何理解文学史中的“人”的历史性呢？

这似乎又回到“文学”与“历史”、诗与史之间永恒的冲突的问题上来了。在钱理群看来，文学史家可以保持社会历史文化与形而上的双重关怀，文学史研究可以具有“一定程度的超越性”，更具体地说，“历史背后的人的精神与生存困境”是具有某种本体性的。{5}然而，我更倾向于把钱理群著作中以令人唏嘘不已的方式呈现出来的“人”的困境和悲剧命运，看作是“人”与特定历史之间的紧张关系的结果。只有放在中国现代历史的具体语境中，我们才能真正感受到钱理群笔下的“人”的价值、尊严和力量。

五、文学史的当代性与文学史家的责任

当具体而鲜活的“人”被置于文学史的前景的时候，线性历史叙事的惯性被打破了，历史的非连续性、偶然性、特异性被凸显了出来。饶有趣味的是，我们在同时期欧美学界的文学史研究中也发现了类似的现象，从上世纪80年代后期起，美国的文学史著作也越来越强调非连续性和碎片化。一位研究者如此描述他理想中的文学史：“新的文学史设计一个供读者探索的图书馆或画廊，由诸多可以从不同入口进入的走廊构成，旨在让读者产生一种同时看见协调和不协调的矛盾体验。”{1}这个比喻非常接近钱理群对《中国现代文学编年史》的文学史观的设计，即将文学史看成一个“博物馆”，“人们可以从不同的门口进入，因此，就会有许多的开端，许多的故事”。{2}当然，两者的差异也是显而易见的，欧美学者深受后结构主义影响，而钱理群的思考则更多出于对个体生命史的关切。“个体史”对总体性的拆解，毋宁说是一种朴素的人道主义立场的体现。

一般来说，完整而连贯的历史叙事依赖于历史书写者总体性的构想和观念，依赖于一个稳定的、有统摄性的历史观。不同时代的书写者从不同的历史观出发，建构出不同的历史叙事。历史叙事的对象是过去，但历史观却源于现在。不妨说，历史叙事的现实性和当下性就体现在历史观上。然而，在钱理群这里，对意识形态式的历史观的拒绝，对完整而连贯的历史叙事的放弃，却并没有影响到他的文学史研究和书写的现实性和当代性品格。对钱理群来说，文学史的当代性恰恰体现在他对“人”的历史性的体贴和把握上，如何对待历史中的“人”，本身即是现实问题。所谓“设身处地”与“正视后果”的原则，实际上是要求研究者不仅仅把历史中的“人”看作纯粹的认识对象，同情地理解其彼时彼地的处境，还要从研究者此时此地的判断出发，对其在历史中造成并绵延至当下的一切“后果”，加以审视和评判。换言之，对待历史中的“人”，即是一个学术课题，也是一个伦理问题。把“人”的命運放在文学史的中心，对文学史家而言是一项学术选择，亦是一份道德责任。从另外一个角度来看，钱理群著作中的“人”给读者带来的沉重感，亦显示了现代文学史无法被完全对象化的现实力量。