越剧与评弹新编作品比较研究

王 亮 （浙江理工大学马克思主义学院 310018）

戏曲艺术的生存发展并非孤立运行，而是受到社会环境的影响制约。为了适应不同时代各种群体的相异需求，演出作品需不断调整与变革，因而时代特征明显。越剧与评弹也不例外。那些长期流传的演出作品多是先由文人写成文学本，作为通俗读物印刷发行，艺人或剧团再以此为蓝本，结合社会环境和演出需要进行再创作。对此，美国学者郭安瑞作了解析：同一部戏被艺人根据实际情况而“改来改去”，是民间戏曲的典型做法，从而形成诸多“变体”，且能够因不同节选和演出方式而“传达不同的社会意义”，如1860年英法联军洗劫圆明园后，清廷加强社会管理，在戏曲界则借助戏班的自我净化，“进一步监控戏园和堂会的戏曲演出”。郭安瑞的观点体现在三个方面：艺人对书目的自我改造，清朝对民众的间接管理，特殊年份的影响力度。艺人对书目的自我改造是长期而缓慢的，往往几经反复而难有定稿，如《珍珠塔》的脚本，评弹艺人马如飞就是“边演唱，边修改，终其生也没有视为最后定稿”。清朝对民众的间接管理，利用既有的组织团体的动员能力和社会认同，使其成为统一民众思想的舆论手段与组织工具，从而最大限度的降低运行成本，发挥组织效益。对书目的自我改造和对民众的间接管理往往在特殊年份能够集中体现。1949年恰巧也是这样一个年份：艺人处于社会变革时期，所面临的生存环境有着它自身的文化背景，因而时代印迹突出，并在越剧与评弹的变革中得以展现。

作为深入浙江城乡最为广泛的戏曲，越剧自诞生以来，孕育产生大量传统书目，并以其通俗易懂的内容、喜闻乐见的形式，深受人民群众的推崇。越剧拥有广泛群众基础的特点与评弹极为相似。解放前的上海，除了电影之外，受欢迎程度最高的是评弹，“全市（评弹艺人）一百卅档左右，每日书场的听客在三四万人以上，（所以）评弹艺人所负的宣传教育‘小市民’的责任是异常重大的”。江南文化孕育产生的两种戏曲艺术，在司空见惯的行业规定、约定俗成的演出内容、丰富多彩的表现形式等方面，自成系统，各具特色，却于1949年走向合流：在新编书目的创作方面出现共通性和一致性的新特点。这些新特点的获得源自于社会管理方式的变化，也促使艺人将演出内容趋势更新，与时俱进。

一、舆论造势的影响

相较于传统书目而言，新编作品更能反映社会生活的新风貌，更能显示特殊时代的新动向，更符合历史发展的新趋势，更能揭示戏曲艺术的新特色。因此，批判旧书，鼓励新书的做法成为舆论关注的焦点，在越剧界与评弹界的影响颇大。

就越剧界而言，吴地认为，演出内容囿于传统，过于陈旧，必须改良：表达主题上，删减不良部分，宣扬时代精神；采用方法上，借助先进理论，重塑历史故事；追求目标上，弱化地方异质，形成综合艺术。越剧改良应立足于修正，即在表达主题、采用方法、追求目标上，将传统书目去粗取精，以较低的成本代价过渡到新越剧的阶段。这一论调相对保守，有助于艺人实现传统到现代的平稳转变，却遭到立文的修改。他直抒胸臆地表示，“若不改良，就没有幸存的希望”，这种改良，不仅体现在抽去传统保守的部分，灌入积极向上的内容，而且体现在对于“迷信太浓，无法改良”之剧本，应“干脆禁止不演”。立文的观点较为激进——能改则改，不能改则禁。追求立竿见影效果的社会舆论易形成挂一漏万的局面，加快改革步伐。1949年的舆论造势停留在改造传统书目方面，而1950年则导向追求新编作品的涌现。徐新才撰写《希望文艺工作者多注意越剧创作》，批评满足时代要求的新越剧本子过少的现象，认为应在采用话剧形式、增加时代内容基础上，大量创作新剧本，以推动戏曲改革、宣传教育等工作的全面开展。徐新才的“希望”是把工作重心放在新剧本的编创方面，目的在于促进新越剧的繁荣，在客观上迫使艺人疲于应付，容易造成欲速则不达的被动局面。越剧舆论造势方式与评弹颇为相似。

就评弹界而言，有人认为，“旧的内容不能配合当前的新社会”，应该通过自我革新书目内容，求得进步，否则“新社会的趋势也要强迫你进步的，但那就不如自发的求进步来得快而好了”。自我革新内容的做法是艺人在传统社会的既有习惯，毕竟艺人才是书目改编的具体执行者。这一立足于整旧的论调很快遭到反对。月子认为传统书目存在内容与形式的不足，应该趋势更新，即演出内容和展示形式必须转向新材料、新作品，即根据当前需要编写短篇故事，新的唱词和新的穿插，跟文艺作家合作创作新的脚本。在认可艺人是戏改主角的基础上，月子更强调新材料的汇总，新唱词的穿插，新作品的诞生，以适应新评弹的需求。这一适应过程是不能久拖的。针对部分艺人“希望当局给予三年宽限”的请求，志凯催促道，改造不能拖，“不立即拔去旧根，如何能种下新枝呢？” 与此类似，其他人员也“希望评弹工作者赶快改编新书”，“更应积极创作新书”。“快”，既是时代发展的高频词汇，也是新书编创的核心要求。

越剧与评弹的改革变化是在时代变革与舆论造势的情形下，逐步开启，并向前推进的，即从承认旧书价值到删改内容，从改编旧书到创作新书，从改编文学作品到形成应景之作，催生了繁荣局面的快速出现，带来了新编作品的一度兴盛。

二、新编作品的兴盛

传统书目有着相对固定的演出内容，主要包括帝王将相的史实演义、才子佳人的风流韵事、神话英雄的民间传说，有人笼统地归纳为“私定终身后花园，落难公子中状元”的既成套路。舞台呈现方式立足于连台本戏（如越剧，一部戏能演数十天）或长篇（如评弹，一部书能说数个月），满足有闲阶级娱乐需求。随着社会的变迁，时代的更迭，传统书目的诸多演出内容得到调整、更迭、替换，实现着与时俱进的变化，拉开越剧与评弹在新时期一度繁荣的序幕。

1949年5月，越剧界人员座谈会召开，贯彻关于传统书目整改的最新指示。年底，中国戏院上演《雷雨》《林冲夜奔》《李闯王》《东王杨秀清》等新编剧目，使改编解放区的文学作品或照搬已认可的既有剧目成为新越剧的努力方向。次年1月，为了响应关于举行越剧改革公演的号召，各个演出剧场举行大会串，将《林冲夜奔》《李闯王》《东方红》《花木兰》《逼上梁山》等更多新作搬上舞台，又举办新编越剧大展演活动，节目包括最近新改编的《新浪荡子》《祥林嫂》和经过改编的《何文秀》《秦香莲》等传统作品，从而“把越剧界的旧剧改革推向高潮”。众多私营越剧团中，新新越剧团独领风骚：在杭州戏改运动中，改编剧目较多，演出频率较高，成功书写私营剧团的蜕变史。1950年夏秋季，该团改编并上演《沙漠之春》《野种》《孔雀东南飞》《红娘子》《新浪荡子》《祥林嫂》等六部作品。相关内容及舆论评价，见表1。

表1.新新越剧团1950年夏秋季演出剧目汇总

资料来源：璈.越剧沙漠之春：评新新越剧团演出[N].当代日报，1950-5-16（4）.毕尔.孔雀东南飞[N].当代日报，1950-7-28（4）.文娱新闻：新新剧团明日演出新型越剧《野种》·招待省代会代表[N].当代日报，1950-8-8（2）.牛三.谈红娘子（越剧）[N].当代日报，1950-9-19（4）.鲰生.评越剧《新浪荡子》[N].当代日报，1950-9-29（4）.鲰生.成功的《祥林嫂》·新新越剧团在胜利戏院演出[N].当代日报，1950-10-13（4）.

高频次的演出活动，响应了戏曲改革的时代号召，满足了社会舆论的创新要求，也展示了私营剧团的转变实况。从剧目题材来看，六部作品均来源于传统书目和现代题材，讲述的是凄美的爱情故事与美好的未来图景，顺应了普通民众对于命运坎坷的同情和纯洁爱情的向往，适合了崭新社会对于民族独立的要求和生产发展的期待，在文艺娱乐化与文艺时代化之间找到了契合点。从舆论评价来看，从《沙漠之春》到《祥林嫂》体现的是由残存低级趣味、散布保守思想、难以满足要求，到忠于原著基本精神，揭露婚姻礼教罪恶的转变。这一转变，不仅提供了私营剧团适应社会要求，融入崭新时代的便捷方法，而且加速了新编作品成为舞台主流，倍受舆论褒扬的改革进程。其中，《祥林嫂》被称为越剧向新的方向发展的里程碑，是“一部新生的人民越剧”，对于“尚滞留于旧的阶段还未彻底蜕变的杭州越剧坛”而言，“不可否认的是向前推进了一大步”。之所以选择新新越剧团为例加以说明，不仅仅是因为组建于上海的新新越剧团为杭州越剧界提供了创编作品的新思路、新领域、新方法，更重要的是被称为该团“四柱头”之一的屠笑飞加入了迟至1951年才成立的国营浙江越剧团，并担任副团长一职，还带动了陈佩卿、王爱琴、王忠芬等人的加入，使浙江越剧团在建团之初便已达到较高水准，试验示范的功效得到充分发挥，是浙江越剧界的最大福音。越剧编创作品的繁荣局面在评弹界也有显露。

评弹艺人编说新书以满足时代需要，适应崭新需求，逐步改革着传统书目的演出内容：一、艺人主动编说新书，二、在特殊时期，促使艺人编说符合时代精神的新书。

主动编说新书方面。评弹界组织革新大会书，所演书目皆为艺人自编自演的新书。对此，艺人陈希安回忆说：（当时认为，在新的社会里）每个人都要工作的，不可能有空闲的人，而且新书受到提倡与赞扬。1陈的回忆，表明了艺人对说新唱新的心理认识。这一认识“通过相互传染的作用，很快进入群体中所有人的头脑，感情倾向的一致立刻变成一个既成事实”。之后，艺人与作家合作，创编新脚本，或者艺人亲力亲为，编写新篇目。

与文艺作家合作，创作新脚本。艺人采取联合聘请作家的方法，编写富有时代意义的故事。实力较强的艺人则单独请人编书，如徐雪月请陆澹庵、郑东南分别改编《白毛女》、《九件衣》，蒋月泉、杨振言请陈灵犀编撰《等着我回来》，请人民电台撰写《王贵与李香香》，陈范我为严雪亭编过《杨乃武》，为严之业师徐云志编写《新桃花扇》，周玉泉请张梦飞将电影《大雷雨》改编为新弹词等。艺人与作家合作，提升脚本的文学性与艺术性，便于听众接受并欣赏这些紧扣时代脉搏的新书。

艺人亲力亲为，编写新篇目。杨斌奎自编《长生殿》续篇，撇开杨贵妃与唐明皇的私情，着重讲述张巡的英勇事迹。顾宏伯编写新书《庆顶珠》，旋即交付审查以保证剧本质量，黄异庵以自编的《陈圆圆》与《李闯王》两部新书为主参加上海各书场的会书。黄兆熊与徐小兰拼档参加会书，以新评弹《借红灯》奏唱给同道。艺人自编自演新篇目，既可省下稿费，又能尽快熟悉内容，缩短排练时间，将作品迅速搬上舞台，适应宣传教育的现实需要。另外，蒋月泉、王伯荫的《林冲》，周云瑞、陈希安的《陈圆圆》，唐耿良的《太平天国》等，以新内容奉献听众，在1950年的“春节戏曲竞赛”中，荣获佳绩，另外，杨震新的《李闯王》获得竞赛最高奖项“荣誉奖”，刘天韵获“个人荣誉奖”。说明艺人表演新书得到了社会各界的普遍认可。

新编书目能够得奖，但卖座情况欠佳，春节戏曲竞赛之后，传统书目再次登上舞台。抗美援朝战争爆发后，评弹改进协会召开大会，积极响应时代号召，推动艺人编说更具时代特色的书目，以推动生产建设的快速发展，宣传抗美援朝的英雄事迹。于是，艺人与作家合作，编创时事新书，如《三雄惩美记》、《群魔会》、《抗美援朝去斗争》等作品。宣传婚姻法运动中，开始只是插边花地谈论，如徐雪月、程红叶、陈红霞在说《九件衣》时，“在插科中，大谈新婚姻法寡妇再嫁问题”。后来宣传《婚姻法》的作品陆续推出，如短篇弹词《一个违反婚姻法的人》便由横云编写，杨振言、朱慧珍在东方华美电台播唱。编写富有时代特色的崭新作品，既使艺人能够继续说唱新书，立竿见影地减少传统书目的展示机会，同时推动演出内容的趋势更新，充分发挥戏曲艺术“文艺轻骑兵”的功用，从而将新的语汇、新的理念、新的学习方法，新的生活方式，在娱乐文化的享受过程中，潜移默化的进行传播。这一做法，不仅保证了听惯传统书目的老辈听众便于理解，易于接受，而且有利于争取工农兵等新听众，符合时代赋予戏曲工作者的历史使命。

越剧与评弹书目的内容革新有三项共通之处。首先，剧本来源的共通性，均来源于已被认可的文学作品或受到赞扬的既有剧目，以保证演出内容的合情合理，表达主题的明确清晰，展示理念的积极向上。二、演出频率的共通性，一年多的时间内，大量新改编或新创作的书目登台亮相，突破传统书目的演出套路，融入戏曲改革的滚滚浪潮，形成新时代戏曲的兴盛局面。三、认可程度的共通性。演出内容的革新，在肯定时代变迁，接受崭新生活，统一价值观念等方面，成效极为显著，得到社会舆论的普遍认可，一般听众的热烈欢迎。然而繁荣背后存在的些许不足也逐渐引起关注，反过来导致新编作品的一度式微。

三、新编作品的式微

新编作品成果颇多，出现繁荣局面，但难以长久。这主要源于编写新书耗时费力，投资巨大，且内容繁杂，难于审核，往往匆匆登台展现，由社会舆论付诸褒贬，再数度修改，甚至难于修改而一票否决，致使前期投入付之东流，在适应宣传教育、满足社会需求方面大打折扣。

1950年5月，天蟾剧院上演越剧版《秦香莲》，受到了批评：传统社会中，包拯“铁面无私”，“就是龙子龙孙也不饶”这一点，“从来就不会有过”，与历史史实不相符；戏剧舞台上，英明神武的皇天子、及时雨般的八贤王、铁面无私的包龙图等王法体统，与时代特色不相符；演出作品里，包拯替陈世美看面相，排八字，测婚约等系列做法，“日断阳、夜断阴”的超强能力，与社会理念不相符。基于此，有的人就表现了“不小的惊讶和深深的惋惜”，甚至认为，应该“否定它在人民的世纪里再有上演这个戏的必要与可能”。《秦香莲》在1949年新编作品展演活动过程中，作为经过改编的传统书目，被盛赞为“把越剧界的旧剧改革推向高潮”，却在1950年演出中，被“否定其上演的必要和可能”。同一剧目的评价出现不同结果，要么因为不同剧团采用未经审核、未能统一的剧本，致使演出效果差距颇大，要么同一剧团采用已经审核、已能统一的剧本，但因节选内容和演出方式的不同而导致传达的意义相异。这是私营剧团自我改造的普遍漏洞。鱼龙混杂的局面，统一标准的缺失，难以达到宣传教育的目的。传统书目尚且如此，新编作品更是乏善可陈。

1951年7月，民艺剧社创编《纣王与妲己》，讲述的是纣王的宠妃妲己爱上姬昌的儿子伯邑考，后东窗事发，伯邑考被判处磔刑的故事。该剧的说明书认为，第五幕集中表现了反对传统的理念，响应了自由恋爱的号召，内容如下：

“伯邑考关在土牢里，第二天就要上断头台，当天晚上妲己化装了村妇，到土牢和伯邑考作死别。妲己几次想殉情一死，可是顾到父亲和全家的性命，只好忍辱偷生活下去。不久天已黎明，伯邑考被推出处死。伯邑考是死了，可是外边群众的怒吼起来了，象征着旧社会的必然灭亡和黎明的到来。”

青年男女的恋爱悲剧值得同情，极具吸引力，能够在潜移默化中宣扬自由恋爱的思想和普及婚姻法律的常识，再加上特殊时代文化符号的引入——黎明的到来，群众的怒吼，预示旧社会必然走向衰落，可谓多重因素的叠加，展示了民艺剧社的良苦用心：既希望通过传统内容，获得卖座的上佳效果，又期待跟新新越剧团一样，得到社会舆论的认可，紧跟崭新时代的步伐。然而临时拼凑的做法却起了反作用。从宫闱古装剧来欣赏，被评价为“不伦不类”。从自由恋爱角度来观看，有夫之妇的妲己移情别恋，红杏出墙，并非反对传统礼教的约束，而是有损社会道德的流露。从社会教化层面来分析，男性主角伯邑考，虽然受到拥护和支持，但却是一个勾引已婚妇女的男版“小三”，这跟正面人物形象塑造的主题要求相去甚远，更与反对传统礼教束缚，宣传婚姻法规风牛马不相及。因此被要求“改编重演”。这一要求，已经不再是娱乐内容演出效果的评价，而成为社会舆论的引导诉求和价值观念的重塑倾向。社会舆论对戏曲演出的影响力度由此可见一斑，反过来也说明戏曲演出的重要意义——既形塑大众情感，宣扬普世价值，又催化公共交往，重塑生活方式，力度把持须慎之又慎。这一情况在评弹界亦可窥见。

上海初解放，艺人充满憧憬，热情极高，说唱新书以迎合新时代的需求。如进行评弹革新大会书，与文艺作家合作创作新脚本，编写新的短篇与唱词或穿插，修改旧书内容增加时代观点，积极示好。1950年，参加上海剧艺界举办的“春节戏曲竞赛”，如张鸿声的《新水浒传》，徐雪月的《九件衣》，严雪亭的《九纹龙》，潘伯英的《李家庄变迁》，杨斌奎、杨振言的《新渔家乐》，刘天韵、谢毓菁的《小二黑结婚》，姚荫梅的《金素娟》等作品。在竞赛过程中，崭露头角，充分展示了编演新书的成绩。评奖委员赞扬道：“成绩极好，皆由于曲艺工作者半年来努力学习热心改造的结果。” 然而竞赛过后，艺人重拾旧书。4月，援助皖北水灾的早场大会书，张鸿声改说《果报录》，姚荫梅改说《啼笑因缘》，刘天韵、谢毓菁改说《落金扇》；5月，救济失业工人的大会书，徐雪月改说《三笑》，刘天韵、谢毓菁改说《游龙传》，严雪亭改说《杨乃武》，杨斌奎改唱《大红袍》；还有范雪君、曹汉昌等十多位艺人也都说唱旧书。艺人的“返旧”行为源于新书相对粗糙，不卖座，便以救灾救济的名义来为说唱旧书提供合理性，直至演变为评弹界整体行为。该现象的产生是因为艺人个体或者组织团体的转变并不能一蹴而就：个体观念的更新，身份定位的认同，组织性质的明晰，团体运行的考察，是需要经过一个长期磨合、逐步提升的过程。因此，艺人个体或者组织团体社会地位的重塑经历决定其对书目的选择倾向及内容的展示方式，会在符合市场规律和满足时代要求之间，左右摇摆，飘忽不定。

为了适应社会的变迁，符合现实的要求，艺人积极编说新书，使文艺在娱乐大众的同时，逐步侵染时代色彩，并从个人生计出发，对传统书目念念不忘，即说新书得名，说旧书营利。由此形成越剧演员与评弹艺人在创编新书时的相似经历：编创崭新作品，缺乏生活体验，耗费时间精力，难以长久维持；演出改编作品，未经严格审核，缺少升华提炼，舆论褒贬不一；后期完善剧本，评判标准未定，修改方向不明，水平参差不齐。编创新书工作遇到瓶颈，为了扭转这一局面，组织化之路被提上日程：组建国营剧团，树立社会榜样，形成统一认知。

四、余论

20世纪50年代初期，在整旧不如创新的社会舆论引导之下，艺人说新唱新，带来新编书目的兴盛。赞扬新社会、反映新时代等演出内容成为戏曲作品的重要主题，但也因过快的速度和急躁的情绪而流露出些许不足。艺人走上自我革新之路：要么对传统书目小修小补而再度上演，要么节选传统剧目并嫁接新词，要么短时突击地创编新书，未经审核而匆匆登台，要么干脆“返旧”，逡巡不前。这是由于新书编创缺乏统一标准和私营个体缺乏统一管理，结果组织化成为除舆论造势的举措之外，推动戏改的又一手段。

面对鱼龙混杂、莫衷一是的越剧界与评弹界，组织化进程得以成功开启。首先，授予荣誉称号。将艺人擢升为“人类灵魂的工程师”、“文艺工作者”，在文艺娱乐化的外衣下，让戏曲艺术发挥宣传教育作用，以更积极的心态投入编创新书的潮流中。这是因为和群体进行密切交往，必须“擅长建立对群体有影响力的形象”，而“当群体被名誉、光荣和爱国主义感召的时候，最有可能对群体中的个人产生影响”。其次，组建国营剧团。1951年，浙江省首个国营越剧团——浙江越剧团和上海市首个国营评弹团——上海评弹团先后成立，其创办目的是一致的：塑造改革典型，配合时代任务，发扬爱国戏曲，创编崭新剧目，宣传现实内容，达到统一思想，稳定秩序，发展生产的目的。国营剧团踏上编创新书的征程。

浙江越剧团编演历史剧《信陵公子》《借红灯》，在戏曲改进协会领导下进行观摩演出，以配合抗美援朝保家卫国的宣传要求。男女合演的现代戏《未婚妻》《小二黑结婚》《小夫妻上夜校》等纷纷展示，以配合《婚姻法》教育工作，并将反对传统礼教的越剧新作《雪里红》在工人文化宫作招待演出。另外，以三个晚上，二个下午的时间突击赶排《大义灭亲》《安定社会搞生产》，“使2500多人民群众直接的受到了宣传教育”，掀起编创新书高潮。该团被称为“全省越剧界的一面旗帜”，被其他私营剧团学习仿效。与浙江越剧团的演出活动相类似，上海评弹团建立后也马上编演新作。

1952年4月，上海评弹团集体创作《一定要把淮河修好》在沧州书场公演，初次演出“在评弹界创造了新纪录，连演了250余场，听众有26万余人次”。巨大成就的取得源于内容上的趋时更新。淮河期间体验生活时，常配合当地开展农业生产建设，返沪后，编写作品，内容仍以治淮与农业生产为主。然而上海是工业生产的重要基地，产业工人数量众多，也是商业运行的重要地区，小商小贩云集于此，因此，将思路重新改过，加进工业生产、商业发展的桥段，反映了劳动模范忘我工作的精神和暴露着奸邪商人唯利是图的本色。由“治淮与农业生产建设的内容”转变为“治淮与工商业发展的桥段”，体现了作为文艺轻骑兵的评弹艺术趋时更新方面的巨大功用。此后，该团在维也纳书场接连上演《老当益壮》、《模范店员蒋仪农》、《一车高粱米》、《慈母心》、《中朝一家》等五部新作。8月，“演出了341场，听众总数有35.5万余人”。受此影响，其他艺人纷纷建立小组，依靠集体力量编演新作。

正当国营剧团依靠组织优势编创新书，取得巨大成就之际，一个潜在问题浮出水面：新书编创耗时费力，致使国营剧团捉襟见肘，难以为继，出现剧本荒的问题，即演出书目雷同贫乏的现象，结果传统书目再次受到重视。1952年10月，首届全国戏曲观摩演出大会在北京举行。党和国家重要领导人题词“百花齐放、推陈出新”。闭幕典礼上，与会人员最终统一认识：戏曲改革工作过程中的保守观念是不合时宜的，但同时也应该以包容的态度、谨慎的作风，尊重中华民族文化遗产。11月，《人民日报》发表社论《正确对待祖国的戏曲遗产》，号召继承传统戏曲中的优秀部分，创造人民喜闻乐见的新戏曲。次年1月，根据“百花齐放，推陈出新”的方针，国营戏剧团体继续在戏曲改革过程中起示范作用，注重整理传统戏曲，形成保留剧目，以扭转剧本荒的不利局面。

随着文艺政策的管理力度趋向松弛，包括上海、杭州在内的华东地区开始恢复传统书目的上演工作。越剧《梁山伯与祝英台》，评弹《白蛇传》分别作为越剧界、评弹界的整改试点，重登舞台，而前期狂热的编创新书工作暂时告一段落。由传统书目的衰落到新编书目的崛起，再到传统书目的恢复上演，形成一个闭合的循环，只是谁也没有想到，这种循环在以后的日子里将不断重复。

注释：

1.陈希安访谈，时间：2012年6月28日上午，地点：上海评弹团休息室。