“姐妹相残”：“兄弟相残”的一个变种

胡雯静

“兄弟相残”的变种“姐妹相残”，是文学叙事中更为常态化的存在。《圣经》中以色列族长雅各的两位妻子利亚和拉结本是亲姐妹，却终生都在彼此斗争。希腊神话中有天后赫拉登场的故事，十之八九都在讲述她是如何地报复了丈夫的情人——那些其实和她命运相似的可怜女人。中国古典文学中有不胜枚举的“兄弟情义”，高山流水的惺惺相惜，桃园结义的生死与共，聚义梁山的义薄云天，降妖除魔的戮力同心……而“姐妹情谊”却乏善可陈，能拿得出手的大抵只有赵盼儿与宋引章、白娘子与小青两对，还不怎么“名正言顺”（赵盼儿与宋引章同为风尘女子，白娘子与小青则都是蛇妖）。除此之外，便是充斥在稗官野史和世情小说之中的大量妻妾之间争风吃醋、勾心斗角的片段。可见在以男性为主导的文学书写中，女性之间的关系一直被忽略、压制甚至扭曲，从未被客观公正地对待过。

然而更为细思恐极的是，诸如善妒、小心眼、惹是生非等被归纳的“女性特质”，以及“唯女子与小人难养也”“最毒妇人心”“三个女人一台戏”“塑料姐妹花”等关于女性品行和女性情谊的污名化说法，已经成为某种集体无意识。它潜藏于我们的审美趣味和期待视野之中：似乎文本之中的姐妹或者“类姐妹”关系一经设定，我们便已猜到在不久的将来她們必会“大打出手”，并且乐见其成。“女人的猜忌、女人间的争夺（或者不如直白地说：争宠）、女人施之于女人的迫害摧残——事实上，是男性书写中的古老故事。”（戴锦华语）八十年代末以来几乎所有的“姐妹相残”叙事，都是在这样习焉不察的既定语调中展开的。当然，必须说明的是，这种“既定语调”是数千年的父权社会沉淀在我们每个人内心深处的沉积物，是一个文化问题而绝非作家的道德问题，也无损于小说的品格。

苏童写于八十年代末至九十年代初的“红粉”系列作品中有大量“姐妹相残”的情节。《米》中的织云和绮云是一对彼此仇恨的亲生姐妹，“她们更像两只充满敌意的猫，在任何时候都摆出对峙的姿态，亮出各自尖利的爪子。”《另一种妇女生活》里的两组姐妹关系更加水火不容。楼上数十年来相依为命的简氏姐妹，在妹妹简少芬的出嫁问题上产生分歧进而反目成仇。姐姐简少贞在劝阻妹妹结婚无果后，先是穿着丧服出席了她的婚礼，后又对回娘家的她恶语相加，甚至泼洒粪水。而妹妹简少芬在面对姐姐自杀后的遗体时也冷漠异常，甚至说了一句不堪入耳的话：“这个神经病的老×，死也不肯好好地死去，死了还要拖累别人。”楼下酱园里三位半斤八两的女店员顾雅仙、粟美仙、杭素玉，则构成了另一组矛盾重重的“类姐妹”关系。互相看不顺眼的三人明里暗里地较劲，演出了两面三刀、落井下石、借刀杀人、捉奸捉双等种种“好戏”，直至“段位”稍低又落人口实的杭素玉“战死沙场”。《妻妾成群》中，毓如、卓云、梅珊、颂莲四个本为“同命鸟”的女人，以更为花样百出的斗法给予了充满死亡和腐朽气息的陈家大院某种“生气”。扎小人、下堕胎药、雇凶伤人、买通丫鬟等等阴险手段，可以称得上是开后来宫斗类网络小说之先河。《红粉》中的秋仪待小萼如同自己的亲妹妹，但小萼的横刀夺爱，很轻易地便斩断了二人本以为会永远不变的深情厚谊。

苏童笔下也有不少写到“兄弟相残”的佳作，比如《舒家兄弟》《罂粟之家》《黄雀记》等，足以证明他并非对于女性之间的关系有什么特殊成见。实际上“手足相残”模式所展示的，是人类争夺有限生存资源的动物本能，以及这原始本能所指向的自私、贪婪、暴力等人性弱点。这个结构在八十年代末至九十年代初被很多作家有意无意地广泛使用，正是与这一时期中国当代文学在西方现代主义影响下，普遍转向对人性之恶的探询有关。两性在人性层面上并无高低优劣之分，因而如果说“姐妹之间比兄弟之间更有可能自相残杀”“姐妹情谊较兄弟情义更容易分崩离析”等偏见在某种意义上可以成立的话，也只能套用波伏娃的话来讲：这种“脆弱性”不是天生的，而是后天形成的。

八十年代以来，伴随着社会的转型、思想的解放和西方女性主义思潮的引入，女性写作得以第二次浮出历史地表。女性作家审视自身处境，在思索女性与社会、女性与男性问题的同时，也关注到了女性之间的同性关系。1982年，张洁在《方舟》中构建起的姐妹同盟，似乎给当代女性提供了另一种可能性。而八十年代末以来诸多的女性作品，都不约而同地以“姐妹相残”的结局质疑女性同盟的可靠性。王安忆的《弟兄们》揭示了妻性和母性对姐妹情谊的腐蚀和拆解，老大和老二好不容易恢复了一如往昔的亲密，却因孩子摔伤又生嫌隙。老大那厉声一句“别碰我的孩子”和师出无名的怨恨，把老二的心“一片一片撕碎”。徐坤的《相聚梁山泊》与《弟兄们》路数相似，道出了男权制度下女性友谊总被置于两性爱情之后的悲哀与无奈。以柳芭为首的九个女性在聚会间如梁山好汉般称兄道弟，“忙着兄弟一家亲，忙着兄弟一堂春”“说着一些兄弟相见恨晚、兄弟来日方长、兄弟坚如磐石、兄弟亲密无缝的痴话、傻话、呆话。”然而正当她们在酒汪汪的弟兄情分中深深迷醉之时，柳芭的情人，一位高大俊朗男士的出现，顷刻间就将她们刚刚还壮士断腕的姐妹豪情冲散了——众姐妹纷纷离席，争相献媚，抢夺这个大众情人。可见，女性同盟的方舟根本无法航行于男性准则之海，只能存在于女儿国那样乌托邦般的幻想当中。

在“姐妹相残”的叙事中，最为常见的是“两女一男”的角色配置。男性在其中作为一种“稀缺资源”，是促使两个女性由相爱转向相杀的“祸根”。这一多少有些烂俗的模式在徐小斌的篇什中复沓回旋：《羽蛇》中的烛龙之于陆羽和亚丹，《吉耶美与埃耶梅》中的严丰之于吉耶美和徐茵，《海火》中的祝培明之于方菁和郗小雪，《迷幻花园》中的金之于怡和芬，《玄机之死》中的温庭筠之于鱼玄机和绿翘，《吉尔的微笑》中的陈志之于“我”和佩淮……精神分析学认为，如果某个作家的作品中经常出现某一主题或某种叙述语调，那一定是出于他个人生活中的某些原因。我们在此无意于八卦徐小斌的个人经历，但可以确定的是这样的反复指向了一种特殊的女性伤痛经验，一种或许比男人的背叛更为难以释怀的记忆，就如苏珊·巴格说的：“女性艺术家体验死（自我、身体）而后生（作品）的时刻，也正是她们以血作墨的时刻。”徐小斌此类书写的女性主义特质在于，她始终从某一“主流”的女主人公的视点出发，迷恋又不无恐惧地凝视或者说窥探着另一个“非主流”的女主人公，而把男性角色放在不怎么重要的边缘位置。九十年代末，安妮宝贝的《七月与安生》沿袭了这一写作理念，并进一步解构了男性中心。情同姐妹的七月与安生彼此依赖、互为镜像，并且在内心深处隐隐渴望着成为对方。在一同爱上了家明后，两个女孩分道扬镳各自争取，家明却成了一个无法自主选择的沉默的存在。“这一个”投向“那一个”的执着而又战战兢兢的目光，饱含了女性对于同性之谊的一份欲罢不能的渴求，她们向往彼此温暖，又畏惧互相伤害。而魏微的《姊妹》则赋予了“二女争夫”的老套路一抹新意，用“姐妹相残”的叙事反写出姐妹情谊的温暖和光芒。在这场爱的争夺战中，本是争夺目标的男人许昌盛退居幕后作壁上观，三个人的三角关系成为纯粹的两个女人之间的角力。黄姓三娘与温姓三娘在旷日持久的斗法中，非但没有两败俱伤，反而发现了自我、成就了自我，并结下了她们不愿承认却又不得不承认的情谊——“她们的恨堪称深仇大恨，她们的同情相知如海深”。在男人去世后，两个三娘彼此牵挂怜惜，私下里嘱咐自己的孩子照顾对方，读来令人感动。

在男权文化的云翳之下，女性在自我实现的道路上往往误入歧途，“大刀向姐妹们的头上砍去”，成为了“半是受害者，半是同谋”的矛盾体。毕飞宇《玉米》中的玉米和玉秀是“前世的冤家”，“姊妹两个一直绷着气力，暗地里较足了劲”。玉秀在被强暴后不得已投奔姐姐，玉米不但没有同情反而处处打压妹妹，并把丑事告诉了与之恋爱的郭左，后又把她的孩子送了人。孙惠芬《歇马山庄的两个女人》中的潘桃与李平在丈夫们外出打工的日子里成为无话不谈的好姐妹。潘桃在李平丈夫归家而自己丈夫未归的情况下心理失衡，把李平的秘密透露了出去。吴君的《复方穿心莲》中的阿丹和方小红都是背井离乡的“北妹”，同样的没有尊严、没有地位。阿丹因为方小红嫁给了本地人而自己屡战屡败，便把怨气撒在了后者身上，跑到方小红婆婆面前告发她往家里寄钱，还顺便“上交”了她的家书。《后宫·甄嬛传》《延禧攻略》等宫斗类小说的情节更是如此，妃嫔们互相倾轧，把同病相怜的姐妹踩在脚下。“做女人是多么的不幸啊！然而，做女人最大的不幸，说到底，是不了解这是一种不幸。”（克尔凯郭尔语）父权社会施之于女性的暴力，又经由女性变本加厉、毫无保留地施之于她的命运共同体，这确实是女性难以突破的困境所在。

“姐妹相残”的潜叙事，是挖掘人性深渊的利器，也是反映时代与社会症候的玻片。我们从潘桃对李平的背叛里可以感知农村留守妇女的精神世界，也能从阿丹对方小红的出卖中窥见城市底层女性的生存状态。石一枫《营救麦克黄》中的黄蔚妮和颜小莉这对职位相差悬殊的闺蜜，因为救狗过程中的交通肇事而决裂。黄蔚妮为了掩盖真相而孤立颜小莉，颜小莉则为伸张正义而绑架黄蔚妮的爱犬。她们说翻就翻的友谊小船揭示了阶层之间的壁垒森严。

“姐妹相残”的故事在未来很长的时间内还要在男权话语的阴影下被书写，但这并不妨碍它的时写时新。戴着镣铐的舞蹈，或许更能引发我们对于社会发展和文明进步的思考。