“中国化”意味着“拿来”什么

朴婕

近几年中国翻拍日本影视作品又掀热潮，《流星花园》《一吻定情》《恋爱究竟是什么》《北京女子图鉴》《求婚大作战》《问题餐厅》一系列作品出現在大小银幕上，然而它们几乎无一例外地以恶评告终。不仅专业评论指出其中种种纰漏，普通观众也嗤之以鼻，几乎有“翻拍=粗制滥造”的共识。听说一部片子是翻拍而来，片子播出前就已嘲骂一片。个中原因固然有许多投资方只以赚钱为目的，没有认真制作，但在专业性上颇有口碑的黄磊接连导演和主演的《麻烦家族》与《深夜食堂》也难免于烂俗，就让人不得不思考是否有更深层次的原因。

许多专业以及网络评论都已经认识到中日文化差异带来的问题，认为翻拍片没能将日本故事中国化，不然若是将深夜食堂变成麻辣烫或路边摊，该是多经典的中国小市民生活百态呢。不过细究起来，这些翻拍片其实做了很多中国化的处理。颇为有趣的例子是前两年东野圭吾的《解忧杂货铺》被中日两国同时搬上银幕。故事讲述三个孤儿院长大的少年少女因误会而入室抢劫了某位女社长，逃亡中躲进一间废弃多年的杂货铺而陷入时间漩涡，接到来自过去的人咨询烦恼的信件，发觉该杂货铺原来就是以解决烦恼著称的。少年们开始用自己的所知来提供回答，开启了当下与过去的对话。故事本身表达了重构历史与当下之间关系的诉求，主人公孤儿的身份设定，隐喻了进入全球时代后人们产生的孤绝心境，他们与历史的对话便仿佛被封闭在当下的每个个体重新找回自身历史的探索。日本版的呈现清晰地突出了重建历史与当下关系的意识，常常采取将画面一分为二的构图，两边分别展现过去与当下的人，让他们直接对话，这一对话缝合了历史的间隙。并且随着情节的展开，观众会发现当下人提供给过去人的建议最终回馈给了当下，正是几个孤儿帮助了的舞女最终成为他们所在孤儿院的投资人，两方取得联系后相互达成了谅解，让今昔重新连贯起来。与之相对，中国版看似也在展开今昔对话，但指向的目标却是要忘却历史。影片开始时说到故事发生的时间是跨年之际，车载广播道“辞旧迎新的时刻”，表明中国叙述对历史的态度是告别过去迎接未来。日本版中孤儿院重建是因为失火，而中国版则纯粹是旧区改造所以拆除重建。少年给舞女描述未来发展状况时，日本版中少年们描绘了1980年代经济腾飞到陷入崩溃的变化曲线，让人理解此刻的日本正处在经济恒定的阶段，所以寻求更加稳健的发展方式;而中国的描述中无限发展的未来仍然持续，女社长说“我仍在学习，学习把风险变成机会，从一条美食街到开发最新的楼盘，我没打过一次败仗”，那个让日本商人必须收手的萧条时代还未到来。两版采取的基调差异，可以从两国不同的历史语境上找到原因。日本版将过去的时间点设置在昭和尾声1980年代末，当下与历史的对话正是平成年的人们与昭和历史的对话，而追溯日本历史，日本在昭和年间军国化到战争再到战后重建、经济腾飞，可谓缩减版的日本近代化历程。当下与昭和相接轨，意味着重新审视二十世纪历史对当下的影响。而曾在现代化发展过程中遭遇顿挫，如今则在全球经济体系中突飞猛进力争上游的中国，则试图忘记挫折的历史。中国版的过去节点选在了1993年，也正值中国开始步入高速现代化、城市化的阶段。所以中国的古今对话仿佛在告诉人们过去的已经成为过去，可以忘记它们而面向未来。可见得中国在搬演外国叙述时还是将中国语境放置其中，如果影片能够更加认真处理的话，可以通过这个故事讲出自己在当今世界指认自身和生存下去的方法，而两种不同叙述便可以成为探讨未来发展道路的一场论争。

所以翻拍可以有它独特的价值。同一个故事由不同人讲，既可以映照出不同讲述人各自的风格和历史，也能展开故事的多元面相，使之更加丰满，更加全面地呈现世界全貌。一如一首歌，不同的演唱者带着自己的特色和阅历来演唱，会赋予它新的感觉;一如翻译，本雅明说一部经典之作正需要通过翻译来不断突破语言限制，在更伟大、更纯粹的语言中逼近完善。{1}若只是指出中日存在巨大差异所以中国翻拍日本注定不会成功，也草率地拒绝了学习日本并自我反思的可能性，阻碍了交流。

当然，这也要求“中国化”不能只是将既有的“中国”要素塞进外来的故事和经验里，“中国化”也是在化“中国”，“中国”也要自我完善，在与外来碰撞的过程中寻找“中国”到底是什么，以及怎样走下去的答案，并形成更普适的经验。

在这一方面中日两国其实有过很好的实践。中日两国在影视合作上颇有渊源。七八十年代的合作应是街知巷闻。自邦交正常化之后，《望乡》《追捕》《砂器》《血疑》等作品大量涌入中国，引起热潮，高仓健、山口百惠等演员也吸引了大批中国观众的追捧。这随后推动了中日协拍、合拍片的发展，《未下完的棋局》《望乡之星》《天平之甍》等协拍、合拍片广泛涌现。并且伴随着中国日益崛起并日益注重文化自觉，中国也开始主导合作，出现《清凉寺的钟声》等作。{2}中国电影人也深受日本电影滋养，陈凯歌、张艺谋为代表的“第五代”导演均表示自己在七八十年代接触日本电影、颇有意识地学习《罗生门》《泥之河》等影片。近年来，陈凯歌、张艺谋等电影人主动和当年影响过自己的日本影视界合作，包括邀请日本演员参与演出、采用日本文学艺术作品为底本进行改编等。影视作为文化工业，必须考虑到市场问题，那么对日本演员和底本的吸收，可以说明日本影视在中国人心中留下了深刻印迹。

相对不为人知的是，七十年代之前，日本就已经对中国建立自己的电影语言起到了作用。抗日战争胜利后，延安的电影工作者们进入东北，接管日本人在这里建立的国策电影机构“株式会社满洲映画协会”（一般简称伪“满映”），将之改组为“东北电影制片厂”，后来改名“长春电影制片厂”，也就是被称为“新中国电影的摇篮”的“长影”。由于来自延安的电影技术人员匮乏，长影保留了大量前满映的人员，包括有很多日本电影人来参与建设，辅助了中国电影的建立。当代中国电影也在和伪满电影进行对话乃至对抗中发展起来。前不久毛尖指出长影的“群戏传统”仍值得继承和发扬{3}，若进一步剖析这种“群戏”，它不只是塑造了集体的形象，也在表现群体时呈现了平面铺开的卷轴，打破了现代影像的透视法，形成了东方传统画卷的平面呈现与现代透视法之间的融合，即在观视层面也形成了群体化的视角。而这可以追溯到与伪满电影的抗争。战时日本电影为了动员包括日本和殖民地在内的民众，有意识地建构起一种群体化的观视，让电影成为一种向大众说话的宣言，而非好莱坞电影般面对一个人的凝视展开的叙述。这些影片通过全景式呈现殖民地风景，营造日本帝国的崇高感，妄图建立“大东亚共同体”的认同。而当代中国通过展现这些风景是如何在中国人民的劳动下建立起来的，巧妙地将日本电影的呈现方式转化为适宜展现中国人民的语言，在对抗中建立起了自己的电影语言和电影形式。

这种电影语言经由七八十年代中日的再次碰撞而发生转换，也逐步融于今日中国的表达。2017年底陈凯歌以日本作家梦枕貘的《沙门空海》为底本制作影片《妖猫传》，呈现他心中的大唐文明景象，这可谓是借日本之镜来映照自我，从而攀上了更高的自我审视的台阶。尤为值得一提的是片中多次采用了散点透视的呈现，如白居易带着空海穿梭于长安城的大街小巷，镜头横向推开，拉出了长安市井风俗的画卷。这既可追溯到建国初期长影汲取日本经验来建构的群体性视角，又较之当时的呈现融入了更多的现代透视法，加强了画面的纵深感。回溯历史，陈凯歌这次改编正反映出中国在学习日本过程中逐步变化，中国可以更加自觉地从日本视野的中国里看到自己的投影。妖猫吃掉的眼珠子仿佛就是那些未能真正面对中国文化之魅影“杨贵妃”的睁眼瞎们，而白居易以及陈凯歌本人则通过妖猫对“杨贵妃”残影的追踪，来不断逼近曾有的文明衣袂，提示出找到中国之眼的必要性。可见吸收外国经验并不必要成为外国的原式原样，大可大刀阔斧地将它们揉碎，融入进中国自身的故事里。当然《妖猫传》仍有不够成熟和清晰之处，这一探索也仍待继续发展。

回到最初的话题，“中国化”终归是要在对话中找到中国自己的视野，重新讲清中国经验。它不满足于在别人的故事框子里讲自己，还要形成自己的框子，让中国经验可以反过来为日本乃至世界作参考。影视如此，其它方面也大抵如此。

注释：

{1}参见瓦尔特·本雅明：《译作者的任务》，汉娜·阿伦特编《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，北京：生活·读书·新知三联书店，2012年。

{2} 参见劉文兵：『日中映画交流史』，東京：東京大学出版会，2016年。

{3} 参见毛尖：《小说C位还保得住吗，兼谈长影经验》，《文艺争鸣》，2018年第10期。