关于蒙古族呼麦——起源、分布与传播的几点感悟

○乌兰杰

呼麦——北方草原游牧民族所创造的独特嗓音艺术，蒙古族则是呼麦艺术的天然继承者和重要发展者。蒙古人通过自己的历史活动，将呼麦艺术传播到亚洲各地，为弘扬这一古老嗓音艺术做出了特殊贡献。

一、关于“浩林·潮尔”与“呼麦”两个概念

“浩林·潮尔”——亦称呼麦，蒙古族独特的“喉音”艺术。演唱者运用特殊的发声技巧，胸腔“闭气”，冲击声带，发出带有气泡音的喉腔共鸣，一个人同时唱出两个或三个声音。低声部为浑厚的持续长音，长音上面调节、集中和强化泛音，唱出清亮透明的高声部旋律，构成极为罕见的多声部音乐形式。据蒙古国呼麦专家奥德苏荣先生讲，呼麦形式多样，划分为十二种之多。但从总体上看，主要有三种形式，即泛音呼麦、震音呼麦和唱词呼麦。

关于呼麦的名称，各地有不同的叫法。如内蒙古地区称之为“浩林·潮尔”，蒙古国则称之为“呼麦”。其实，上述两个概念只是从不同角度观察同一事物，因而得出不同的名称而已。所谓“呼麦”，是指人的喉结以发声的生理部位来命名“喉音”艺术。所谓“浩林·潮尔”，则是强调“喉音”的双音效果，凸现其艺术特征。两种名称各有侧重，都有它的道理，并不存在孰是孰非的问题。

呼麦一般由成年男性演唱，现在则男女老少皆宜。曲目有：《阿勒泰山颂》《额布河流水》《黑走熊》等，内容多为赞美阿勒泰山区的自然景色，歌唱辽阔的草原，赞颂萨满教的野生动物图腾等。大多数曲目有标题而无歌词，以短调风格为主。亦有长调，有些结构简短，音域适中的长调民歌，也可成为呼麦的演唱曲目，如《四岁的海骝马》等。

二、呼麦——古代萨满教音乐的神秘遗响

蒙古族呼麦发轫于“山林狩猎文化时期”，其产生、发展和成熟与原始萨满教有着密切关系。我们知道，萨满教的崇拜观念有三种基本形式，即图腾崇拜、自然崇拜，以及祖先崇拜。例如，新疆蒙古族民间有一种说法：鄂毕河河水在阿勒泰山峡谷中奔流，转弯分叉时冲击山崖，发出轰鸣，产生巨大的回声。于是，蒙古人便着意模仿额布河的回声，创造了呼麦云。显然，该传说清楚地折射出蒙古人的自然崇拜观念。至于《黑走熊》一曲，则与图腾崇拜观念有关。古代蒙古人将熊称之为“斡脱古”，意为“长者”“祖先”，认为熊是人类的祖先，加以顶礼膜拜，并采用呼麦方式歌颂之。

新疆蒙古人关于呼麦起源于模拟鄂毕河回声的传说，向我们提供了一条重要信息。然而，13世纪初的斡亦剌惕部落（卫拉特），尚生活在西伯利亚贝加尔湖沿岸一带。该部落西迁至新疆地区，那是后来的事情。从音乐史角度来看，呼麦产生于13世纪的阿勒泰山区，显然时间太晚，不符合音乐发展的一般规律。

其实，蒙古先民关于呼麦产生于模拟峡谷回声的说法是真实可信的，只是地点方面出现了误差。俄罗斯的南千岛群岛地区，海岸上耸立着悬崖峭壁。火山喷发后岩浆冷却，形成奇特而壮观的“条石”地貌。海岸条石长短不一，有的长达几十米，有的则只有短短几米。每当狂风激起海浪，拍击海岸条石时，便会发出奇妙的“音乐”之声。由于条石长短不等，所发出的音高自然也不相等。巨大的声音在峡谷中回荡，传播几十里，形成天然的多声部音乐。斡亦剌惕部落长期生活于西伯利亚地区，以狩猎捕鱼为生，其活动范围十分广阔。他们在海岸上捕鱼，时常听到条石发出的“天籁之音”，认为是“长生天”恩赐的音乐，于是顶礼膜拜，用嗓音加以模拟，便形成了呼麦。

呼麦艺术的多声部特征，体现着萨满教文化的特殊世界观。萨满教世界观的基本特点，乃是“二元对立”的思维逻辑。蒙古族萨满教自然崇拜观念中，热烈崇拜“天——地”“日——月”“山——河”。然而，这些自然现象均处于“二元对立”的模式之中，彼此对应，构成不可分割的统一体。如果缺少对立物中的任何一项，便难以构成完整而和谐的自然界。萨满教巫师演唱呼麦，其原初的动因应该是：通过声音来模拟自然界自身的存在，力图表现“天——地”的广阔空间，以及天地与人的密切关系。难怪，呼麦发出的低声部，犹如大地一般浑厚雄壮，而清凉透明的高声部，则像阳光一样灿烂！

三、呼麦——中国古代音乐史上的踪迹

世界上许多古老民族所创造的奇迹，大都是古代先民宗教信仰的产物，且都是在民族历史的童年时代所创造的。诸如埃及的金字塔、玛雅人的天文台、我国北方游牧民族的岩画等。神秘诡谲的呼麦，即属于蒙古族在童年时代所创造的人间奇迹。我们不能简单地认为，大凡传统音乐中的多声部音乐，肯定要比单声部音乐产生得晚。其实，萨满教音乐中的双声部音乐形式——呼麦，其产生的历史要比单声部音乐早得多。非洲部落的多声部合唱，同样可以证明这一点。我国西方音乐史专家蔡良玉教授指出，这一音乐现象在西洋音乐中同样存在。

（一）西王母“善啸”——呼麦始祖

我国古代音乐史上，可以找到一些关于呼麦的记载。例如，《山海经·西山经》一书中，有这样一段记载：“又西北三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。”①张耘点校：《山海经·穆天子传》，长沙：岳麓书社，2006年，第220页。所谓“善啸”，其实就是呼麦。学界认为，西王母属于远古时期的氐羌部落女酋长，后来被汉族所接纳，变成西天王母娘娘。

（二）车子——匈奴少年呼麦手

延至匈奴时代，“呼麦”即已十分发达，并且传入了中原地区，为汉族人所喜爱。例如，晋代的匈奴天才少年车子，便擅长呼麦。晋人繁钦所作《与魏文帝书》中，专门介绍了车子演唱呼麦的事迹。当时的车子年仅十四岁，却熟练地掌握了“呼麦”的演唱技艺。“喉啭引声，与笳同音。……潜气内转，哀音外激，大不抗越，细不幽散，声悲旧笳，曲美常均。”从车子的喉咙里发出的声音，音色与胡笳相同。其演唱特点则是“潜气内转，哀音外激。”②乌兰杰主编：《蒙古学百科全书书·艺术卷》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2013年，第86页。采用屏住气息，向内用力的方法，激发出美妙的声音。声音响亮而不过分强大，细弱而不失之虚浮。繁钦对车子的演唱方法及其声音效果的描述，与现在的呼麦完全一致。

有一次，繁钦和友人外出郊游，温胡和车子也在场。温胡是黄门鼓吹（宫廷乐手），“傲其所不知”，向车子发起挑战，两人展开了一场呼麦比赛。温胡最终“巧竭意匮，既已不能”，败下阵来。反之，车子却“遗声抑扬，不可胜穷。优游转化，余弄未尽，杂以怨慕。咏北狄之遐征、奏胡马之长思。”③《昭明文选》卷40，上海：世界书局影印，1935年，第562页。艺惊四座，“观者俯听，莫不泫涕，悲怀慷慨。”感人之深，可见一斑。车子所演唱的两首曲目《遐征》《胡马长思》④《昭明文选》卷40，上海：世界书局影印，1935年，第562页。，从其标题来看，应该是表现匈奴人的游牧生活和征战活动。车子和温胡两人之间的较量，是我国历史上见诸文献的第一次呼麦比赛，以车子的胜利而告终，具有重要的史料价值

（三）“三音”——契丹宫廷音乐中的呼麦

契丹族音乐史料中，有关呼麦的记载相对较少。但从辽国宫廷音乐中，却可以找到有关呼麦的记载。例如，辽宫廷散乐中的所谓“三音”，就是指呼麦而言。“散乐，以三音该三才之义，四声调四时之气，应十二管之数。截竹为四窍之笛，以叶音声，而被之弦歌。三音：天音扬，地音抑，人音中，皆有声无文。”⑤[元]脱脱等：《辽史·乐志》卷五十四，北京：中华书局，1974年，第893页。所谓“有声无文”，就是只有曲调而没有歌词，其实就是我们现在所说的呼麦。“三音”是什么？《辽史·乐志》中做了如下解释：“三音：天音扬，地音抑，人音中，皆有声无文。”那么，“三音”是依据什么标准来划分的呢？看来是根据声区音色划分的。

“天音扬”——高音区，音色清亮；

“地音抑”——低声区，音色压抑；

“人音中”——中声区，音色中和。

“三音”的上述音色划分，与呼麦的音色特点恰好相吻合。至于“三音”演唱者是同时发音，形成双声部或三声部，还是分别发音，形成单声部？《辽史·乐志》中语焉不详，没有做出明确解释。

“三音”是用笛子（胡笳）伴奏的。有关笛子的乐器形制，《辽史·乐志》中有如下描述：“截竹为四窍之笛，以叶音声，而被之弦歌。”所谓“以叶音声”，就是为歌唱伴奏之。“被之弦歌”，被字是备字的通假，归入弦歌中备用之意。按照笔者的理解，竹笛的四孔应该是“上三下一”，竖吹。这样的乐器形制，就是现在的胡笳——蒙古人所说的“冒顿·潮尔”。新疆蒙古族的“冒顿·潮尔”中，既有三孔也有四孔。四孔胡笳为上开三孔，下开一孔，拇指按之。由此可知，不但匈奴、鲜卑音乐中有呼麦、胡笳，契丹宫廷音乐中也有呼麦和胡笳。延至蒙古汗国、元朝和北元时期，蒙古宫廷音乐中同样有呼麦和胡笳。总之，呼麦这一古老的嗓音艺术形式，在我国北方游牧民族中广泛流传。历经东胡、匈奴、鲜卑、契丹、蒙古各个时代，连绵不绝，一直延续下来，从来没有中断。

四、呼麦分布的历史与现状

我国新疆阿勒泰山区，蒙古国西南部与新疆接壤的地区，以及蒙古国北部山区、俄罗斯图瓦共和国，均长期流行着呼麦。这样的文化现象说明什么问题呢？蒙古汗国和大元帝国版图辽阔，民族和部落众多。其社会发展程度参差不齐，文化方面也存在着“高低文野”之分，彼此之间差异很大。大凡那些社会发展程度相对较低，脱离原始社会阶段较晚的蒙古部落，大都居住在蒙古高原东西两侧的山林地带，以狩猎采集经济为主，长期信奉原始萨满教。其音乐形态以短调风格为主，长调不发达，保留呼麦音乐遗产相对较多。反之，大凡社会发展程度相对较高，已进入游牧封建社会阶段的蒙古部落，大都驻牧于蒙古高原中部草原地带，以畜牧业经济为主，信奉藏传佛教。其音乐形态则以长调为主，呼麦音乐遗产保留相对较少，甚至已经完全消失。

综观蒙古高原地形图，东部的大兴安岭，西部的阿勒泰山，以及北部的萨彦岭，三面包围着蒙古高原中心地带，形成一条巨大的马蹄形，构成呼麦分布的中心地域。从历史上看，属于“林木中百姓”的几个蒙古部落，诸如不里牙惕人（布里亚特）、斡亦剌惕人（卫拉特）、秃马惕人（图瓦），长期保持着萨满教信仰，以及呼麦的古老音乐传统，看来不是偶然的。自13世纪以来，卫拉特部落已经离开贝加尔湖沿岸地区，向西迁徙至阿勒泰山一带游牧。但依旧保持着祖先的呼麦音乐传统。至于历史上的图瓦部落，生活区域没有发生太大变化，故保留呼麦音乐遗产最为丰富，形成“呼麦”艺术的中心地区。

20世纪以来，呼麦分布的格局发生了变化。这一古老的音乐形式开始向外扩散，甚至于流传到世界各地。西方发达国家的不少音乐家，爱好呼麦艺术，热心钻研，能够熟练地演唱呼麦，发表了许多有价值的著作。总之，呼麦艺术已经形成了国际性的文化现象。近年来，内蒙古的歌唱家们拜蒙古国的呼麦专家为师，掌握了这一独特的声乐形式，他们的精彩表演，得到了广大听众的热烈欢迎。当前，呼麦已经在全中国范围内广泛传播。除了蒙古族呼麦演唱家之外，许多兄弟民族的爱好者也掌握了呼麦演唱技艺。

那么，内蒙古地区历史上存在过呼麦吗？答案应该是肯定的。

正如锡林郭勒草原的历史上存在过萨满教歌舞；科尔沁地区的历史上存在过长调民歌一样。从地域上来说，呼麦艺术曾普遍流行于全蒙古，包括蒙古国、新疆卫拉特蒙古部落，以及内蒙古广大地区在内。笔者曾听到新疆一位蒙古族老人说：清初，准噶尔蒙古部和清朝发生战争，一部分蒙古人因躲避战乱，迁入了喀尔喀蒙古部（今蒙古国）西部的戈壁大漠、阿勒泰山区，从而将呼麦艺术带到了那里云。有意思的是，蒙古国的呼麦流传地区，也流传着同样的传说，有待进一步考证。

从社会阶层方面来说，呼麦艺术的流传同样是广泛的。既流行于民间，也流行于宫廷，乃至于喇嘛寺庙。根据《元史》中的记载来看，蒙古宫廷中的“巫祝”（孛额），主持祭祀仪式时必须演唱呼麦。蒙古汗国至元朝，以及“北元”时期，宫廷礼仪歌曲中包括呼麦。例如，蒙古林丹汗的宫廷音乐《笳吹乐章》中，就包括67首呼麦歌曲。

（一）林丹汗宫廷歌曲《笳吹乐章》——呼麦音乐形态

乾隆年间成书的《律吕正义后编》一书中，收录了“北元”林丹汗的宫廷音乐，即“潮尔都呼·胡克吉敏·达古”，汉文译作《笳吹乐章》。乐章者，即歌曲也。从译文对应关系来看，“潮尔”这一蒙文词根，恰好与汉文的“笳”字相对。顾名思义，《笳吹乐章》中的歌曲是带有呼麦的。清代文人吴振棫在《养吉斋丛录》一书中说：“什榜，蒙古乐名。其器用笳、管、筝、琶、弦阮、火不思之类。将进酒于筵前，鞠跽奏之。鼓喉而歌，和啰应节。”⑥[清]吴振棫：《养吉斋丛录》，北京：中华书局，2005年，第211页。那么，“鼓喉而歌，和啰应节”，究竟是什么意思呢？笔者的解释是：“和啰”者，蒙古语“喉咙”是也。“鼓喉”者，将喉咙当作乐器一样演奏，如鼓琴、鼓瑟之类也。根据上述资料来判断，清朝宫廷音乐的“蒙古乐曲”中，确实存在着呼麦艺术。

清朝宫廷乐师在打制“工尺谱”时，准确地标记了《笳吹乐章》中的衬词，与民歌中的衬词完全不同。原来，都是一些呼麦中所特有的衬词。且往往没有别的歌词，配以大段曲调，形成独立的段落，显然是专门用来展示呼麦的。《笳吹乐章》的曲调风格古拙简朴，大都是四度音程、五度音程的跳进，还有大量的同音反复。这样的音乐形态，与呼麦音乐基本一致，说明它们属于同类音乐风格。为了说明问题，我们不妨列举一首《笳吹乐章》中的《游子吟》，内容是表现游子思念双亲的深切情感。

谱例1⑦王云五主编：《律吕正义》影印本三十一，上海：商务印书馆，1936年，第三○三七页。

乌哈嘎图

（游子吟）

其辞云：

登上高丘眺望远方啊，妈妈呀！

心中思念我的故乡，啊！

可怜父母立在门前将儿盼，

孩儿不禁泪沾裳啊，妈妈，呀！呀！

可爱的家乡好似在眼前啊，

可怜父母站在寒风里。

思念双亲肝肠断啊，

呜耶，呜耶，呐嘟哳哙，呜耶额吉呀！

《游子吟》音调简洁，风格古朴，多用四度、五度音程跳进。尤其是乐句末尾的拖腔，多用“呀，呀，呜耶，呜耶，呐嘟哳哙”等衬词，具有鲜明的呼麦特征。

（二）“弹筝吹笳”——准噶尔汗国宫廷音乐中的呼麦

清朝初期，新疆准噶尔汗国强盛一时，宫廷音乐得到高度发展。根据有关文献记载来看，准噶尔汗国宫廷音乐中确有呼麦。1696年，康熙亲征准噶尔汗国，噶尔丹兵败身亡。清军所卤获的战利品中，有一套完整的宫廷音乐，其中就有呼麦乐曲。“都尔本·卫拉特，有声无词，用以试弦。”⑧参见乌兰杰：《蒙古族音乐史》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，1998年，第241页。所谓“都尔本·卫拉特”，蒙语意思便是“四部卫拉特。”该曲为宫廷音乐的第一首乐曲，内容是歌颂四部卫拉特蒙古部落，具有引子的作用。所谓“有声无词”，无疑就是呼麦曲。

谱例2

清军平定准噶尔蒙古部后，凯旋进驻归化城（今呼和浩特），立碑叙功。康熙御赐宴会，犒劳全军将士。魏源在《圣武记》一书中记载：“献厄鲁特（卫拉特）俘，弹筝笳歌者毕集。有老胡工笳，口辩，有胆气，兼能汉语。上赐之湩酒，使奏技，音调悲壮。歌曰：雪花如血扑战袍，夺取黄河为马槽。灭我贤王兮虏我使歌，我欲走兮无骆驼。呜呼，黄河以北奈若何！呜呼，北斗以南奈若何！”⑨[清]魏源：《圣武记》上，北京：中华书局，1984年，第一二○页。厄鲁特“老胡”所演唱的“笳歌”，应该是一首呼麦歌曲。

（三）科尔沁草原——清朝宫廷呼麦的遗存

清朝宫廷中的“蒙古乐曲”，由一个叫做“什榜处”的专门机构管理。所谓“什榜处”，蒙古语言中没有对应的词汇。笔者怀疑是“十番处”的音译。1911年10月，辛亥革命爆发，清朝归于灭亡。不难想象，原先在宫廷中演唱“浩林·潮尔”的蒙古族艺人，便回到草原故乡，流落于民间。

1979年夏，内蒙古师范学院蒙文系的哈日夫教授，为了调查长篇叙事民歌《嘎达梅林》的编唱者，曾专程到嘎达梅林的故乡——哲里木盟科左中旗进行调查。他得知，“温都尔·王府”乐班中曾有一位艺人，名字叫做“什榜·色仍”，乃是民歌《嘎达梅林》的编唱者。值得注意的是，他的名字竟和“什榜”相联系，这究竟是为什么呢？按照笔者的理解，色仍的出身应该是清宫“什榜处”的“蒙古乐曲”艺人，所以他才会得到这样的他称。

（四）色拉西老人——科尔沁草原最后一位呼麦传人

呼麦、英雄史诗和“抄儿”琴，乃是三位一体的共生体。老一辈作曲家美利其格认为，科左中旗著名的“抄儿”艺人色拉西，其实是科尔沁草原呼麦的最后一位传人。原来，色拉西掌握一种特殊的技艺——“伊斯格热”，蒙古语意为“打口哨”，即是我们所说的呼麦。1951年冬，美利其格带领内蒙古歌舞团的“民间艺术小分队”，下乡到锡林郭勒西乌珠穆沁旗考察民间音乐。同行的人有阿拉坦桑、色拉西、毛依罕、铁钢等人。有一天，他们驻扎在哈拉嘎庙。该庙喇嘛与文工团员们联欢。两位喇嘛歌手演唱了“潮尔·道”《圣主成吉思汗》。当时，年轻的美利其格、阿拉坦桑都是内蒙古东部区人，从来没有听过“潮尔·道”，感到非常新奇。同时，他们因东部区没有“潮尔·道”而深感遗憾。这时，色拉西老人站出来说道：“你们的‘潮尔·道’虽然新奇，但我们家乡还有比这个更新奇的东西——伊斯格热。”随即为大家即兴表演了一段“伊斯格热”。据美利其格回忆，他在现场听到色拉西演唱“伊斯格热”，和现在的呼麦完全一样。另一位知情者仁·甘珠尔扎布，他是色拉西的同乡。仁·甘珠尔扎布说，色拉西演唱的“伊斯格热”，并不是一般人们所说的“打口哨”。那么，“伊斯格热”究竟是什么呢？看来就是我们现在所说的呼麦了。

年轻时代的色拉西，经常出入于本旗“温都尔·王府”，为王公贵族演奏“抄儿”。笔者推测，色拉西应该和“什榜·色仍”相熟悉，并且向他学习了“伊斯格热”——呼麦技艺，这是完全有可能的。遗憾的是，我们没有能挖掘出色拉西掌握的呼麦演唱技艺，可以说是蒙古族音乐史上一个无法弥补的损失。总之，以上资料和线索足以表明，内蒙古地区和其他蒙古地区一样，曾经流行过呼麦。只是由于历史的原因，清朝末年至民国年间，呼麦才在内蒙古地区走向衰微。1968年，随着色拉西老人的逝世，科尔沁地区的呼麦艺术，终于像残灯一样熄灭了，距离今天才有50多年的时间！

五、蒙古族原生态呼麦艺术的辐射作用

从音乐本体论来说，呼麦本身即是一项人间奇迹。从社会传播学方面来说，呼麦发展嬗变的历史，同样也是一项文化奇迹。呼麦这一音乐形式一经产生，便辗转流传，伴随着蒙古族音乐的全部历史，如影随形，已经走过了几千年的时间。长调民歌——尤其是两个声部的“潮尔·道”、马头琴和呼麦艺术，堪称是蒙古族草原游牧文化的主流，绿色音乐艺术殿堂的坚强基石。然而，无论是“潮尔·道”还是马头琴，均离不开呼麦“双音”这个根。

大凡某种原生形态的传统艺术，当其趋于成熟和定型后，必然发挥辐射作用，对其他艺术形式产生影响，并衍生出次生形态，蒙古族的呼麦也是一样。音乐理论家乌力吉昌先生，将“潮尔”划分为四种形式：

“浩林·潮尔”——即前面所说的呼麦；

“冒顿·潮尔”——吹管乐器胡笳；

“潮尔·道”——长调“潮尔”合唱；

“乌塔孙·潮尔”——火不思、马头琴、四胡等弦乐器的双音（双弦）演奏法。

笔者赞成乌力吉昌先生的上述分类法，从内蒙古音乐界当前的概况来看，上述四种“潮尔”形态全部存在，并且得到了迅速发展，确实是一件值得欣慰的事情。

（一）呼麦与口簧

呼麦与口簧——堪称是一对孪生兄弟，二者具有很多共同性。从音乐史上看，口簧应是从呼麦演化而来，尚处于人声和乐器的契合点上，无疑是离开人声母体最近的一件乐器，堪称民族乐器的活化石。其实，口簧不过是呼麦的异化，从人体到物体的自然延伸罢了。呼麦和口簧两者的曲目内容大都相似，歌颂大自然，赞美野生动物之类。何况，两者的音色、发声方法也十分相近。《文心雕龙·声律》云：“声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故器写人声，声非学器者也。”⑩[南朝梁]刘勰：《文心雕龙》，北京：人民文学出版社，1958年，第552页。大意是说，乐器是模拟人声（声乐）的，而不是人声模仿乐器。从乐器产生的角度来看，刘勰的观点无疑是正确的。

（二）呼麦、抄儿与英雄史诗

我们知道，原生形态的呼麦一般都没有歌词，通过声音本身来表达内容。后来，随着呼麦的不断发展，声音的表现力越来越丰富，对其他音乐体裁的影响也越来越大，遂产生了一种带歌词的呼麦，主要在英雄史诗说唱中使用之。如前所言，呼麦有多种演唱形式，英雄史诗唱法就是其中的重要唱法之一。我国蒙古族聚居地区，从东到西均有史诗流传，单凭这一事实，就不能说内蒙古地区没有呼麦艺术。

科尔沁地区古老的“抄儿”琴，主要用来伴奏英雄史诗。“蟒古思”艺人说唱史诗时，奏出浑厚雄壮的“双音”，由始至终衬托着人声。其“正四度”定弦法，就是为了适应伴奏史诗的特殊需要。色拉西演奏的抄儿音乐，便是最好的佐证。20世纪60年代初，色拉西应邀到北京中国唱片总公司录音。除了科尔沁长调民歌之外，他还特意录了几首英雄史诗曲牌。我当时并没有重视这几首史诗曲牌，更没有意识到色拉西是科尔沁英雄史诗的重要传人，向他老人家了解和学习英雄史诗，留下了永久的遗憾。

（三）呼麦与“潮尔·道”

潮尔——蒙古语意为“共鸣”，泛指双声部音乐形态。如果我们考察一下“潮尔·道”产生发展的历史，便可以清楚地看出，其根源同样在于呼麦艺术。蒙古族文化发展进入草原游牧文化时期，长调民歌迅猛发展，并且形成蒙古族音乐的主导风格。反之，短调音乐风格逐渐走向衰微。然而，蒙古人对双声呼麦音响情有独钟，便大胆改革呼麦，将其与新时代的长调风格相结合，一人演唱高音歌曲，另一人伴唱低音呼麦，创造出双声部的长调“潮尔·道”。

有关呼麦与“潮尔·道”两者的关系问题，学术界尚存在着不同看法，这是正常现象。一种观点认为，从发生和发展的顺序上说，应该是“潮尔·道”在先，呼麦在后，后者是从前者派生出来的。另一种观点则刚好与此相反，认为呼麦是山林狩猎文化时期的产物，属于古老的萨满教音乐范畴。“潮尔·道”则是草原游牧文化时期的产物，其产生的年代要晚于呼麦，是从呼麦脱胎演变而来的。无论如何，蒙古人向来珍惜自己的音乐遗产，遂将呼麦的双音基因转嫁到“潮尔·道”中，创造出新的演唱形式。诚然，呼麦和“潮尔·道”产生于不同时代，但两者具有共同的音乐审美特征——和谐。蒙古人通过演唱呼麦和“潮尔·道”，追求人和自然之间和谐共存，部落族群之间和谐相处。时至今日，人们之所以喜爱呼麦，其原因即在于此。

（四）呼麦与“胡仁·乌力格尔”

清朝中后期，内蒙古东部地区进入“村落农耕文化时期”之后，呼麦艺术并没有停止发展，而是将自己的艺术基因转嫁到“胡仁·乌力格尔”音乐中去。“胡仁·乌力格尔”艺术（说书）产生后，说书艺人——胡尔奇，大胆借鉴英雄史诗中的呼麦唱法，创造了独特的“气声压嗓唱法”，发出略带沙哑的气泡声。后来，喇嘛们在诵经调里也引进呼麦唱法，从而使呼麦艺术更加走向多元化。

由此，我们可以得出以下两个结论：首先，呼麦艺术具有超长的艺术生命力，穿越了数千年的时空屏障，至今仍在流传不息。其次，蒙古人对于自己所创造的任何一项民族文化成果，向来都是十分珍爱，绝不会轻易丢弃，从而创造了继承与创新方面的双重奇迹。因此，我们对于保护和弘扬呼麦，应该抱有充分的信心。祖先能够做到的事情，我们今天照例也应该能够做得到，甚至做得更好。

（五）呼麦与汉族传统音乐

从比较语言学的角度看，“潮尔—笳—箫”三个单词，其发音比较相近。蒙古族老一辈学者莫尔吉夫先生认为，“冒顿·潮尔”或许就是“箫”的始祖，也未为可知。从两汉到魏晋南北朝，呼麦已经在中原地区广泛流传。汉族人中涌现出许多优秀的呼麦演唱家。例如，晋代名将刘琨“月夜登楼清啸”，唱退包围晋阳的匈奴骑兵。其实，所谓“清啸”就是呼麦唱法。刘琨何以会演唱呼麦，应该是学自当时的匈奴人。漫长的历史岁月里，数十百万匈奴人和鲜卑人的后裔，逐渐与西北地区的汉族和其他兄弟民族相融合了。然而，他们的呼麦艺术并没有失传，而是被当地汉族人民所继承，并且一直保留到今天。

延至近现代，呼麦在我国西北地区依旧流行。例如，陕西地区的秦腔音乐中，也有类似呼麦的唱法，人们称其为“吼秦腔”。男性花脸演唱时，气息猛烈冲击声带，发出沙哑的气泡音，善于表达慷慨激烈的情感。秦腔的这一独特唱法，其实是来源于匈奴、鲜卑、蒙古人的呼麦唱法。据说，陕北葭县一带的偏僻农村中，至今还有“呼麦”的踪迹可寻，显然不是从外地传入，而是匈奴、鲜卑和蒙古人的音乐孑遗。又如，河南省某地有所谓“啸台”，人们定期聚会于“啸台”，表演“清啸”，交流技艺。笔者估计是北魏鲜卑人或元代蒙古人所传过去的。最近，听说他们已和内蒙古有关方面取得联系，邀请蒙古族呼麦手参加“啸台”表演活动云。

“咳咳腔”是山西大同一带流行的地方小戏，有一种特殊的演唱方法，当地艺人叫做“后嗓子”。其代表曲目有：《洞房》《猪八戒背媳妇》等。所谓“后嗓子”，其实就是压迫嗓子的气声唱法，与蒙古人的呼麦唱法基本相同。从历史上看，大同一带是北魏王朝“平城时代”的政治中心。当时，北方地区各个民族的音乐，均受到鲜卑音乐的重大影响。后来，大批鲜卑人在山西大同一带生活，并且逐渐与汉族相融合。因此，鲜卑人以及后来蒙古人的呼麦音乐，对“咳咳腔”产生影响，应该说是一件很自然的事情。

至于我们内蒙古地区的汉族音乐中，同样可以寻找到呼麦的影子。例如，李镇先生是内蒙古著名笛子演奏家。他曾指出：“二人台”伴奏乐曲“梅”——笛子，民间艺人有一种独特的吹奏方法，即人声发出固定低音，上面再奏出旋律声部。显然，这一特殊演奏方法，应该是受到蒙古族呼麦、潮尔影响的结果。通过以上资料，我们可以清楚地看到，原生形态的呼麦和潮尔音乐，对我国其他兄弟民族的传统音乐产生了巨大影响，这是无可怀疑的事实。