李·斯特拉斯伯格“方法”中的“动作”聚焦

尚迪

由李·斯特拉斯伯格创立的“方法”表演，培养出了大批世界级的著名演员，“方法”不仅在美国的戏剧、电影领域有着举足轻重的影响，同时也在全球的表演训练领域起到了重要的、极具创造力的影响作用。情绪记忆是“方法”中的关键元素，然而，动作作为表演艺术以及斯氏体系中最为核心的元素，到底在“方法”中处于一种怎样的位置，相关研究非常匮乏。本文试图解释清楚动作这一元素在“方法”中的位置，以及它与“体系”中的动作有何异同。

一、“体系”中的动作

（一）内部动作与外部动作

在《演员自我修养（第一部）》第三章开始，托尔佐夫让马洛列特科娃坐在舞台上，只是坐在，直到大幕拉上。马洛列特柯娃在舞台上尽显窘态，这种奇怪的状态让她非常难受。通过这一例子引出了这一章中的第一个重要概念——“舞台上所做的一切，必须是为了某种目的……”[1]紧接着，托尔佐夫让马洛列特柯娃上台跟他一同演戏。在台上，她的注意力被托尔佐夫吸引，认真地等待着托尔佐夫的下一个指令，这样的状态一直持续到这段演出结束。托尔佐夫认为她的表现虽然显得不怎么有趣，但却可以产生舞台上的生活。托尔佐夫认为这种动作才是表演艺术中的动作，并且给出了一个明确的解释——“在舞台上需要动作。动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。”[2]

学生们对这一概念充满疑问，在他们看来，托尔佐夫在安乐椅上并没有任何动作，是一种接近静止的状态。因此，基于这种疑问，托尔佐夫扩展了他对于动作的概念，“舞台上需要动作——内部动作和外部动作”[3]，并且表演艺术的价值取决于这种内部动作的心理内容。斯氏通过这样一个坐姿练习的例子解释了舞台上的动作必须具有一定的目的，动作在体系中的核心位置，以及表演艺术中的动作分为外部动作与内部动作。

而这之后的“寻找胸针”练习，则说明了外部动作的相关问题。托尔佐夫以“开除”为由，迫使马洛列特柯娃认认真真地找到了藏在幕布中的胸针。通过这个练习，斯氏阐述了舞台外部动作的特点之一：“不要为动作而动作，而要动作得有依据、恰当而有效果。”[4]之后的动作练习，进一步深化了这一解释，即演员不能为了表现某种情绪就去强制情感，被强制的情感只能导致虚假与做作的表演。不能肤浅地模仿情感的外在表现和刻板地展现角色的外部形象，而应是按照生活中活生生的人一样去动作，要在情感和形象的推动下动作。

（二）“假使”

在明确了内部动作与外部动作的相关概念后，托尔佐夫通过“对付疯子”的练习提出了“假使”的概念。托尔佐夫只是问：“……假设他又从精神病院里逃了出来，现在就站在门外，那你们该怎么办呢？”[5]随后，学生们不再苦恼地思考着如何去延长进行动作的时间，去做出怎样外化的表演，而是从心理出发，从规定的这个对付疯子的任务出发，展开了即兴的动作。在这种全身心的投入中，他们的动作真实、恰当并且有效。在斯氏看来“假使”有着强大的能量，可以在不强迫演员的情况下，通过提出问题：假使是你，你会做什么？“假使”就会轻易地刺激演员，使其展开动作。斯氏认为“假使”是唤起演员真实情感的最直接、最自然且不带有任何强制的方式，是演员内心创作的推动力和刺激物。“对付疯子”的练习不仅说明了“假使”的有效性和重要性，以及演员的内部动作和外部动作是如何在“假使”的推动下自然而然地、有机地产生出来的，更加说明了“舞台上的动作，必须是有内心依据的，合乎逻辑的，有顺序的，而且是在现实中有可能的”[6]。

之后，斯氏还对“假使”作出了区分。通过“情书”的例子把能够引起连贯的、有意识的想法，能够产生不同逻辑层次和不同动作的“假使”，称为“普通的假使”。把“对付疯子”练习中所应用的能够瞬间激起动作并产生了相当强烈的内心活动的“假使”，称之为“有魔力的假使”。以及将“假使”分为“一层的假使”和“多层的假使”。

上文已经阐明了斯氏认为舞台上的动作必须具有一定的目的。而“假使”的引入就给演员带来了动作所必需的目的。在“生壁炉”练习中，托尔佐夫看过那兹瓦诺夫差劲的表演后说了两句极为重要的话。第一句：“当你没有一定的目的而去机械地动作的时候，什么都不能吸引你的注意。”[7]第二句：“既然你们不能激起自己的想象，还能做什么演员呢……你们应该像小孩那样！”[8]这里提出了目的，也就是任务。结合“对付疯子”练习的叙述，可以发现，只要演員提出“假使”，就等于给自己确定了一个任务，比如对付疯子的任务。但是任务并不能直接激起情感与动作，在这一瞬间能激起情感与动作的只能是包含着演员过往经验的想象。学生们在这一刻，脑海中或许会出现一系列有关于疯子的可怕画面，想象自然可以激起情感与动作。但要特别强调的是包含演员自身经验的想象，如果说随意的、纯粹的“假使”就可以激起情感与动作，这未免有些神乎其技。“假使”不能超出演员自身的体验。人是不可能想象到他完全没有经历过的事物。当然，有关“假使”如何刺激演员激起情感与动作还包含了很多元素。斯氏确实没有在此处论述得更为详细，但是，他的学生瓦赫坦戈夫却通过“替代”的方法解决了这一有关体验的问题。因此，斯氏通过“对付疯子”等一系列练习所述的“假使”的本质就是——“假使”产生了任务，而这种任务激发出了相应的包含演员自身过往经历的想象，在这种想象的刺激下才激发出相应的内部动作与情感，然后再推动外部动作。舞台动作在这一章中，还包含着其他的元素，因此先将这一初步的结论悬置于此。

（三）规定情境

在提出了“多层的假使”之后，斯氏引入了规定情境的概念。并且鲜有地、非常明确地提到了“假使”与规定情境的关系：

“规定情境”也和“假使”一样，是一种假定，是“想象虚构”。它们的来历都一样：“规定情境”就是“假使”，“假使”就是“规定情境”。一个是假定（“假使”），另一个是假定的补充（“规定情境”）。

换句话说，就是演员在创作角色时所面临的规定情境，是集体创作下的“多层的假使”所产生的，并且补充了“假使”。规定情境与“假使”相互影响，在规定情境的框架中，“假使”激起演员的内部创作活动，也就是想象与情感。可以说“假使”是想象的起点，但规定情境浇灌了想象的种子，使想象得以生根发芽。

在有关规定情境的这一小节中，斯氏简要地回答了动作与“假使”和规定情境在创作中的关系：拿出你所喜爱的“假使”，把它放在你所收集的每一种“规定情境”之前。这时候，你就会对自己说：假使……那我该做什么，该怎样做？这个问题会立刻激起你内心的活动。你用动作来回答它这个过程的秘诀是：一点也不要强制自己的情感，让它自行激起……[9]

結合上节关于“假使”的悬置以及斯氏对规定情境的解释，可以引申出动作、“假使”、规定情境到底是如何展开工作的。首先是在“多层的假使”的推动下，演员获得了剧本的规定情境，然后在剧本规定情境的基础之上，演员合理地运用“假使”，于是“假使”便会激发演员的想象，进而激发出相应的内心活动或相应的情感以及在此之上的内部动作。在这种内部创作状态的激发下演员会采取相应的外部动作，同时在动作的过程中又会反过来影响演员的内心活动，于是演员在剧本的规定情境中开始往复地推进这一过程。而在这之中，最为重要的是不要强制情感的产生，要让情感自然而然地被激起。

（四）动作的顺序与逻辑，无实物动作

斯氏在动作一章的补充中，主要提到了动作的顺序与逻辑以及无实物动作。托尔佐夫认为重演“对付疯子”的练习之所以失败，主要是因为学生们的动作没有契合实际的顺序与逻辑。这也说明了学生们并不相信眼前所发生的想象性的虚构。缺乏正确的顺序与逻辑就不能在表演中产生正确的内部创作状态，这将直接影响演员的体验过程。

演员要善于在舞台上像在生活中一样，把想象中的目的转变为真实并急迫的属于人的需求。要努力达到像生活中一样的按照人的本能，不假思索地实现正确的顺序与逻辑。于是，他提出了“数钱”这一无实物动作练习，让学生们可以自然而然地注意到自己和他人动作中的顺序与逻辑。这种无实物动作练习在斯氏看来就像是歌唱家练声，应该成为话剧演员最为基本也极为重要的基本功训练之一。

无实物动作练习绝不能用实物替代，因为在生活中，在存在实物的情况下，人的本能和下意识会采取机械的动作，习惯性的将动作中包括顺序与逻辑在内的所有具体细节全部一带而过。因此，要通过无实物动作的练习，使演员可以重新认识那些在生活中原本是十分熟悉、由于经常重复而变得机械的最简单的动作的逻辑与顺序。当然无实物动作练习不单是顺序与逻辑的问题。在这些练习中，体系的一切元素会同时受到训练。因为无实物动作的练习要求极强的注意力集中、丰富而具体的想象、有意识的监督、真实感与信念以及对以前体验过的感官的回忆等。这是一种对演员各项创作素质的综合训练，因此斯氏才会如此重视无实物动作练习。

二、“方法”中的动作

（一）内部动作与外部动作的应用

从斯特拉斯伯格在美国实验剧院的学习过程来看，他完全了解斯氏对于动作这一表演艺术核心元素的定义。动作不是剧作者所述的字面解释，也不是舞台上发生的事情的同义词，也不是对每场戏的逻辑分析。动作一直是戏剧艺术的基本要素。演员这个词就意味着动作。每个演员在表演中都会进行着各种动作。[10]同时，斯特拉斯伯格也认为，动作既包含形体的一方面，也包含了心理的一方面。

虽然斯特拉斯伯格在美国实验剧院时期就了解了动作的重要性，但在他看来，斯氏并没有解释清楚内部动作和外部动作的概念[11]。因此，在实践中动作一词充满了机械感，也就是说演员经常会单纯地按照剧本的要求，将动作展现出来，却并没有什么内在的体验，其本质和匠艺没有什么区别。因此，在斯特拉斯伯格的“方法”中他很少直接运用动作的概念。但这也并不意味着他认为动作并不重要，因为斯特拉斯伯格其实变相地强调了内部动作的重要性。

“语言就是动作……语言源于与其他人沟通的欲望。”[12]这首先是承认了语言也是动作，更重要的是斯特拉斯伯格认为动作最根本的是来源于人意识中的某种冲动、欲望或情感。也正是这种理解，在“方法”中动作往往不是通过直接执行外部动作而得以贯彻，而是以人的意识中的冲动或欲望作为起点。其实这种内心的冲动和欲望与斯氏所述的内部动作并没有本质的区别，只是斯特拉斯伯格没有将其命名为内部动作而已。

因此，斯特斯拉伯格在训练和排演中不用动词来激发外部动作，而是不断地询问演员“你想要什么？你想做什么？为什么你要这样做？”斯特拉斯伯格通过这种方式以激发演员内部的冲动与欲望，以实现外部动作的执行。这也就是说，在斯特拉斯伯格看来，内部动作的重要性远远大于外部动作。

对于外部动作，斯特拉斯伯格认为，其仅仅是一种可以用于排练时的工具并将这一过程称为“行动的使用”[13]。也就是说，在他看来，外部动作只是为了寻找演员相适应的内部情感和动机的一种手段。斯特拉斯伯格在讲述他的排练方法时验证了这一结论。“在第二次剧本围读的排练中，导演向演员讲述他对每场戏中要体现的情感的看法。如果你作为导演不确定发生了什么，就去确定每场戏中简单的戏剧动作，时间和演员的潜台词。这就是我称之为动作和行为的单位。”[14]在之后进行具体排练时，演员也是围绕着外部动作去寻找相适应的情感与动机来进行的，如果演员无法找到合适的动机，导演需要给予提示。当情感强度无法达到要求，需要通过演员个人进行感官记忆和情绪记忆的工作以实现导演的要求。“当你希望演员到达舞台上的某个位置，就必须要为他们提供一个合理的动机。只给出演员所要到达的位置，这样无法使演员正常工作。因为形体不会服从这种方式，演员会觉得他的表演变得机械。”[15]因此，我们从斯特拉斯伯格排练方法的应用中，可以得出外部动作只是演员为了配合找到内部情感和动机的一种手段，并没有对外部动作有过多的要求。

（二）动作与情感

斯特拉斯伯格在集体剧院同阿德勒产生正面冲突时强调，通常人们总是认为动作是表演的主要推动力，但没有情感那么动作的重点是什么？如果只有动作，那么一切都没有任何效果。这也就是说，斯特拉斯伯格完全不认同阿德勒从斯氏那里领会到的，只要专注于动作就会激起相应情感的观点。在斯特拉斯伯格看来，演员在动作之前必须要找到真正的情感，如果演员有了相应的情感，动作就变得不重要了。[16]这就说明斯特拉斯伯格和斯氏的理解正相反，他认为情感才是核心，动作是情感的副产品。

结合斯氏所述的内部动作与外部动作的概念以及通过外部动作的执行可以唤起相应的情感的观点，可以发现斯特拉斯伯格同阿德勒争执的本质其实是到底要从情感入手以激发外部动作，还是从外部动作入手以唤起情感。然而，通过实践的经验，以及斯氏本人的创作经历都可以得出一个答案，即从内部或外部动作入手都可以实现动作与情感的相互融合，唯一需要考虑的是每个演员个体的差异，根据不同的演員可以选择不同的创作方式。

（三）“假使”

斯特拉斯伯格并不认同斯氏对“有魔力的假使”这一概念的使用。为了和斯氏有所区别，他将其转变为“有创造力的假使”（Creative If）。其实质是使用了斯氏“假使”的基本概念，但却采取了瓦赫坦戈夫的使用方法。斯特拉斯伯格认为斯氏对“假使”的使用是建立在规定情境的基础之上，演员向自己提问，如果是你，你会做什么？你会有什么反应？而瓦赫坦戈夫的使用方法是，规定情境要求角色必须要做什么？演员了解角色的要求后，问自己，什么会激发你按照角色的方式动作。在斯特拉斯伯格看来，斯氏的使用方法有着很大的局限性。虽然“假使”可以为演员提供强烈的内部冲动，帮助他们在舞台上重现生活般的真实。尤其是一些优秀演员，“有魔力的假使”将直接触发演员本人无意识的情绪记忆。因此，对于一个内心敏感的优秀演员而言，通过“有魔力的假使”进行创作是极为有效的。但对于大多数演员而言，“假使”的使用往往会遇到困难，并不总是有效。

（四）规定情境

斯特拉斯伯格对于规定情境基本概念的理解同斯氏类似，主要区别在于斯特拉斯伯格并没有把规定情境的概念同斯氏一样，将其与动作和“假使”等元素紧密相连，而是将规定情境与演员的情感与动机紧密联系在一起。在斯特拉斯伯格看来演员在准备角色期间也要分析剧本中的规定情境，但这主要是为了演员找到在规定情境中必不可少的思想和情感。因为“如果没有合理的依据和内部动机去说出去台词，那么演员表现只会是模板化的舞台匠艺，只是将台词背出来了”[17]，而通过分析规定情境得出的，演员必须要体现出的某种情感，能使表演变得真实、生动，能真正地体现出角色台词背后的潜台词。那么在这一创作过程中就需要通过运用感官记忆练习和情绪记忆练习唤起这种规定情境下所需的情感，以体现出相应的形体和情感的真实。

在这一过程中，斯特拉斯伯格明确反对演员使用动作的概念，准确地说是反对外部动作的概念。因为在斯特拉斯伯格看来动作一词会使演员产生机械感，也就是说演员容易在舞台上为了动作而动作。从结果上看，他同斯氏的认识基本是一致的，演员在舞台上的动作必须是要有内心依据、有逻辑的，但在演员工作的过程中斯特拉斯伯格不是从“假使”入手，而是直接从感官记忆和情绪记忆出发，以规定情境为依据，锚定出一条角色的情感逻辑线。也就是说情感要随着规定情境的要求不断变化。例如，下一场戏，角色的精神将会受到严重的打击，那么演员就必须在上场前通过感官记忆和情绪记忆的方法将需要的情感预先唤起。

（五）逻辑与顺序

斯氏非常强调动作中的逻辑与顺序以及无实物动作练习。但是在斯特拉斯伯格看来专注于动作中的逻辑与顺序只会导致模仿。斯氏将动作、逻辑与顺序以及无实物动作练习紧密联系在一起，而斯特拉斯伯格将外部动作及其逻辑与顺序彻底剥离，形成了一种以感官为核心的变相的无实物练习——感官记忆练习。需要强调的是，在斯氏的无实物动作练习中，动作是核心，无实物是为了动作的逻辑与顺序而服务的。但是斯特拉斯伯格的感官记忆练习，只能是一种无实物练习，绝不是一种无实物动作练习，因为其核心并不是动作，而是围绕着无实物所再体验出的感官的反应。

“感官是生活和经历的关键所在，感官记忆练习训练演员利用人的五种感官，对舞台上想象性的物体做出真实和生动的反应……在这些练习中，我们不是追寻动作的形体顺序，因为这会导致外部的模仿。”[18]在斯氏看来，只有当演员采用实物进行练习时，才会导致演员进行外部的模仿，而采取无实物进行练习时，因为没有实际存在的物体，演员就会有意识地把握住动作中逻辑与顺序，体系的各元素都会紧密联系在一起，演员可以在无实物动作练习中得到综合的锻炼。而斯特拉斯伯格在剥离了无实物动作以及外部动作的逻辑与顺序，使感官记忆练习成了纯粹只是围绕着感官反应的注意力集中和想象力的训练。这种要求与斯特拉斯伯格对于外部动作的认知相符合。如果外部动作成了情感的附属，那么斯特拉斯伯格明显认为放弃外部动作的逻辑与顺序是合理的。

（六）动作的链条

斯氏所采取的动作的工作方法，即在剧本规定情境的基础之上，演员运用“假使”，“假使”激发想象，进而激发出情感以及内部动作。在这种内部创作状态的激发下产生外部动作，同时在动作的过程中又会反过来影响演员的内心活动。但斯特拉斯伯格否定了斯坦尼斯拉夫斯基对于“假使”的使用方法，他采取了瓦赫坦戈夫的，以来自于演员本人的动机代替了角色的动机。这也就不存在斯坦尼斯拉夫斯基所述的“假使”激发出想象，而是一种基于演员本人的经历与情感的动机。从这一步起，斯特拉斯伯格就开始运用他自己的方法，为了获取这种来自于演员本人的动机，他首先要求演员通过分析具体剧本规定情境下的外部动作，以确定角色此时需要何种动机与情感。在确定了内部的需求后，他要求演员使用感官记忆和情绪记忆的训练方法。通过这种方式获取到内部的动机与情感。然后在这种内部情感的推动下展开外部动作。斯特拉斯伯格没有像斯坦尼斯拉夫斯基一样，认为外部动作会激发出内部情感，在斯特拉斯伯格的方法中，动作是一个单方向的创作过程，一切外部动作都是在预先锚定好的情感路线中激发出来的。这也就形成了斯特拉斯伯格“方法”中的动作的链条。在这一链条中，规定情境、想象、逻辑与顺序等元素，全部是服务于演员如何获取来自于自身的真实情感。

参考文献：

[1][2][3][4][5][6][7][8][9][ 苏 ]斯坦尼斯拉夫斯基.演员自我修养（第一部）[ M ].林陵，史敏徒，译.郑雪来，校.北京：中国电影出版社，2006：77，78，78，80，84，85，83，83，91.

[10][11][ 美 ]李·斯特拉斯伯格.激昂的幻梦[ M ].[ 美 ]伊万杰琳·墨菲斯，编辑.姜若瑜，译.北京：台海出版社，2018：79，82.

[12][13] Strasberg， Lee. Strasberg at the Actors Studio： Tape-recorded sessions[ M ].Theatre Communications Group，1991：213，136.

[14][15][16][17][18]Cohen， Lola. The Lee Strasberg Notes[ M ]. Routledge， 2010：110，111，181，45，14.