曲折中的跋涉：中美影视合拍实践探究（1978—2000）

徐爽

从某种程度上来说，当代中外合拍片是随着中国电影产业化的发展应运而生的。在改革开放四十年探索过程中，在政治和经济双重驱动下，合拍片经历从香港到全球视域的资源整合，跃升为本土电影的生力军，成为中国电影产业中至关重要的结构性力量，也成为中国电影“走出去”工程最有效的尝试。有人用“前十年学香港，后十年学美国”概括过去和未来十年中外合拍片的走向——尽管起步较晚，但作为世界上最大的两个电影市场，中美两国电影产业的强强联手和频繁对话也改变着二者的发展战略。而作为体制流变的产物，中美合拍片客观上提升中国电影观念和技术的同时，本质上也是好莱坞绕行引进配额、追求利益最大化的曲线策略之一种。随着改革开放为中国电影带来新的契机和挑战，以商业诉求为内核的中美合拍片在自始至终的利益予夺和纵横交贯的文化认同中获得提升。

一、“合拍片”概念的界定及流变

根据《中外影视大辞典》中的解释，“合拍（co-production）”是指两个或多个国家（地区）的电影制片机构共同投资（资金、劳务或实物）、共同合作拍摄、共享影片著作权及影片市场收益的一种方式，影片在发行时通常有两个或多个语言版本。合拍片有对外（境外国家和地区）合拍片和国内合拍片两种形式，合作各方投资方式和数量、发行分成的比例和结算方式以及权力与义务等均在合作协议书中明确规定。在由考林·霍斯金斯等所著的《全球电视和电影：产业经济学导论》中对“联合制片”下了定义：“我们将以‘国际联合制片或‘联合制片这个称谓涵盖任何一种建立在不同国家组织间合作的基础上的制作组合或商业组合，范围从联合融资（即其中一方合伙人主要以提供资金支持的方式参与合作）到整体联合制作（即合作双方在艺术创作、资金等方面的投入基本相当）。”[1]

改革开放前，中国已出现了少量合拍影片，但还没有形成合拍电影的概念。1979年，以对外宣传和文化交流为出发点，作为统一管理对外合拍、协拍事宜的中国电影合作制片公司（简称合拍公司）应运而生。不过，合拍公司成立初期主要负责“接待”外方制片机构，协助拍摄比例大大高于合作拍摄的比例，承接的纪录片也远远大于故事片。1988年，电影局调整了合作制片的管理体制，在一定程度上扩大了制片厂对外合作的权限，允许他们直接与外方接触、承揽合拍项目，经合拍公司报电影局审批。这一不断强化和理顺归口管理程序的过程中始终伴随着各地对归口管理的异议以及自行合拍事件不断出现，1985年初，各地未经正常手续拍摄的合拍片已达30余部，以致电影局曾暂时中止签署对外合作协议。[2]同年，电影局出台了《关于加强对外合作拍摄电影片、电视片管理的若干规定》，强调了对外合作拍摄电影片的归口管理、项目的规范报批以及合拍片的题材选择等重要事项;12月11日文化部又下发了《关于重申严格执行合拍影片报批手续的通知》;次年3月7日，广播电影電视部公布了《关于严格执行中共中央办公厅、国务院办公厅关于加强制片管理若干规定》，其中再次重申对外合拍影片的报批程序。在中国电影主管部门积极探索管理模式的努力下，到了20世纪80年代后期，合拍公司作为管理中介层面才逐渐清晰，企业自主性才得以加强。随着合拍实践的逐年增加，尤其是1994年电影体制改革之后，市场对合拍的认识定位有了本质变化，合拍行为逐渐开始面对市场的统一性，合作制片业也因此增加了分担风险、分享市场的意识。

电影业有特殊的意识形态审查问题，更有对民族市场和企业的保护问题，因此归口管理较之多头管理显然必要并且有力。同大多数国家的合拍规定类似，我国对于“合拍片”的认定也有若干可量化的标准。根据我国2004年发布实施的《中外合作摄制电影片管理规定》（第31号令），“中外合作摄制电影片，是指依法取得国家《摄制电影许可证》或《摄制电影片许可证（单片）》的境内电影制片者与境外电影制片者在中国境内外联合摄制、协作摄制和委托摄制电影片”。根据规定的指导思想，合拍片的故事情节要与中国有合理的关联，中国内地的演员不得低于影片主演的1/3，而且需要在中国内地取景拍摄。合拍片获得通过后，便可以国产片的身份直接在中国内地院线发行，享受相应优惠的税收政策，并且可以参加华表奖的评选，广电总局自2008年起还对中外合拍片按每部影片销售额的1/1000进行奖励。因此，按照国家政策，合拍片在内容的要求上始终坚持以我为主的原则，将中国文化的精粹，通过合拍影片的形式“走出去”。“31号令”还明晰了“协拍片”和“委拍片”两个概念，前者是中方不投资，不享有版权，由外方出资，在中国境内取景拍摄，中方有偿提供设备、器材、场地、劳务等予以协助;后者则是根据外国制片方的全权委托，按照指定内容和技术要求拍摄的影片，中方完成全部工作并收取相应费用，不享有任何版权，亦属于协拍片的变形。这两类影片拍摄完成后，不能直接在中国内地上映，只能被视为进口电影。这项规定的出台在理论上避免了“伪合拍”打擦边球的可能，使中外合拍电影本着“健康、有序、可持续发展”的原则，坚持多样化、多类型、多国别的发展道路稳步成长，在培养中国电影人才、高新电影技术运用、创作理念国际接轨等方面做出了积极的尝试。

值得说明的是，本文在以严格意义上的合拍片为重点考察对象的基础上，也关注合拍片生产过程中的合作行为。如果以一个严苛而定型的概念来规范的中美合拍片话，满足联合摄制相关法规的影片数量不多。出于欢迎合作的需要，以及人为时事的成分，加之每一个项目都有其复杂的构成因素，合拍条例也难以形成尽善尽美的统一标准。而从文化意义上来说，合拍片的主要重点是在电影的制片过程中参与国家和地区的交流互动，相关电影是否满足合拍片的标准并非合拍片的价值核心。

二、试水与摸索：中美合拍实践之初兴（1978—1988）

回顾中外合作拍摄从起步到徘徊再到今天的中兴壮大，“政策”成为推动合拍片发展的“主导型”因素。由于十年“文革”的历史劫难，彼时中外合作交流工作被迫中断。粉碎“四人帮”后，尤其是1978年第十一届三中全会胜利召开，“改革开放”从此成为中国社会新的主题词，中国政治、经济的一系列改革措施与各种文化思潮的争论成为全球媒体关注的焦点。随着中国国际地位的迅速提高和对外文化交流的蓬勃开展，要求来华拍片者与日俱增，其中绝大多数为非官方的民营公司和独立制片人。根据这一新形势，1979年，时任中共中央秘书长、中宣部部长胡耀邦指示：“应利用国外、境外人士来华拍片的愿望，我们要积极组织合作拍摄，借此对外宣传我国和开展文化交流。”[3]为呼应改革开放路线，中国电影合作制片公司于同年8月正式成立，负责管理、协调、服务中外电影合作摄制业务，标志着中国电影对外合拍事业重新起航，可谓中国电影改革的第一枪，它使新时期电影的发展与当代世界电影发生关系，也成为中美电影之间合作的目击者和亲历者。“在合拍公司成立最初的一年中，先后接到213起来自10多个国家和地区的厂商和独立制片人要求来华拍片的申请，其中签约并拍摄的有11起。”[4]据资料显示，1979年至1989年10年间，合拍公司完成合作拍摄各类影片240部，其中故事片77部，多数是由其委托北影厂、上影厂、长影厂等单位协助外方或与其合资拍摄。

1979年1月1日，中美两国正式建立外交关系，从而结束了长达30年之久的不正常状态。由于意识属性和文化差异，中美双方初期的电影合作只是停留在以纪录片、风光片、专题片等为主的协助拍摄层面。合拍公司还未筹建完成时就接待了美国霍普公司来华拍摄大型电视纪录片《中国之行》（Bob Hope on the Road to China），这部以介绍和赞扬中国改革开放路线为题材的纪录片于1979年9月16日在全美电视网播出，首日即吸引数千万观众收看，合拍公司也因此收获了30万美元的“第一桶金”。“1981年，在合拍公司的协助下，美国前总统福特之子杰克·福特两次进入四川卧龙，拍摄《野生熊猫》一片”[5]，以“熊猫外交”打开了中国与国际社会交流之门。类似的合作，还体现在合拍公司于1981年9月至1982年10月协助美国迪斯尼公司完成拍摄旅游风光片《中国奇观》，该片在美国佛罗里达州“迪斯尼世界公园”的立体环形影城中连续放映五年之久，对中国形象的树立具有现实意义。

随着20世纪80年代中后期以《黄土地》《红高粱》等为代表的“第五代”电影作品扬名海外，中国电影进入了艺术复兴的黄金时期，在这种时代背景下，美国、欧洲、日本等电影业发达国家来华寻求合作的可能性得以开拓。1986年，合拍公司再次协助意大利想象影业公司和英国杨科电影公司拍摄由贝鲁奇执导的大型历史影片《末代皇帝》。影片以写实的手法表现了晚清宣统皇帝溥仪的一生，作为中国最后一位皇帝，溥仪标志着中国漫长的封建时代的结束以及现代历史的开端，对于一个再次开始其现代化进程的开放中国，影片更提供了一种象征意味——西方世界对中国红色历史的一种新的、积极的认识。在影片拍摄时，中方表现出高度支持，将故宫、长城作为取景地倾情开放，并派遣大量人员协助拍摄。该片于1987年经哥伦比亚公司发行后引起巨大轰动，并在次年第60届奥斯卡上横扫九项大奖。同届奥斯卡上获得六项提名、由斯皮尔伯格执导的《太阳帝国》则是合拍公司与上影厂协助美国华纳兄弟影业公司拍摄完成。这部《太阳帝国》剧组于1987年3月初在上海开始了为期三周的拍摄，这是中国在故事片领域自20世纪40年代以来与美国的第一次合作，也是好莱坞大导演、大制片公司首次来华拍摄。中国方面给予了极大的帮助，“剧组不但临时封闭了部分城市街道，还启用了5000名临时演员，并借调解放军来扮演其中的日本兵”[6]。参与这两部影片的协作摄制对于中国合拍片的发展具有里程碑式的意义，不仅为中国电影人汲取了宝贵经验，也使“中国文化热”在国际范围内急速升温。“据统计，由于合拍片对中国的全方位展现，直接刺激了1988年赴华旅游人数猛增1/3。这种影片之外附属市场的开拓，无疑為中国电影的产业化变革提供了积极的启示意义。”[7]在这之后，与欧美的电影合作基本以纪录片为主，与港台地区的合作逐渐成为合拍事业的主体。

纵观这一时期的合拍片，可以发现，中外合作主要采取协拍的方式参与摄制项目，以宣传中国的开放为目的、以历史文化为题材，合作区域也十分广泛，取得了巨大社会效益，令世界瞩目。但也有几部真正意义上的合拍影片，除《火烧圆明园》和《垂帘听政》外，中日合拍电影《一部没有下完的棋》（1982）和中加合拍电影《白求恩——一个英雄的成长》（1987）等都是由中外双方共同投资以及参与创作制作的影片。这些影片为以后的合作模式提供了典范，并且都因其积极的思想意义和较高的艺术水准而获得当时文化部颁发的优秀故事片奖。

合拍事业经过初期的全方位尝试，由国际性合作为开端转向区域化发展，以日本、香港等近邻国家和地区为主，而中美合拍片似乎步履缓慢、阻隔重重。这其中“既有世界长期冷战造成的文化信息隔绝和意识形态差异，也与改革开放之初中国社会观念封闭、管理体制欠缺有着直接的关系”[8]。一方面，中方在与欧美合拍片的选材上更倾向于中外交流交往的故事范围内，且电影观念和生产方式的矛盾突出，“譬如在当时的一些中美合作中，美方就发现不仅影片剧本需要经过中方严格的审查，拍摄地存在禁区，涉及性的内容更是双方敏感的分歧”[9]。而与东亚近邻国家和地区的合拍片则因为文化传统背景相似同源，在题材的开发上有更大的挖掘空间。另一方面，与西方的联合摄制需要真正投资意义上的合作，而“文革”结束初期，百废待兴的中国社会并不具备市场化条件，缺乏与西方大制作相较的投资能力，单纯依靠故事中的中国成分提供天然的合作协助条件显然不会发生更多的合作，因此，经过改革开放十年的探索磨合，合拍片基本确定了区域性合作的格局，这对未来的国际性合作提供了一种市场整合的基础。

三、观望与缺席：中美合拍实践之消怠（1989—1999）

这十年，是属于内地与港台合拍的十年。在港台电影业先后抢滩大陆的情势下，两岸三地合拍片得以前所未有的高速发展，“台湾的资金、香港的技术、大陆的人才”成为这一时期新的关系。而以第60届奥斯卡为分水岭，中国与欧美国家的跨国合拍大幅降温，在内地与港台地区合作热火朝天的冲击波下，基本退出历史舞台。

几乎整个20世纪90年代，中国电影在体制改革机遇和阵痛的胶着中挣扎前行。“一方面，中国电影启动了大开大合的市场化转型，‘统购包销的时代结束，导致了国有制片厂普遍出现‘机能失调，加之盗版音像制品的猖獗，因而国产电影生产能力和观影人次急遽缩减;另一方面，世界范围内东西方对峙的结束，经济文化往来的升温，促成了符合国际通行规律的好莱坞分账大片在中国电影市场的长驱直入”[10]，催生了中国都市一代新的视觉生活和娱乐美学。在好莱坞大片迎来春天的同时，中美合拍片却几乎停滞不前，仅有《夏日情动》《西洋镜》《庭院里的女人》这样的小制作零落于市，而由于不同资源的利用改变了电影修辞的选择，电影产品中繁复的影像含义派生出新的文化症候，文化立场的游弋与挪位在这些影片中一览无余——“《西洋镜》改变了原作《定军山》的叙述视点，将本来通过电影诞生讲述西方文明产物如何被中国文化同化的故事变为西方现代文明如何冲破阻力进入中国的叙事;而《庭院里的女人》直接选择了一个外国人眼中的中国故事，以美国人赛珍珠的小说为基础，以传教士启蒙和救赎为单一主题，从而使创作者的华人身份和立场完全消失在美国文化的优势背后。这些中美合拍片中所显露的所谓全球化文化图景，让人感到某种对国际市场和商业化情节的肤浅理解，有损于中国电影文化经验的积累。事实上，仅仅依靠向西方展示表层历史冲突和浅显习俗隔膜是无法将本土电影推向世界的，真正的市场化国际化还在于对电影表意功能的创造性发现和对本土社会现实问题的深刻传达。”[11]这种观念错位的现象正如美国学者骆思典所言：“好莱坞与中国电影因为共同利益捆绑在一起，却无法避免‘同床异梦式的尴尬。”[12]

“这种裂隙的根源来自于中美电影在经济利益和意识形态上的暗中角力。”[13]1994年初，国家广播电视电影部接连下发了一系列政策规定，提高了制片行业的准入门槛，并明确禁止未经审查通过的影片在境外上映，以保护本土市场，遏制违规拍摄;同年7月5日出台了《关于中外合作摄制电影的管理规定》（广播电视电影部第14号令），其中包括“中外合拍片主创人员一般应以中国境内居民为主;中外双方有权依照合同对双方拍摄活动进行检查;影片的样片素材应由中方保存，影片公映一年后方可出境”等限制性条款;1996年9月19日，电影局下发了《关于国产故事片、合拍片主创人员构成的规定》，明确指出：“为了规范电影制片管理，保证影片质量，消除‘假国产片、‘假合拍片带来的不利影响，现对国产故事片、合拍片主创人员（包括导演、编剧、摄影师、主要演员）构成做如下规定：根据广播电影电视部《关于中外合作摄制电影的管理规定》，合拍影片主创人员除导演、编剧、摄影师应以我境内居民为主外，担任主要角色的我境内居民一般不应少于50%。因题材、角色有特殊需要而要超出此比例的，制片单位需报经电影局批准，未经批准的，电影审查委员会将不受理该影片。”以上种种，无疑消解了海外资本的参与积极性。

在20世纪末全球社会文化的嘈杂中，“美国陆续推出了一批丑化中国社会、民族的作品（如《龙年》《西藏七年》《红色角落》等）”[14]，严重破坏了中美两国的友好关系，而1999年5月8日美国对中国驻南联盟大使馆的轰炸事件更将中美邦交正常化归零。顺应高涨的爱国主义情绪，中国内地全线停止公映好莱坞电影。受此影响，中国电影市场全年总票房惨跌70%至8.1亿元，国内制片企业已经到了难以为继的境地。中国电影界由此警醒：“政策保护和民族情绪不能真正地挽救中国电影，只有遵循市场经济规律，强化作品内容建设，顺应民众消费心理，加速与世界先进电影制作水平的对接，才是中国电影产业化发展的必由之路。”[15]

1999年， 由陈凯歌导演、北京电影制片厂与日本新浪潮有限公司联合制作的史诗巨片《荆柯刺秦王》在中国电影满目凄凉之际重磅登陆。该片集合中国、美国、日本、香港四地的8000万元巨额投资堪称国产电影之最，打造出气势恢弘的阿房宫景观与金戈铁马的七雄战乱，巩俐、李雪健、张丰毅、王志文等一线明星的加盟更是先声夺人。然而，在大势已去的中国电影市场，影片上映后遭遇滑铁卢式的票房惨败，内地票房进账仅有令人扼腕的2000万余元，即便是好莱坞巨头哥伦比亚坐镇发行的120多万美元北美票房也是杯水车薪。与此同时，一家名不见经传的中美合资电影企业——艺玛电影技术有限公司在中国电影界犹如一匹黑马异军突起。该公司推出了“中国新电影”拍摄计划，以“拍给年轻人看”为定位，开辟了一条时尚与个性结合的全新市场路线。与许多制片厂仍然遵循计划经济下的运作方式不同，由美國人罗异（Peter Loehr）于1996年组建的艺玛公司独开新局，与全国五大制片厂之一的西安电影制片厂合作，接连以独立制片的运作方式拍摄了《爱情麻辣烫》《美丽新世界》《洗澡》等五部小成本故事片，不仅获得了可观的票房业绩，还在国内外电影节也接连获奖，在20世纪90年代末颓唐不堪的中国电影市场逆市上扬，成为了一个不容忽视的“艺玛现象”。这一“大”一“小”的文化景观也为迈向新千年的中外合拍传递了颇具文化意味的启示。

从20世纪80年代初开始，借助在海外频繁获奖的声势，中国电影走向世界的声音不绝于耳。然而由于体制改革不充分、电影市场不健全，改革开放后至新世纪前的中国电影与世界市场接轨始终停留在口号阶段，换句话说，对外合拍事业一直还限于区域性合作范畴，离国际合作制片形式相距甚远。从自然的、合资意义上的合拍晋级为市场扩张意图和增加投资力度的合拍，从外部看是经济全球化的必然趋势，从内部看却与好莱坞电影的全球扩张策略有关。新时期的对外合作拍摄为市场的重新整合提供了一个磨合的基础，吸引投资、提高国产电影制作水准以面对好莱坞对中国电影市场进军的最大前提是开拓市场，因为中国是唯一具有大市场潜力的、可以大幅度提高国产/华语电影占有率的空间，这其中无可避免地要拓展与好莱坞的合作。世纪之交，好莱坞投资的中美合拍项目开始打破陈旧局面，以香港为中介进入中国市场逐渐形成一种趋势，为合拍事业带来新的契机。

结语

“合拍片的历史是中国电影从计划体制向市场体制转型的历程，是中国电影内容从政治宣传到大众娱乐转型的历程，也是中国电影市场从内地空间向跨界空间转型的历程。”[16]尽管总体数量不算多，但这一时期中美合拍的实践探索却对中国电影的发展产生了难以忽视的影响。“在全球电影体系中，好莱坞具有语言、文化、工业水平、发行网络等先天与先发优势，中国电影的全球市场开拓必须依托于以中美合拍为核心的中外合拍。”[17]从2000年《卧虎藏龙》的横空出世开始，中国与好莱坞真正开始了对话合作。纵观改革开放至今的中国电影市场，尽管由于政策环境、文化差异、工业化水平等诸多因素使中美合拍片的数量不能与两岸三地合拍片相提并论，但实际上中美合拍实践仍然是中外异质文化合作的主要途径，其对于中国电影跨国合拍有着不容小觑的潜在意义，甚至成为对中国电影实现国际化蓝图的关键环节。

参考文献：

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