文学“新雅言”的建立

我在近年来的文学批评中，越来越关注语言文体问题。但所谈仍以具体问题为要，并未上升到美学的层面。语言文体，根本上关乎文學之美。语言之美，可以塑造美的意象、美的意境和美的精神情感。当代作家讲故事的能力无疑大大提升，但对文学语言的审美感知却在萎缩。这主要是雅言的消失造成的。雅言的消失，并不是作家主观的原因，而是整体的社会大趋势使然。严格来说，自从新文学登上主流以后，雅言即开始消失。

没有了雅言，文学还能高雅吗？

对于这个问题，目前尚不能作绝对肯定或否定的回答。但有一个问题却是肯定的，即文学语言的高雅内涵在逐渐消泯。当然，这并不意味着文学创作应回到古典的雅言时代。这既不现实，也不可能。

但，当代文学创作应有自己的新雅言，则是无可争辩的事实。

一

在谈论新雅言之前，有必要说说雅言。雅言，对于大多数人来说，是一个十分陌生的名词。但在古代，却是一个日常事物。

所谓雅言，即雅正之言。雅，《尔雅》中说，即正也。雅，也就是正的意思。“尔雅”，也就是近乎正。在古代，雅言就是全国通行和认可的官话。也有解释说，雅古语通夏，即华夏，雅言，即夏言，也就是华夏之音，也即中原正统之音，唐宋以降的中原官话，即指此。雅、夏、正，都指向了一点，所谓雅言，就是味道纯正的中国古语言。

我并不想就雅言进行专门论述，这是属于音韵学范畴，与文学本不是一回事。我只想说明一点，中国古典雅言的流变，是以各朝代国都方言为基础的通用语。不论雅言随时代如何变化，其始终有几个基本特征：一是雅白混杂，即雅言与白话混杂形成的书面语体系;二是既讲求雅正，也讲求

[作者简介]朱中原（1981-），男，《中国书法》杂志社编辑部主任，学者（北京 100029 ）。

实用性和通俗性。也就是说，雅言不同于方言俗语，而是全国流通;三是随着时代推移，雅言基本呈日渐式微之势。

文学语言和专门的音韵学不是一回事。专门的音韵学，可以是一门学问，但不必要讲求实用。而语言，则必须要讲求实用。首先是实用，其次才是艺术。艺术也是基于实用，是实用基础上的艺术审美。所以，文学语言，更是实用基础上的审美追求。如果语言失去了实用性，则成了一种无用的死语言。那么，语言如何才能实用？那就是要追求交流和流通。语言只有在便捷的交流和流通中才能产生价值。所以，任何不能适于交流和流通的语言，最后都会成为一种死语言。如何才能让语言更实用呢？那就是追求便捷和简练。由繁到简，是汉语流变的大趋势。从古到今，如果把话越说越复杂，那一定是逆历史潮流的。由繁到简如何体现？自然就是由文到白，也即由文言到白话。由文到白的过程，也是雅言流变的过程。这一过程，体现了雅言的基本趋势。如果看到清末民初比明清白话还古奥生涩的文言文辞，那并不能证明语言进步了，而是倒退了。所以，文学语言的演进，并不是由白话向文言回归，而是如何将现代白话注入雅言的元素，以增其文学内涵。

从这个角度说，一些迫切要求回复到文言时代的语言学专家，陷入了一个教条的误区，就是摈弃了语言的便捷的交流价值。回复到文言时代，只能是部分精英文人的一种美好愿景，但事实上是行不通的。文言只是古代的书面语，固然雅致、简洁，但也生涩、古奥，一般人不易接受，大多只流通于精英文人或高层文官之间。所以，即使是在文言时代，文言也不能说就是一种通用语言。而作为文学来说，则是要追求语言的“雅俗共赏”。这里所说的“雅俗共赏”，就是雅言与俗语或白话的混杂，即雅白混杂的语言。我所说的雅白混杂，并不是雅言与口语的混杂，而是雅言与白话的混杂。白话和口语还不是一回事，口语是口头语言，具有随意性，白话由口语演变而来，是口语的雅化。白话也可以是一种书面语，但这种书面语，是相比于文言要简明、直白的语言，好比现在的白话也有书面语和口语之别，古代也是如此。古白话当然是在口语基础上整理而成的一种书面语，但它并不等同于口语。当然，古白话中也夹杂口语，但这种夹杂，是极为有限的，二者不能互相取代。譬如《三国演义》就是典型的古白话小说，但不能说这种白话就是口语，恰恰相反，它是纯正的书面语，只不过是一种通俗化了的书面语，这就是白话。比如里面写刘备“身长八尺，两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳，面如冠玉，唇如涂脂……”，这样的话语显然已不属文言，而是白话，但也绝不是口语。这种白话也是雅言。比之文言更明白晓畅、通俗易懂;比之现代白话，又更简洁古雅;比之口语，更生动准确。这就是我所说的文学的雅言。而我们现在的文学，恰恰没有这种格调了。

白话是否就起源于《三国演义》时代？或是否以《三国演义》时代的白话小说为滥觞？恐怕不是这样简单。

其实，正如胡适所说，在古代文学话语体系中，白话一直存在。有书面语，就有俗语。书面语和俗语夹杂并存，并非截然两途。文学作品，若纯为官方书面语，则没有多少生动的文学价值，若纯为民间俗语，则没有高雅的格调和内涵，故多夹杂并存。

《诗经》中其实已有大量简白晓畅的语词。这种语言，就相当于周朝雅言。周朝雅言是当时的华夏语，周时华夏语的基础是陕西周至、岐山一带的方言，但不止于周至和岐山，而是辐射到了河南一带。《诗经》的诞生地主要在黄河流域，它是黄河文脉的发源，《诗经》中的很多语言，实际也是当时豳（豳风）、郑（郑风）、卫（卫风）等地方言的雅化，故《诗经》多郑、卫之音。当然，由于是当时采集的民歌，也就是根据民间艺术整理提炼而成，故《诗经》中尚存留一些当时白话的痕迹。实际上，《诗经》中的很多语句，即使用我们今天的话读来，也仍然明白晓畅、朗朗上口。

可见，汉语不论如何变化，它的一些基本特质还是保留的。而到了汉乐府，则更是有大量的白话或口语，有些语言甚至比现代白话还通俗。汉代有一首比较经典的乐府诗，是无名氏写的，叫《箜篌引》，一共只有十六个字：“公无渡河！公竟渡河！堕河而死，将奈公何！”一个女子劝阻丈夫渡河不成，丈夫溺死，女子悲愤不已，遂吟出这首歌。这首诗和后来的格律诗纯然两种格调，没有为格律所束缚，而是满腔悲慨的复杂心情脱口吟出。这和现在的白话没有区别，但读来却毫无鄙俗感，恰恰情感真挚、热烈，喷涌而出。我将它和另一首我们所熟知的《上邪》，同作为汉乐府诗中的经典。我之所以征引此诗，并不是说它就是最好的乐府诗，而是说，好的韵文，并不一定是古奥艰涩的文言，而是文白夹杂，雅白混杂。

古人可以这样用，今人同样可以这样用。

且看梁启超的一篇十分经典的韵文，是祭其妻子李蕙仙的，名曰《告李夫人墓文》，茲摘录其中几句：

我德有阙，君实匡之;

我生多难，君扶将之;

我有疑事，君榷君商;

我有赏心，君写君藏;

我有幽劳，君噢使康;

我劳于外，君煦使忘;

我唱君和，我揄君扬;

今我失君，只影彷徨！

这是文言吗？这是白话吗？这是诗吗？这是歌吗？这是古体诗吗？这是近体诗吗？这是新诗吗？都是，都不是。这是一种新的文体尝试，它融合了诸种文体形式。语词在文白之间，但无论如何，这是一种雅言。梁启超的这个墓文，就表达方式和语言形式而言，与前面提到的汉乐府《箜篌引》和《上邪》并没有本质区别。换句话说，即使把它放在汉代，也不显得异样。真正好的文学，是超越历史时空的。

不止汉乐府，即使是在史学家司马迁的《史记》中，也还有一些白话的成分。难怪胡适要写《中国白话文学史》，并提出中国古代的文学史，就是一部白话文学史。胡适此论固然不免偏颇，因为对于中国漫长的文学史而言，大部分文学作品还是由精英文人完成的，而非民间文人。精英文人的文学作品，不过是汲取了一些民间的白话而已，属于我前面所说的雅白混杂，而不全是文言，也不全是白话，但总的来说，还是文言多于白话。不过，胡适的“白话文学史论”，至少可以证明一点：中国古代的文学语言，也即雅言，大多是文白夹杂或文白相间的。古代大量经典文学多有白话成分。尤其是到了元明之际，随着戏曲、小说和民间说书的大量兴起，这种适于普通市民欣赏的文学形式，基本都是白话，因为这种追求故事性的文学形式，必须要让老百姓都能听懂看懂。

不过，这种古白话，与现代白话不可相提并论。古白话虽然明白晓畅，但仍然属于雅言，具有雅正的特质。现代白话，或已经书面语化了的现代白话，已然失去了很多雅言的美感，而成为一种死板、僵硬的现代书面语。必须要强调，文学语言的衰退，根源并不在于由文言向白话的转变，而在于文学语言内涵的消泯。很多人以为文学语言之所以没落，根本在于没有使用文言。其实这是一个误区。问题的关键不在于是否使用文言，而在于汉语的内质。

二

如何理解汉语的内质呢？中国的文学之美首先体现为汉语之美。不能体现汉语之美的文学作品，无论如何也不可能是美的。汉语之美如何体现？总的来说，无非三方面：形美、音美、义美。也就是说，形、音、义是汉语的三大特质。其中，形、音是构成义的基础;形美、音美则是构成义美的基础。形体之美，更多体现在汉字书写也即书法上，当然也体现在文学和文章上。就文学（也包括文章）来说，形本身也包含着义。中国的每一个汉字都有其固定的形体，而每一个固定的形体，都有其特定的内涵。从训诂学角度说，这就是以形衍义。现在通行的汉字，仍然有很大一部分是属于象形字或形声字，而象形字和形声字的造字原则，都是以字形状摹自然界的天地万物。

目前有关汉语方面的研究，多侧重于字形或字义方面，对字音关注较少。事实上，汉字的一个重要特质就是，字音也可表现字义，也即以音衍义;甚至，字音也可表现美，而且是大美！

诗的产生和流传，很大一部分就是缘于对音美的表现。音美，是诗区别于其他艺术形式的最根本要素。没有音美，则诗不能称诗，歌不能称歌。应该说，中国很早就产生了以音来表现文学的形式，这就是最早的民歌或谣歌，尽管这种民歌或谣歌未必有文字表现，但这种声音的文学，随着汉语的成熟，渐而形成了文字的文学，而且成了追求声形合一的韵文文学。中国韵文文学产生的源头，即以最早的歌谣为代表。所谓韵文，即是美文，有韵即可产生美。故凡美文，无不追求韵律。

韵律如何产生？

古老的四声，是中国汉语的基本韵律规则。所谓四声，即通常所说的平、上、去、入，也即我们现在通行的一二三四声。四声中再加入平声、仄声，则形成阴平、阳平八音。四声与八音，构成了汉语的八个基本音节，这也是形成韵文文学的基本要素。音节是构成音韵美的基本要素。有了高低起伏的音节，才有旋律。这不是什么高深的音韵学，而是一种最基本的语言美学追求。如果我们用原思维的方式去想象，则不难理解。尚不识字的小孩，就喜欢听和模仿动物的声音，他甚至能把自己当成动物，把动物当成自己，把动物当作好朋友。每当他听到动物的声音，就会很愉悦，因为，他感觉自己在和动物交流。为什么呢？因为，懵懂未开的孩童，当然和动物更有亲近感。不过，动物的声音和人类（小孩）模仿的声音毕竟有区别。动物的声音是原始的，未经修饰的，而人类（小孩）模仿动物的声音则是经过人修饰的，比如人类（小孩）模仿老虎叫声时，发明了一个汉语词汇：嗷呜嗷呜。嗷呜嗷呜就是一个经过汉语修饰了的音节，而且是有起伏的音节。再比如鸟叫声：咕咕，咕咕。鸟叫的时候，这个音节是没有变化的，两个“咕”都是同一音，但当人类去读的时候，前后音节就发生了变化，第一个咕是一声，第二个咕则成了轻声。这就是节奏。再比如：妈妈。当都读一声时，便明显没有节奏感，但当读一声、轻声时，节奏感就出来了。再比如小孩叫小猫“喵”，如果按照纯正的普通话来读，就是miao，读一声，但当小孩去读的时候，却不是读一声，而是中间有一个拉长的起伏的声音，这就是一种拟音。所以，当要用文字来描述这些声音时，当一个汉字无法表达这种声音美感时，就必须增加一个字来表示，比如当我们用单个字“喵”无法形容小孩学小猫叫的美妙乐感时，就必须得再增加一个“喵”，也即“喵喵”，甚至用三个字“喵喵叫”来表示。两个以上的音节就构成了诗歌或歌诗。

什么是诗？诗一定是与韵律有关的。某种程度上说，诗不仅仅是文辞的艺术，更是声音或音节的艺术。汉语诗歌之美，一定是通过音节呈现的。只有具有音节或音律之美，才能成诗。否则，便不是诗。所以，写诗，必读诗;读诗，则必吟诗;吟诗，则必有律，有律方能吟，有律方为美。诗而不能吟，则不能为诗。诗的美学价值，往往在文辞之外。

所以，为什么文学的最高境界是诗境？并不是说诗就比其他文学好，而是说，诗往往能以最简洁的语词来表达最复杂的意象。甚至，诗妙在无言中，也即于无字中觅诗意。汪曾祺的小说就是处处有诗意，甚至是无字中觅诗意。且看他的经典小说《受戒》中开头的两句话：

明海出家已经四年了。

他是十三岁来的。

这短短的两句话，就是两句诗。意思很简白，就是讲了明海出家的事。可是，又很不简白。因为它给人留了太多想象的空间。明海为什么出家？明海怎么十三岁就出家了？明海为什么是十三岁而不是别的岁数出家的？明海是谁？这一连串的问题，我们都不得而知。这两句话非常突兀，但这恰恰给了我们无尽的想象。当然，后面的文字就是对这两句话的展开。汪曾祺的小说，往往是一开始就好像给你画了一个天罗地网，把后面的人和事全都罩进去了，但又不告诉你这网里网的是什么。这就是语言的魔力。贾平凹的小说也是如此，他的长篇小说《高老庄》，开头便给人留下了巨大的想象空间：

子路决定了回高老庄。

一句话，语义简白，绝不拖泥带水。这是一个看起来很平淡的陈述句，主谓宾齐全，但其他信息全不交代，语气平静和缓得出奇。但恰在这平静和缓的语句中，撒开了一张巨大的故事大网，留给了读者太多的期待空间。

他的长篇小说《白夜》更甚，开头这样写：

宽哥认识夜郎的那一个秋天，再生人来到了京。

这短短的十几个字，充满了神秘和诡异。宽哥是谁？夜郎是谁？再生人是谁？宽哥为什么要认识夜郎？为什么认识的是夜郎？再生人来到的是哪个京？再生人来京做什么？宽哥认识夜郎的那个秋天，怎么就和再生人产生了关系？再生人怎么就和京产生了关系？一切都不得而知。但，这极短的语句中，又包含了太多太多的既可预知又不可预知的信息。这的确是一种天才的叙事手法。贾平凹的叙事策略，就是把现实故事讲述得像神话故事，充满了荒诞。

相比之下，同为陕西作家的路遥的叙事则要老实得多：

1975年二、三月间，一个平平常常的日子，细蒙蒙的雨丝夹着一星半点的雪花，正纷纷淋淋地向大地飘洒着。时令已到惊蛰，雪当然再不会存留……

一开头就老实向我们交代，故事发生的时间、地点、时令、天气情况，等等。这一般是现实主义长篇小说的叙事手法，一开始的时间、地点、人物、地理环境等，都交代得清清楚楚，情节由此缓缓推进，而汪曾祺、贾平凹则与之形成了巨大的反差。汪曾祺、贾平凹的叙事，几乎从来不告诉我们是在什么时候，是在哪里，让人感觉是在荒诞的时空中。

三

很多人有一种错觉，以为只有古代的韵文才追求音韵，而现代白话文学则不必讲求音韵。其实不然。所有文学，尤其是汉语文学，无不追求音韵。只不过，现代白话文学与古代韵文文学所追求的音韵规则有所不同而已。而且，古代的韵文文学范围较广，只有近体诗和联句才追求严整的格律，近体诗和联句以外的其他韵文文学，其所追求的音韵，其实都没有格律诗那样严整，但不等于不需要。

不论音韵如何变化，也不论韵文文学体裁如何变化，所有文学，其所追求的韵律规则，都不外乎音韵交替错杂。譬如《诗经》中最经典的句子：“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”基本是“平平仄仄，仄仄平平;平仄平仄，仄仄平平”的交替韵律，且平仄之中又加入了双声和叠韵词，使得语言悠扬舒缓，真诗中之歌也。古代“歌诗”之谓即由此而来。唯有平仄交替，方能有铿锵的韵律之美。这种平仄韵律，可谓后来乐府诗和格律诗的发轫。不过，格律诗的兴起，并没有带来韵文文学格调的提升，反而为格律所束缚，日渐僵化，多少文人学子都在这种雕章琢句中沉吟。格律诗发展至今，气格渐趋卑下，原因是诗作者只耽于所谓的平仄格律，讲求声律、对仗和上下句不重字，以为格律诗就是要不重字。其实，古老的《诗经》就告诉我们，诗歌之妙，正在于对上下句重字的精湛运用。能将同一字词用于同一诗句而能有精彩之作，这才是高妙之体现。也正因如此，李太白一出，才把古风这一追求自由、奔放、开张、大气的文体推向了极致。

然而，李太白以后，在近体诗严苛的格律束缚下，鲜有人能在古风上有所拓新。

我曾经谈到过现代文学是否要追求音韵的问题。除诗歌以外，其他文学体裁是否需要追求音韵？这个问题就好比文学语言是否需要追求节奏感。这本身是无需讨论的。但很多人以为只有诗歌才追求韵律，其实这是一种错觉。现代文学史上的许多经典作家，都讲求叙事的节奏感和文字的韵律感。换句话说，韵律感本身就是汉语文学的一大特征，现代文学亦不例外。鲁迅、张爱玲、沈从文、汪曾祺、孙犁、贾平凹等等，无不如此。汪曾祺的小说就是一种典型的文体尝试，他以散文的笔法写小说，又以诗的笔法写散文，于是小说中处处有诗意。汪曾祺特别注意于小说中夹杂古语和明清白话，而且多吸收民歌文学的样式，把民歌糅入小说中，形成了一种小说、散文、诗歌、民歌融为一体的文体。所以，如果以为汪曾祺的语言就纯粹是高邮话，那未免过于偏狭。汪曾祺作品中的高邮话，也是一种经过加工和淬炼之后的语言。他特别注意将诗歌的严整化为散文的自由，但又于散文化的小说语言中加入诗歌的简洁，于无声处听惊雷，于无字处觅诗意。如抛开作品的思想性，单论文学语言的雅化，我以为汪曾祺在中国现代文学史上几乎是首屈一指的。后世亦有作家不断效仿汪曾祺，但终究不可相提并论。

汪曾祺小说叙事的特色之一，是于作品中直接插入民歌，当然也有将民歌语言借用于小说者。其实在古代，相比较而言，民歌仍然是俗文学范畴，民歌语言大部分是俗语，不能与雅言相媲美。但是，古代的韵文作品中，大量借鉴了民歌语言而成雅言，《诗经》《楚辞》自不必说，汉魏六朝的乐府诗、李白的古风、刘禹锡的《竹枝词》、朱彝尊的《鸳鸯湖棹歌》、梁启超的《台湾竹枝词》、沈从文贾平凹沙汀等人的小说，都汲取了大量的民歌语言。民歌语言在古代虽不如雅言，但在现代文学中，卻自有其不俗之处，我曾听到一首描写三峡的民歌叫《三峡情歌》，词曰：“剪下巫山一段云，送给小妹作头巾，晴遮太阳阴遮雨，表我一片心”，这歌词富有峡江诗韵，尤其“剪下”一词用活了，即使古代诗文中，此类词亦不常见，再者将巫山云彩剪下来，用作小妹头巾，这情表达得实在是含蓄蕴藉而深沉，一个“剪”字出奇！再如一首湖北巴东情歌《巴到些》中有一句“缱你得很”，其中的“缱”字用得出奇。“缱”是“缱绻”之“缱”，用“缱”字比用“想”字乃至任何字都更能表达男女情意绵绵的思念之情。这个词在现代汉语中并不鲜见，但“缱”字单独用却极为鲜见，只在四川、湖北、湖南等地方言或民歌中时或见之。还有一首三峡民歌，歌名叫《怀孕十姊妹》，其中有一句是“思想奴的哥呀咿呀哟喂”。其中“思想奴的”这个词用绝了。“思想”此处为古语，不同于现在的“思想”之意，此“思想”乃思念想念之意。但如用“思念”“想念”则太平。此正借鉴了古代的戏曲唱词，颇有古意。

四

作家写作品，好比厨师做菜，所用的原料，做成的风味，决定了一个厨师水准的高低。作家驾驭语言文体的能力，也决定了作家文学修养的高低。不在于做什么，而在于如何做。同样是那些素材，不同人做出的菜却大相径庭。川菜、粤菜、湘菜、鲁菜、淮扬菜、杭帮菜、上海菜、豫菜等等，各有不同做法。如果一个人做的菜体现不出地域特色，那说明他还不是大师，或不具备成为大师的质素。做菜对于一般家庭妇女来说，自然简单，但要成为美食家，则又完全不同。真正的高手，即使做同一道菜，也千差万别。菜系的地域特色，一般人都能说上几句，但要往深里说，那其中的讲究就非常之多。譬如川菜，大部分人都知道要辣。辣是川菜的基本特色。但问题是，全国各种菜系中，或全国各地中，不止四川，很多地方都吃辣，而且，吃辣也不是从四川开始的，而是从西北的新疆。辣椒由西域传入新疆，再传入内地，一直到四川。吃辣固然是在四川出了名，但全国各地差不多都能吃辣，而且不亚于四川。何况，川菜难道仅仅是麻辣吗？当然不是这样简单。我在北京有一个习惯，很少吃北京的川菜。是北京的川菜不麻辣吗？不是。但光辣没有用，还得有各种调料，但有了各种调料就行了吗？也不是，还得有将这些调料进行熟练调制的手艺。懂川菜的人，就知道其中的奥妙。

文学也是如此。不同的小说家，首先要有风格意识。这不是说讲故事的手法，而是語言和文体。每个小说家讲的故事自然不同，但不能说就有风格了。关键是如何讲好故事，这是语言功夫问题。我举个很简单的例子，比如要表达“我去看你”这个意思，一般会说：我去看看你。但甘肃、青海人会说：我把你给看一下。关中人会说：我去看一下（ha）你么，或我去把你一看。陕北人会说：我去瞭一下你。河北人会说：我去瞧瞧你。四川人会说：我去看一下你噻。其他地方人说话语气都有微妙的差异。但现在作家写出来，一般都是用一句很平常的话“我去看看你”。这句话当然没有问题，但却失去了浓厚的地域特色。不要小看么、嘛、噻、把这些语气词或助词，它们就是构成文学语言风格的主要成分。如果一个青海作家写“我去把你看哈子”，陕西、甘肃人说“我把你给想了”（而不是说“我想你了”），那就很有味道了。

上面所说，不过是语言风格中的地域因素问题。中国的作家一般都很重视乡土，有浓厚的乡土情结，所以，在语言上都带有地域特征，甚至都市作家也不例外。近百年来的新文学已经证实了这一点，本身毋庸置疑。可是，我们的文学批评似乎还没有跟上。文学批评当然早已经关注到了文学的地域性、乡土化问题，可是，这更多还是文学题材层面的，而不是文学语言层面。实际上，文学的地域性、乡土化，恰恰首先体现在语言上。语言是一个作家的精神气质。什么人说什么话，什么地方的人说什么地方的话，这是有痕迹的，几千年不曾改变。但现在随着城市化进程的加速，这种地域语言特质渐渐消失或者隐遁，取而代之的是全国一体化的都市话语，甚至是流行的网络话语。都市本没有什么不好，但都市化往往伴随着一体化。全国各地的城市现在差异越来越小。新疆或西藏的一个偏远小城，和内地城市没什么不同，过去的建筑都没有了，新的建筑都是钢筋水泥，高楼大厦，内地女人如果流行打底裤，边疆女人一样流行打底裤，没有差异性，再加上网络微信的发达，更加没有了语言差异性。可以说，文学的衰败，首先体现在语言上。

没有差异，便没有语言风格;没有语言风格，何言文体？没有文体，何言文学？

不过，话需分两面说。是否具有了地域风格，就有了好的语言和文体？当然不是。文学语言风格之别，当然不仅仅是地域之别。地域，不过是体现在作家身上的一个文化符号而已。更重要的是，每一个作家的精神气质之别，决定了文学风格与文体之别。没有好的文学素养，再浓厚的地域风格，也不过是俗文学而已。即使具备了地域风格，也不能说就是个好作家。因为，文学是具有通感色彩的。如果不能引起人的共鸣，或只能引起当地一部分人的共鸣，那说明还不是特别成熟的文学语言。所以，文学的风格，不仅仅是差异化和个性化。我们现在一谈风格，以为就单单是个性化。似乎具备了独立个性，就是好的文学。其实不然。文学风格之不同，并不能说明文学优劣的问题。我们现在对“风格”一词的理解，已然大大狭隘化。现代汉语中的“风格”，已经是一个合体词组，风就是格，格就是风，二者是一体的，意思就是特色。但在古代，风和格是各自独立的。风是风，格是格。风指风尚，意指不同。格指格调、品格，也就是水准高低。当然，风是格的基础，格是风的旨归。“风”“格”二字合起来，则指基于风尚基础上的格调。《诗经》中的“风”，就是一种地域风尚，也就是各地的民歌。所以，如要回归“风格”一词的本义，则当我们谈论风格的时候，应该是指独立的具有高格调的文学风尚。

离开了格调来谈风尚，或离开了格调来谈文学个性，文学等于零。

五

既然在强调“风”的基础上要强调“格”，那么就应强调作家的文学修养。好的语言都是靠修养得来的。尤其是对经典文学语言的继承与创造。创造是一个伟大文学家的天职。一个没有创造力的文学艺术家，一定是平庸之辈，进入不了文学史。文学语言，一方面是继承、模仿与学习，一方面是创造。没有模仿，谈不上创造;没有创造，模仿也便没有了品格。

一切文学形象的建立，都来源于模仿。小说与戏剧尤其如此。人物形象塑造的过程，就是模仿的过程。比如要塑造一个罪犯，就必须状摹罪犯的言行、神态与心理特征，甚至把自己当作罪犯。要塑造一个医生，也得模仿一个医生的言行。要塑造一个卖货郎，就得模仿卖货郎的言行。只有捕捉到了作家所要塑造的对象的细节，才能描绘得惟妙惟肖。对于一个作家而言，这个基本功是必须具备的，而西方的经典作家更是在这方面具有深厚功力。为什么今天的大学中文系难以培养出真正的作家？原因就在于大学教授大多做的是书斋学问，过的是讲台生活，缺乏三教九流的社会体验和深入细致的观察体会，怎么可能去塑造各式各样的人物？任伯年为什么会被徐悲鸿评价为近五百年以来最优秀的人物画领袖呢？就是因为任伯年早年生活在社会底层，体验了各种各样的社会生活，接触了各色人等，甚至还当过剃头匠，所以，他笔下的人物，三教九流，贩夫走卒，都刻画得栩栩如生。假如任伯年一直生活在文人书斋，也许他能画很高意境的写意文人画，但绝成不了一代人物画宗师。

我们往往有一种习惯性思维，以为一谈模仿，似乎就低级。实际上，模仿是人类的一种基本生理行为，也是人类的一种基本审美。模仿的过程，就是发现美乃至创造美的过程。人从一生下来，就处于模仿状态。模仿伴随人的始终。这种模仿，是一种有意识的无意识。模仿的发生，是人的美的自觉意识产生的开始。人类一开始，模仿的就是自然的语言，比如鸟叫声、树叶声、怪兽声、水流声等等。现在的很多汉语词汇中的拟声词，就具有模仿的功能。拟声词实际上保留了人模仿自然界各种声音的基本特征。把声音模仿下来，就是声音的拟人化，声音的拟人化与文字的拟声化，慢慢就生成了文学语言。

当然，一开始的文学作品还不能马上形成文字，而是以口头文学的形式呈现，但随着文字的产生、成熟与熟练运用，这种口头文学慢慢就变成了可视的文本，这就是文字文学。如果我们用文学的形式将这些鸟叫声、怪兽声记录下来，就形成了一种艺术。只不过，这种艺术是有关声音的艺术。用人的声音来模仿自然界的声音并形成一定的音律或节奏，就形成了音乐，再用文字来记录声音，就生成了文学。除了声音模仿，还有形象或动作模仿，比如模仿动物行走，模仿动物肢体接触，模仿动物的追逐、厮杀与嚎叫等，这些有关形象或动作的模仿，可以有两种形式来表达：一种是图像或造型的形式，一种是文字的形式。图像或造型的形式，就是绘画、舞蹈和雕塑的雏形，文字的形式，就是文学的雏形。当然，人类一开始，更多地还只能有视觉或听觉层面的意识，而有关联想、思考方面的深层次意识，尚比较薄弱。尽管薄弱，但总还是有。如果在文字作品中加入对所模仿的声音、动作的联想、想象或思考，那就形成了文学的高级化或高级化的文学。高级化的文学，一定是要有联想或想象的，一定是要有思考和情感的，这就超越了模仿的层面，而逐渐进入到创造层面。进入到创造层面的文学就是一种高级的文学。其实，《诗经》中就有不少这样的语言模仿。《诗经》是目前我们所能见到的最早的文学文本，也是最早的韵文和美文，但《诗经》已经是高度成熟的文学。

从《诗经》中不难看出，当时（周朝）已经形成了十分成熟的雅言。《诗经》中的比喻、夸张、联想、排比、对仗、押韵、拟人、拟声等文学表现手法比比皆是。我们现在的汉语诗歌，即使在语言修辞和表现手法上花样翻新，但能达到《诗经》那样的文学高度吗？《诗经》既是中国诗歌艺术的缘起，也是巅峰。《诗经》《楚辞》以后，实难找到第三部诗歌可与之媲美。李太白尽管让古风这一文体（诗体）达到了顶峰，但李太白的古风与《诗经》《楚辞》相比，在精神气格上，已不可同日而语。《诗经》与《楚辞》，一北一南，一质朴一浪漫，开创了中国文学南北审美气质差异的两大先河。

文学表现手法可以有种类之别，但文学精神气格，则绝存高下之分。《诗经》本是周人之作，但亦有部分为春秋人窜乱之作;《楚辞》本为战国人之作，但亦有汉人窜乱之作。春秋人窜乱之《诗经》和汉人窜乱之《楚辞》，已然在精神气格上差了许多。乐府诗起于汉，盛于魏，滥觞于六朝。同样是乐府，但六朝之乐府与两汉之乐府早已不可同日而语。李太白创古风，自此以后，模仿太白古风者不在少数，但李白以后梁启超以前，已不复有振古风之衰敝者。同样是古风，其中差别何止霄壤！

六

文学的演变，从来不是进化论式的;文学精神的演变，也不是进化论式的;文学语言的演变，更不是进化论式的，而是总体呈衰退之势。衰退，是文学语言无可避免的大趋势。这个大趋势下，也有小趋势，也有曲线和波动，偶尔会有凸起的高峰，比如宋代詞曲的兴起，又为一高峰，明清白话小说的兴起，亦为一高峰。但这种高峰，整体掩盖不了文学语言衰退的大趋势。这种趋势，是客观原因造成的，任何人无法扭转，主要就是古代雅言的衰退。为什么会衰退？是因为宋元以后，北方少数民族入主中原，使得原先的中原官话遭遇了前所未有的侵袭，中原官话中杂入北方胡语，使得雅言发生了变异。直到现在，以北方话为基础的北方普通话（尤其是北京话）中，仍然杂有不少蒙古的儿化音，其他语言中也有不少蒙古语。汉语蒙化或蒙语汉化，是近古中国语言流变的一个大趋势，也是雅言衰退的大趋势，这是一个无可更改的事实。

历史有时会给我们一种戏剧性的呈现：在人类历史长河中，人的理性思维越来越发达，但审美思维却越来越衰退。人对文学之美的感知也在衰退。单以掌握的汉语词汇量而言，中国古代人掌握的词汇量，远远丰富于现代人。古人虽用简练的文言，但文言中所包含的丰富的词汇量，却是现代白话所不及的。譬如，《诗经》《山海经》和《楚辞》中，有大量有关动植物、花草、水流、神山和神仙的词汇，当然，有些词汇是早期用字，在秦始皇统一文字之后，已经消失了，此另当别论，但还有大量的词汇现在依然存在，只是我们不曾知道而已。就是这些词汇，现在还有多少文学作品在使用？没有。屈原的《楚辞》中，描写了几十种仙草，尽管有些是虚构，但其运用的汉语词汇却是真实存在的，我们今天一部文学作品，能穷尽多少词汇？能描写多少种动物、植物、花卉？能用多少词汇去描写山势、水流、天空和云彩？能用多少种词汇去描写人的看的动作？能用多少种词汇去描绘人的鄙视的神态？

古人的科技很弱小，理性思维也很弱，但其想象力之伟绝，却是现代人所不及的。有伟绝之想象力，方能有奇绝之文学艺术，也才能有奇绝之语言。语言是人类生理功能的直接反应，有什么样的生理特征，就会有什么样的语言。疯子的语言肯定和正常人不同。小孩的语言为什么和大人不一样？因为他的生理功能不一样。为什么女人的思维迥异于男人？因为生理功能迥异。所以，一个好的作家，就在于尽力模仿所描写的对象的生理及社会特征。一个小说家能否成功，有一点非常重要：那就是会不会模仿。而会不会模仿，关键又在于所掌握的语言词汇以及语言表达能力。

所以，谈文学，也许一千个作家有一千个关于文学重要性的不同说法，但不论哪一种说法，开始和最后都绕不开语言。语言是决定文学之所以能成为艺术的根本性因素。没有了语言作支撑，文学不能成为艺术。没有了高雅的语言，文学便不能高雅。没有了语言之美，文学之美便不复存在。

七

不同地域有不同语言体系，也即方言。古代也有方言，方言基础上的普通话即是地方官话。就好比对古代各地官话的提炼。什么叫古代地方官话？就是各个地方能够通行的普通话。四川有四川官话，湖南有湖南官话，陕西有陕西官话，浙江有浙江官话。不同地方的人在一起交流，说方言未必能听懂，但说官话便能听懂。比如蒋介石说浙江奉化的方言，外地人都听不懂，但他说浙江官话，外地人就能听懂了。毛泽东说湖南湘潭方言，外地人也听不懂，但他说湖南官话，大家就都能听懂了。文学创作也是如此。文学中的语言，我们固然要提倡用方言，但不等于就纯用方言，而是要对方言进行提炼与修饰。好的文学语言，是方言基础上的提炼。

如果汪曾祺写的小说只有高邮人才能看懂或感兴趣，贾平凹写的小说只有陕西人才能看懂或感兴趣，王安忆的小说只有上海人才能看懂或感兴趣，那么他们一定是失败的作家。这就好比川菜不是专给四川人吃的，粤菜也不是专给广东人吃的。如果只有四川人才习惯川菜，只有广东人才习惯粤菜，那川菜、粤菜是不可能走出本地域的。一种好的艺术，一定是立足于本土，具有鲜明的本土化色彩，然后在本土化基础上开掘，进而具有一种通感意识。如果不具备这个功夫，那么就不是一个优秀的汉语作家。

贾平凹有一部描写一个叫丑丑的女子的悲剧小说，叫《火纸》。这部小说虽然是个短篇，但给我的印象很深刻。深刻在于它不但描写了一个悲剧女子，而且在于它的语言的诗意。整篇小说的悲剧，都是在诗意中展开。小说的开头描写就颇富诗意：

崖畔上长着竹，皆瘦，死死地咬着岩缝，繁衍绿;一少年将竹捆五个六个地掀下崖底乱石丛里了，砍刀就静落草中，明亮亮的，像遗失的一柄弯月。现在是汉江垂暮时分，半天劳作可以暂作歇息，少年便从一石板下取出三块浆把糕来啃，一边茫然地望着崖下江面。

短短二百字，就将秦楚交界的汉江流域的风物描绘于笔端，语言简洁、干练、清新、明快，且间杂古语，读之令人回味无穷。其中的“皆瘦”最称奇妙。“皆”用古语，前后都是长句，突然来个急促的短句，节奏分明，一个长句子后，又突然来个短句“繁衍绿”。“繁衍绿”这三字也是古语，中间省略掉了“着”字，“一少年”又是一个长句，后面紧跟着一个短句，而这个长句中又夹杂了一个省略词，作者用的是“一少年”而不是“一个少年”。后面一句的“砍刀就静落草中”，又省略掉了一个“在”字。再后面的一个比喻，将明亮亮的砍刀比作“一柄弯月”，这意境美得出奇。再后面“垂暮时分”“暂作歇息”等等都是古语，中间省略掉了很多词汇。这个开头以白话夹杂古语的句式，将汉江风物描写得诗意盎然，令人流连忘返。非是景物的功劳，全是作者的语言功夫所致。

有人说，既然说古语为美，那为什么不都用古语？写“崖岸生竹”“岩缝衍绿”“少年扔竹捆于崖底”可否？当然不行。若这样表述，则成了文言写作，既不合小说语法，也不合时代阅读。但以文白夹杂形式偶尔为之，则加增了生动气息。这就是贾平凹的一种文体的探索与开创。贾平凹的这种文体，尤其是这篇小说，直接衍生于沈从文，甚至比沈从文之《三三》更有过之。

语言是一种综合的艺术。不是仅仅只属于哪个体系。语言如果不具有综合的特质，那它就是死的不能流通的語言。语言要变活，在于交流。语言要交流，在于通俗易懂。所以，即使是在古代，也是有通用语的。所谓通用语，也就是我前面所说的官话，就像现在的普通话。只不过，古代的普通话，和现在的普通话，不惟在发音上不同，即令在语言本质和格调上，也不可同日而语。文言本身是雅言的重要构成，但并不是所有文言都很雅。有的文言文辞艰涩，有的文言堆砌辞藻，看起来很雅，实际上很俗。

所以，一些古汉语专家主张要回复到文言时代，以文言取代白话。这个我是万万不能苟同的。当年梁启超的努力就在于，他就是要革除古代文言的弊病，创立一种新的通俗易懂的雅言，当然，这种新雅言也并不就等于是现代白话。雅言不论新与旧，仍然还是汉语，只要是汉语，就有一个基本的特征，那就是简洁之美，这就是汉语文学的魅力。梁启超所创造的新雅言，与现代白话的最大区别，在于一个简字。新雅言也追求简，而现代白话则正好相反，追求冗繁。所以，梁启超的文章，除了纯粹口头演讲之外，大部分均为新雅言。

我这里所说的新雅言，不是一个固定名词，是我为行文之便，所拟的一个权宜说法，新雅言与过去的雅言在本质上是一致的，就是追求雅致、简洁。唯一不同的是，新雅言不似古代雅言之古奥艰涩，而是追求通俗化、普及性，就是一般知识结构的人皆能吟诵。这是梁启超写文章的基本诉求。梁启超写文章，文辞在意境之雅与表达之俗之间，他不是写给自己看的，也不是写给皇帝看的，也不是写给一部分精英女人看的，而是写给大多数人看的。所以，这种新雅言又必须追求通俗化，也就是明白晓畅。但是，梁启超与后来的“五四”新派作家所不同的是，梁启超的通俗，总体还保留了古典雅言的基本特质，而“五四”新派作家已大多西化。梁启超的这种新雅言，具体还有什么特征呢？比如，为使文辞渊雅、表达通俗，他有意无意在行文中加入了古代韵文的音律元素，读来朗朗上口;比如他将古代的歌行体诗歌融入思想与政论文中，骈散结合、音律铿锵，再加上大量使用排比，使得其文章气势雄强。当然，比起鲁迅等“五四”作家文字来，梁启超文章总体还是偏古奥。这是由于二者取向不同所造成的。鲁迅的文字是纯文学，梁启超的文字是介于文学与非文学之间。梁启超是文章大家，鲁迅也是文章大家，但鲁迅一生唯文章，文章是他的本命，而对于梁启超来说，文章仅仅只是他的工具而已，或者仅仅只是其生命中一部分。所以，梁启超不需要在文章上追求鲁迅那样的绝对通俗化。但即便如此，他也已经做到了通俗。

因之，文学语言的雅化问题，也即文学表达问题，就成为当务之急。文学表达，说起理论来，似乎很简单，无非就是把口语转换成书面语，但实际操作起来，却非常复杂。是不是写书面语就是好的文学语言了？是不是把话说准确了就是好的文学语言了？是不是运用了很多优美的语词就是好的文学语言了？当然不是。比如，要形容一个人长得很魁梧，也许我们仅仅用一个“五大三粗”的成语就可以概括。但是在文学创作中，仅仅做到这一点恐怕还不够。好的文学语言，在于把这个“五大三粗”的成语用具体、形象、朴实的语言描绘出来，比如描写他脸部特征如何，眼睛如何，鼻子如何，嘴巴如何，下巴如何，腮帮如何，等等，这些都是细部刻画。我曾经问过很多人：你觉得是用三百字来形容他五大三粗更形象还是用“五大三粗”这个成语来形容更形象？都异口同声回答：当然是前者。但是，当问及如何形容一个人壮实时，大都会想到“五大三粗”，而不会想到去进行细部刻画。事实证明，只有把抽象的成语化用于具象化的描绘中，才更能打动人。而这样的功夫，就是语言的功夫。

以上所说，仅仅只是文学细部刻画的问题。文学表达当然不仅仅是细部刻画。因为不是只有细部刻画才是好的文学。文学刻画，还有一种粗线条的勾勒，好比绘画中的大写意。比如鲁迅的描写，经常是这种粗线条的大写意，往往几个句子，就将一个人或景的轮廓生动形象地勾勒而出。这种手法与白描或写实相对，是一种意笔勾勒。

语言之美在于奇。准确地说，在于平中见奇。看似平淡，实则奇绝。好的语言，能让人产生幻觉、幻听、幻象，让人忘记时空，产生一种超时空的情感想象。譬如《红楼梦》本是现实主义的杰作，但作者一开头却写荒诞，写盘古开天辟地，一颗石头如何崩落下来，写神话故事。此种写法，与其说是神话，又不如说是一种超越时空的想象。让人一开始就觉得这是梦，又不是梦。梦也是基于现实。贾平凹《秦腔》也多沿用此种写法：一疙瘩云就从空中跳下来，像是一条蛇。这种夸张、比喻和通感的手法，在他的小说中比比皆是。他将人的幻觉意识掺入景中，制造一种奇诡之象，这就是文学语言的高明之处。