画梦录（外三篇）

马拉

诗人何其芳有一九三七年出版过一本散文集《画梦录》，薄薄的一本小册子，加在一起不过寥寥几万字。集子写得漂亮，有着浓郁的感伤色彩，充满落寞的独白。那年，何其芳不过二十五岁，伤春怨月算得上自然。第一次读这本书时，我十几岁，此后再未重读过，具体的内容早已忘记得干净，印象却清晰。这让我想到钟春琛的画，他的画我看得不多，也没有更多的机会一再观摩，记得如此清晰，这有些奇怪。说到《画梦录》是因为钟春琛，在我看来，他也属于画梦型的艺术家。

在当代艺术领域，技术在某种程度上被轻视，观念作为先锋艺术的灵魂，正被越来越多的艺术家所接受，其重要性一再被强调。这在以往是不可想象的。我们不难联想到毕加索说过的一句话，当大众对毕加索立体主义、超现实主义的画作提出质疑时，他说了一句意味深长的话“我十四岁就能画得像拉斐尔一样好，之后我用一生去学习像小孩子一样画画。”这并不是说毕加索后期的画没有技术的痕迹，实际上那只是更高级的技术。把重点放在“像拉斐尔一样好”上，这里指向的显然是古典现实主义的造像功能。在毕加索看来，这种造像功能意思不大，世界并不需要一面多余的镜子。类似的话齐白石也说过，他说“不似为欺世，太似为媚俗，妙在似与不似之间”。我们为什么要把重点回到观念，回到创世纪的初始状态？我仔细思考过这个问题。在技术被发明之前，人类对世界具有原始的初心，這个初心带来热爱和未知的经验，也带来可能性。如今的世界，技术太成熟了，以致让人厌烦，蒙昧和童真成为稀缺的东西。出于对技术至上主义的反抗，观念被提升到了前所未有的位置。当代艺术带有致幻色彩，艺术家试图通过梦境的形式，进入另一种虚构的现实。钟春琛属于这类艺术家，他眼神干净，画面纯粹，像一个幻影。

就我看到的钟春琛的画而言，我注意到一个有趣的现象。新世纪的前十年，他画了一系列人物画，风格各异。比如《风，也许再来》（1999年作）《心向远方》（2008年作）《日记，看齐》（2010年作），这三个作品可以看成一个系列，它们在题材上具有一致性，描绘的都是青春期的少男少女。画面沉稳结实，充分显示出一个艺术家扎实的功底。我甚至可以从这些画里看到一个板着脸、苦心孤诣的艺术家形象。这是有负担的作品，诉求明确，让人可敬。也是在这个时期，他还画了《1+3=？》（2003年作）《高手》（2003年作）《龙凤呈祥》（2004年作）等作品，在这些作品中，我们看到了孩童的形象，他们天真活泼，画风上也是如此。相比较前面的人物系列，画家明显放松了些，多了可以称之为趣味性的元素。几乎可以断定，钟春琛在这个时期受到了流行画风的影响。如果我没有记错的话，那正是卡通一代风生水起的时期，《龙凤呈祥》带有强烈的卡通一代风格。对一个当时尚还年轻的艺术家来说，进行多种艺术形式的尝试是再自然不过的事情。我从来不相信一个艺术家，在没有广泛涉猎的情况之下，能够形成自己的风格。略萨在《中国套盒》中谈到“风格”时写到“风格正确与否并不重要；重要的是风格要有效力，要与它的任务适应，这个任务就是给所讲叙的故事注入生命的理想——真理的理想。”套用一句常用的话，艺术是相通的。略萨谈的是文学，对绘画来讲，同样适用。一种风格如果不能形成效力，这种风格便没有了意义。而风格的形成，当然要借助大量的艺术实践，并在此基础上找到合适的路径。钟春琛那些年的探索，不排除有这方面的原因。

谈到钟春琛的作品，论者经常会使用到“诗性”这个概念，认为其作品具有抒情性，有着优雅的诗歌品质。如果我们单从作品名称和画面风格上去分析，要得出这样的结论并不难，那确实具有传统诗歌的抒情性贯穿其中。让我们来看一下他作品的名字：《曾有一棵孤独的树在歌唱》《黄昏时，我想起了西藏唱》《这里的夜晚会有星星吗？》，这其中的抒情性是显而易见的。它甚至让我想起了另一位画家，诗人艾青的儿子艾丹。他的作品名字同样是具有抒情性的，我至今对《午夜下了薄薄的雪》这样的名字念念不忘。钟春琛和艾丹在作品风格上没有可比性，他们是两个类型的画家，虽然同样具有浓厚的抒情性。艾丹的抒情是田园牧歌式的，表现的是遥远的、神秘的、陌生化的经验，是对另外一种陌生文明的解读。他在艺术表现方式上依然是具象的。钟春琛的抒情更多地表现静谧、童真的经验，它是抽象的。我注意到他这一系列作品的创作时间，都是在二○一○年之后。我有些好奇地猜测，是不是经过大量的尝试之后，钟春琛找到了合适自己的方式，也就是说，他找到了风格，而这种风格是有效力的。他画面变得更加干净，多用灰白色调，偶尔红蓝，不过也是简单的点缀。他笔下的树木、房屋、甚至背景都变成了大幅的色块。在材料的使用上，也更具综合性，布面拼贴使得画面具有了毛茸茸的质感。有的画面厚的部分颜料堆积起来，薄的部分和风雾一样透明，如此并置，却毫无突兀感，反而具有一种异样的和谐。仿佛大地上有山川、有树木，还有河流，它们高低不一，却天生自然。关于钟春琛画面中的灰，也已经被太多的人谈论过了，我不懂绘画的技术操作。专业人士告诉我，灰是一种极难使用的颜色，容易使画面看起来脏。钟春琛的灰用得高级，不但没有滞重感，反更显清灵冷峻。我非常喜欢他的《此时此刻》。如果只看图片，如果我不告诉你这是一幅画，你可能会认为这是一张照片。石墙上涂了白色的漆，孩子们在上面涂鸦，那些符号随意自由，似乎并无深意。这是再常见不过的画面，似乎每一条街巷上都能拍到。它打动我的，恰恰是画面散发出来的自然气息。天真，干净，没有意义。他的画不再具象，抛弃了物象的外在，达到了返璞归真的境地。前面说到了，有一类艺术家是造梦型的艺术家，他们在虚构一个梦境，试图为人心打开新的触觉，新的审美。我一直坚持一个观点，好的艺术家应该是情绪发明家，他能够启发一种被隐藏或未被创造出来的感知力。从钟春琛二○一○年之后的画来看，他具备了造梦的能力，良好的人文素养，也使他能够在造梦的路上走得更远。

人活在世上，如同一个困境或迷局。真正解放的道路其实只有一条，从内心深处与这个操蛋的世界和解。我们共同的朋友倮倮写过一首诗，其中有这么一行“我原谅了世界对我的冒犯”。据说，他想到这句话时，群山沉寂，星河灿烂，而他坐在山坡上。四野的风，把远方的气味塞进他的鼻腔，那熟悉的人世滋味，让他原谅了整个世界。作为一个艺术家，我想，钟春琛用他的方式原谅了整个世界，他是一个以梦对抗现实的艺术家。

观永德先生画作有感

和永德先生认识，有些偶然。后来，得知他工山水、书法、篆刻更是意外。这是少见多怪了。中山不大，艺术界的朋友我识得不少，常在一起宴饮作乐。如是多年，未曾见得永德先生，除开见识的浅陋，大约也说明永德先生沉潜至深，不喜喧嚣。看了永德先生的作品，我很敬佩，也理解了他的沉潛。

清初石涛有言：笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句然；中古之画如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣。石涛这段话，颇有些争议，焦点在于笔墨当不当随时代。这要怪古人，一个“当”字，有两种解释，一是“应当”，一是“倘若”。到了吴冠中先生，喊出了“笔墨等于零”的口号，这就闹得更复杂了。据说，吴冠中先生的本意是脱离了具体的画面，笔墨没有价值——等于零。有意思的是在不少人的解读中，只看到了等于零，而忽视了前提。这使得不少文人画家轻视笔墨的价值，尤其是文人画这一块儿。说来中国历来有文人画的传统，王维、苏轼不光是文学大家，书画一样声名显赫。到了近代，书画作为一门专业的艺术，逐渐和文学分离。齐白石、张大千、徐悲鸿大画家的地位确定无疑，文学上并无大的建树。文人画变成文学工作者业余的品玩，意味逐渐变得可疑起来。今天，我们说到文人画，多半是说有个意境，有个意思就行了，强调的是观念和趣味，至于技术就不苛求了。

从这个意义上讲，永德先生的画不能划归文人画的行列，那对他来说实在有些不公平。当代水墨讲究创新，以求有新的意味，适应时代的审美需求，这本没错。问题是这些年我们见过太多以新水墨、实验水墨为名的作品，有些是颇有意思的，更多的没有。艺术创新并不以胆大为标准，文学领域有“冯唐金线”之说，绘画领域想来也是有的。即使像我这么寡闻的人，也见过水墨版油画，油画版中国山水。我有些好奇，不同的画种之间，受材料介质的限制，表现形式自然有所区分，强行突破真的有价值吗？在这方面，我愿意做一个保守主义者。观永德先生的画，我觉得他和我一样是个保守主义者。

永德先生的画笔墨节省，毫不铺张，画面古朴淳厚，恬静自然，笔墨细致、严密，不同于时下流行的文人画，似乎并无刻意创新的企图——他更像一个传统的守护者。如果要究其传统，永德先生似乎在宋元山水画上下过不少功夫，构图稳重，用笔凝重细劲，以短笔布皴，勾点传神，严谨而有法度。看永德先生的画，能让人安静下来，充满凉意。永德先生的山水画面幽深，层岚叠嶂中流水潺潺，偶见茅屋亭台，却不见人影，想必是在深山中。这种大寂静，让我想起北宋范宽的《溪山行旅图》，画面同样巨峰壁立，山头杂树茂密，飞瀑从山间直流而下，山下巨石纵横，只在山路上出现一支商旅队伍。山石巨大，人微小至近似于无，这不禁让人感受到造物的雄奇，人自身的渺小与卑微，这里面有人对大自然的敬畏，对先贤寄情山水之间的追慕。永德先生画宗宋元，我想不光是画法，更重要的是精神上的传承。说永德先生的画古朴，还有另一层意思，他的画很少着色，偶有着色也不过是几点橘红与青绿，淡雅含蓄，全无当下不少山水画大红大绿的聒噪。永德先生的画，随处可见他对笔法的重视，这种重视也许在当下并不讨巧。好些所谓名家的画，笔法之粗糙单一，让我这外行看了都着急。永德先生的画线条清逸秀美，变幻多姿。他笔下的树多是以线造型，勾点兼顾，树干枝叶摇曳生姿；山石也绝不偷懒，一笔一划，皴擦点染，工谨灵动，山石丰润结实。这和当下泼墨泼彩的写意山水完全是两回事。反观当下的山水，愿意花这种笨功夫的人少，聪明人太多。他们深知，与其花这种笨功夫，不如投机取巧，满足普罗大众猎奇的眼球，永无止境的创新欲。故他们多画山之一角水之一域，趣味有余，大气不足。即使是大幅的山水，多也是大笔涂抹，彩墨绚烂，只见水墨不见笔法。要么，只有几条类似简笔画的线条，看是好看，也有新意，却让人觉得心里不踏实。永德先生的山水不同，几乎都是全景式的，他极少关注山之一角，树之一枝，这种大开大合的山水，抛开构图不谈，胸中无丘壑是干不来的。画这样的画，我想是需要耐力的，要有沉潜之心，它不像某些镜头前的表演，一涂一抹，喝彩一片。这一笔一画中，可谓甘苦寸心知。永德先生耐得住这份寂寞，除开他爱笔下的山水，更重要的恐怕是修得了一颗淡泊之心。这也是我敬佩的地方。

你应该成为纯粹的木柴

天下诗如天下人，人有千姿百态，诗亦如此；人有万千性格，诗亦如此。诗与人历来是文学笔记喜欢讨论的话题，各种野史也不乏诗人故事。我们喜欢读，不外乎有趣，或庄或谐，都有其独特的姿彩，若千人一面，想来也是无趣得很。就诗而言，高下自然是有的，却和题材形式并无多大关系，无非是境界与诗艺之别，说到底这是人的问题。我喜欢读诗，口味庞杂，这和我对美食的喜好相似。这么说并不是毫无挑剔的接受，有些东西再努力也是无用，天生没有缘分，并非东西不好。比如说北京的豆汁，我试过几次，终还是敬而远之。人大多具有亲友性，身边人更容易激起内心响应。我读希尼、米沃什、阿米亥，显然出自诗歌本身。读徐林却不同，除开诗，还有对朋友的亲和。

《柔软的石头》是诗人徐林多年的诗歌精选，有些作品我在微信或者其他地方读过，更多的没有。我有点惊奇。这几年，徐林的诗歌露面的少，每次谈起诗他都面带羞惭，说写得太少，太懒，实在不好见人。他说了，我就信了。看到这本集子，我才知道我太容易轻信，以为他真没写，还多次直言他的懒散。现在来看，显然是误会。前些天，他发了几首诗给我看，诗风大变，简洁直接，冲撞鲁莽，充满力量和自由感，和他往常的风格截然不同。他甚至还动用了大段的排比与反复，这在他的诗里非常鲜见。那几首诗，他没有收入这个集子，猜想是出于整体的考虑。徐林温顺善良，也有倔强的一面，他单纯，这些性格在他的诗歌中有所体现。《柔软的石头》分了六个小辑，辑三“鸟倦飞而知返”写给故乡，辑四“水母爱”写给亲友，辑六“遇见，或迷途的蝴蝶”写给爱情。这三种题材，恕我直言，都很不好写。它太普遍，太日常，被书写过太多次，古往今来，有太多的经典作品横在前面。你哪怕想贡献一个意象，前进三厘米的一小步，也是极其困难的。相关的诗，稍稍有点文学修养的人，谁都能背出几十首来，这大概没有一点夸张的成分。然而故乡、亲友与爱情，又是每个人日常生活中最为重要的三个部分。如果你是个诗人，你也会忍不住要去写它。这并不是出于文学史的野心，而是精神的需要，它确实能够抚慰人心。徐林写过一首《小镇》，作为一个已经没有故乡的人，每次看到这首诗，我都有一种贴肤的伤感。

哦，我愿以异乡万家灯火

换回小镇明月

我愿以窗外喧嚣笛音

换回夜莺哀歌

——《小镇》

这几行诗略带古典意味。“明月”和“夜莺”作为怀乡诗常见的意象并不让人惊奇，打动人的是“我愿”，如此赤裸，近乎告白。但这些，都不是我想说的，我想谈点别的。前些年，我喜欢过阿多尼斯，精细地读过《我的孤独是一种花园》，读完后，我对他的好感打了不少折扣。原因简单，他在诗艺上过于单调了，或者说过于迷恋某一种手法。我举两个例子“爱，是持续瞬间的永恒/恨，是仿佛永存的瞬间”，“风没有衣裳。时间没有居所。它们是拥有全世界的两个穷人”。抽出来看，都挺好的，但这样的句子频密地挤在一起，却让人厌倦，更要命的是意象之外并无深意，也无所指涉，它仅仅是作为一个漂亮的意象存在，这就不够了。拿阿多尼斯出来举例子，绝不是要说徐林做得更好一些，那太浮夸了，看到其中的努力却是必要的。在这四行中，可以找到两组对称的意象，“万家灯火”对“小镇明月”，“喧嚣笛音”与“夜莺哀歌”。这两组意象之中，“万家灯火”与“喧嚣笛音”指向城市的嘈杂、工业化与隔离，“小镇明月”与“夜莺哀歌”更多的是对自然与乡土文明的怀念。这两组意象之间构成了复杂的关系，成为诗得以成立的强大背景。在这里，我们不做价值评判，也不去讨论为逝去的乡土文明唱挽歌是否有意义，那是另一个问题。看到辑三“鸟倦飞而知返”，我有点意外，一个年轻人何以有如此之重的乡愁？他应该还没有到倦而知返的年龄。再且一个如此凋敝的乡村，又有什么好怀念的？除开辑三，在别的小辑中也有类似的情绪，可见其怀乡病之重。徐林写亲友，爱情的诗也多，足见他是一个重感情的人。徐林出自乡村，八十年代的中国乡村，虽有复苏的迹象，大体还是贫困的。我有着漫长的乡村生活经验，对山川与草木的爱，并不能让我们的世俗生活过得更好一些。我们今天谈起乡村，仅存的一丝眷恋多是来自自然，而非其他。也许我们得老实地承认，乡村带给我们的苦难，我们并未感同身受，压力在我们的父辈肩上。童年时期的我们，还缺乏对苦难的深刻体验。徐林写到了乡村的凋敝，写到人世的不如意与艰难，也写下了细小的欢愉与幸福，还有相濡以沫的感慨。

无数个细小的欢愉悬浮在空气中

聚拢而来，我们就获得了小小的幸福

——《幸福的哲学》

说起彼时艰辛，母亲心疼落泪

“越是在黑暗的路上

更需要將彼此的手握紧”

亲爱，在旋转的岁月里，你和我

终被打磨成一对紧紧咬合的齿轮

——《齿轮》

这些句子让人动容。我更喜欢的却是他另外三辑中的一些诗，那些诗跃出了他习惯的写作题材和形式，显示了他另一面的才华。这让我惊奇，那些诗真是他写的吗？老实说，徐林有一部分诗写得庞杂，在修辞上缺乏足够的精度，读来让人遗憾。他就像一个贪玩的孩子，明明抓住了一只漂亮的鸟，却没有深入研究的兴趣，看上两眼弃之如破履，实在让人觉得可惜。幸好，在另一些诗里，得到了很好的补充和体现，他变得简洁，干净，准确又有力，他的视野也突破了日常的限制，比如说这首：

花海开在大地

惊惧的鸟群飞往西半球

高气压降下流毒

扼杀满月的诞生

繁华落尽，笔记本合上

浮夸之梦

——《十月》

和前面提到的几首诗相比，这首诗显得暧昧游移，与徐林一贯的清晰流畅截然不同，它似乎走向了另一个极端：从浅白通晓变得隐晦迷离。这就像一个诗人突然从白居易变成了李商隐。在《十月》这首诗中，作者的观念、态度完全消失，它依然有密集的意象，它们之间依然存在内在的关系，然而要去解索却又是艰难的。“大地”与“鸟群”，“流毒”与“扼杀”，前一组具有对称性，后一组则存在因果关系，我们对此诗的理解基本到此为止，似乎难以再进一步。也许最后一节提供了答案，“繁华落尽，笔记本合上/浮夸之梦”，这里面有动作有情绪，同时与一二节之间产生了距离感。一二节大而远，都是遥远的事物。最后一节则把视线拉回眼前，“合上”是一个贴身的动作，像是结束，正好与“繁华落尽”呼应，“浮夸之梦”则藏有一个判断，到了这儿，我们仿佛听到了作者的一声叹息，这一切不过是浮夸之梦罢了。这是一首关于情绪的诗，它语感清澈，形式精致，在徐林的诗中并不多见。这偶尔出现的意外，让人惊喜。与此诗类似的还有一首《澡雪》，诗短，全录如下：

冬泳者，破冰而入

在冷冽的水中

游刃有余

灯下的促膝，被深夜一声

尖锐车笛叫停

倏忽间，白了窗外积雪

梦境是崭新的

他打开一幅手卷

上书：澡雪而精神

——《澡雪》

这两首诗交集了古典与现代的精神，如果说得再深入一点，场景和意象是现代的，而精神却是古典的。我一点也不觉得奇怪。对每一个中国诗人来说，很难超脱古典的审美，我们的肉体在现代，精神却还是在古典的传统之中。这让我想到一个有趣的现象，很多中国诗人，一旦熬不过中年的写作困境，往往会回到古典寻找慰藉，并视之为新的精神资源。我个人更倾向将新的精神气质注入古典的形式之中，而不是相反。徐林的这两首诗也许是个不错的尝试，他的写作可能将会开启一条新的路径，对一个年轻的诗人来说，任何一种探索都是值得肯定的。之所以重点提到这两首诗，还因为其在诗艺上的精进，和徐林其他的诗相比，完成度明显要高，没有一点拉拉杂杂的成分，精准有力得如刀砍斧劈。作为一个挑剔的人，我想说的是，既然你有做出精致细活儿的能力，就要把它发挥出来，用到淋漓尽致，绝不允许粗疏简陋。徐林显然有着精致的诗歌手艺，他需要一点耐心，更为专注一些。我喜欢他的《木柴》，里面的决绝和一意孤行，在我看来既是勇气，也是面对世俗的巨大傲慢，我们需要这种精神。

一棵树，自断根系

自断枝叶，从挺立的山冈

滚落。他要成为木柴

梁、柱，他都不做

自断成十截

再劈成十片，顺着清晰的纹理

他要成为纯粹的木柴

等待火种的木柴

冷静地躺着，哪怕变成煤炭

也要等着，等待着

他要把自己，燃烧成灰烬的

木柴

——《木柴》

你也应该成为纯粹的木柴，这就是我想对你说的话。

每一点都很正经

诗坛是个江湖。既然是江湖自然有江湖的规矩，江湖是要打架的。诗人说上来都是文化人，真动手打架的不是没有，毕竟不多。那么，君子动口不动手的嘴巴官司打得就热闹了。没有比诗坛更热闹的圈子了，各种互相鄙视，各种瞧不起，各种心照不宣。没有比诗人更骄傲的艺术家了，穷得只剩下一只面包，依然可以藐视皇帝——当然，这只是个比方，当不得真。概括来说，诗人比较容易惹事儿，小说家一般不会为了某个观点争得脸红脖子粗，他们相信和气生财。诗人反正没什么钱赚，捍卫观点就变得重要了，这涉及到立场问题。据诗坛小灵通说，越是优秀的诗人越偏执，眼里越揉不得沙子。比如，在民间诗人的眼里，知识分子诗人都是傻逼，反之亦成立。在这些带头大哥的影响下，诗歌圈子形成了，派别出来了。行走江湖，碰上自家兄弟，好酒好肉好姑娘伺候着。要是遇上另一派的，没有过节的还能坐一桌上喝酒，有过节的就有得好戏看了。诸位看官不用太担心，有过节的一般互相绕着走，碰到一起的可能性很小。

江湖是用来行走的，名头固然跟本事有关，交游不广，没有广结善缘，挺你的兄弟自然就少，到了分赃季，也就没你什么事儿了。诗坛有不少名声鼎沸，但没人知道他写过什么的诗人，这些诗人有几个基本特征：要么把持着一份诗歌刊物或文学刊物；要么有钱，经常周济天下，搞堂会请兄弟们吃喝玩乐；要么善于概念翻新，动不动制造一些新名词用以蛊惑人心，整合队伍，这类可以归入批评家的行列了；要么则是人民公仆，主人们时不时巴望着享受一下服务。还有些名头大的，那是真有本事，都是开山立派的人物。别以为这些大哥就不用行走江湖了，照样得按江湖规矩办事，接受朝拜，时不时出游联系一下兄弟。这些事儿都得做，不做，兄弟们不满意。

做一个诗人真难，“功夫在诗外”诚不欺我。也不用太丧气，不是每个诗人都那么江湖，总还有些不懂规矩的。我认识一个诗人，他年轻，长得还挺貌美，据传他是八十后代表诗人，有各种辉煌史。他住在小镇上，养一只猫，几条鱼，有标配的老婆、孩子。身在小镇，想混江湖估计也没那么容易，谁他妈愿意去小镇上看一个诗人啊。混不了江湖，那就认真写诗吧，他确实也是这么做的。奇怪的是，他有着广泛的诗歌声誉，几乎获得了口味挑剔的各类诗人的认可。在诗歌圈，这算是一个不大不小的奇迹。好吧，他是唐不遇。

认识唐不遇好些年了，以致他老婆和我老婆成了闺蜜，我女儿和他女儿从还不会说话开始就一起玩了。他住在中山下属的边远小镇上，去他家一次坐公交车得一个小时。我经常去他家玩儿，说是去玩儿，其实比上班还累。我得陪着他通宵达旦地谈诗歌，谈小说，喝茶，基本不谈人间烟火。每次去他家，我都会收敛着我的自尊心，随时做好受虐的准备。他阅读面太广了，对诗歌史、诗歌作品的熟悉程度不知道高出我多少个量级。亲爱的朋友，你一定经历过这种交流，插不上话，只能“嗯嗯”“啊啊”地掩饰自己的无知。更让我生气的是，他说到的很多小说我都不知道，不得不按他开的书单去阅读，以便下次聊天不至于那么丢人。

這是一个认真到可怕的人，一首诗可以写五十个版本的人，一个用有限的生命无限地折腾的人。我曾经对他说，每一首诗都有它的命运，你反反复复地折腾一首诗没意思的。你在不断地成长，观念和认识肯定会变，那么，你回头看以前的诗必然会有不满意的地方。你不可能一生只写一首诗，不如让它留下你自然的痕迹。他不这么认为，对他来说，每一首诗都是未定稿，除非他死了。我见证过他很多诗歌不断变形的过程，改到后面，几乎面目全非，只有几个词还留在那儿。

他自称是一个擅长写死亡的诗人，还真写有《死亡十九首》。我深深地理解为什么是死亡十九首，而不是十八首或二十首。唐不遇曾说过“因为《世说新语》，我愿意永远做一个中国人。”我把这看成他对古典文学的致敬。他最喜欢的古诗是《古诗十九首》，说到这儿，我想该明白的人都明白了。再八卦一下，唐不遇有一个计划，他希望以后他的诗集叫《唐诗三百首》，这里的“唐诗”指“唐不遇的诗”。他还写了一个系列，并把它命名为“超绝句”。很显然，这是一个有着巨大野心的诗人，他在以他的方式建筑他的诗歌版图。如果换成一个我不了解的人，我可能会以为这是出于“千秋万岁名”的文学史冲动，因为是唐不遇，我知道，他只是想做一个好诗人。

谈谈作品。

《死亡十九首》是唐不遇偏爱的一组诗。我曾和一个朋友谈起过这组诗，他对这组诗的诚意表示怀疑。用他的话说，所有写死亡的诗都是靠不住的，因为死亡无法确认和感受，对一个没有感受的事物，怎么写都显得假，都是一厢情愿。有些道理对不对？我曾在一篇文章中写到“人总是带着秘密来到世上，人生如同猜谜。对一个写作者来说，如果不与人生猜谜，那么乐趣便荡然无存。在我看来，优秀的作家都是猜谜高手，他们破解一个又一个的谜底，同时制造出新的谜语。谜语的丰富也意味着人生的多姿，没有人愿意自己的人生只有单一的颜色，像谜一样的人，总能吸引更多的关注，他们告诉我们人生还有更多的可能。然而，无论多么优秀的猜谜者，有一个谜他们永远猜不透，也许有人猜到了——死亡。死亡是人类最为终极的谜语，一个谜语一旦解开，那么它的神秘性将不复存在，但死亡不行，没有人能够死而复生，从而让死亡之谜得以破解，这意味着所有对死亡的猜测仅仅只能是猜测，它没有一个可破解的谜底。正因为死亡之谜无法破解，才使得这个谜语能够一直猜下去，永不终止。”

死亡确实无法确认，或者亲身体验，体验过的人都在土里，但猜测死亡是可以的，通过死者，我们明白生的意义，这是一种通过他人实现的间接感受。唐不遇写死亡，恰恰体现出他对生的迷恋。一个伟大的死者传达出来的信息可能比活人更多，自杀是主动选择死亡的方式。关于这个问题，加缪说过，自杀是唯一严肃的哲学问题。涂尔干的自杀理论指出，一个完全没有自杀的社会是一个低俗而堕落的社会。一个正常的社会里，需要经过自杀来清洗一些必须清洗的人，并通过自杀来张扬一种崇高的德性。有些东西是比生命还要重要的，一个推崇生命高于一切的社会无疑是危险的。有时候，爱、自由、理想甚至尊严是需要我们用生命做代价来维护的。谈论死亡是一种冒险，有可能进入虚无的空洞，人的尊严和意志一直面临着死亡的考验。从这个角度出发，一个写死亡的诗人，不但不荒谬，相反更值得信任。

在《火焰》一诗中，唐不遇写到：

我和死者交换世界

像一朵花回到幽暗的茎中，

他们永远不会复活，

但会热烈地拥抱我，

用另一种语言

向我飘飞的血液致敬。

生和死如何交换？由生到死不难实现，由死到生——非常抱歉，地球上还没有先例。这是科学的思维方式。诗歌恰恰不是科学的，甚至诗歌可能是反科学的，它关注的是精神的方式，这让生死的交换成为可能。一个死者，是不是像唐不遇写的一样“像一朵花回到幽暗的茎中”，然后继续生长，重新开花？科学的知识告诉诗人“他们永远不会复活”，如此肯定，如此毫不怀疑，好像没得商量。我喜欢的是最后一行“向我飘飞的血液致敬”，翻译成大实话，意思是不是“还是活着好啊”？

在另一首诗中，我们可以更明显地看出诗人书写死亡的目的。

我发明了一种乐器，它将代替我

去召唤灵魂。

它将让令人恐惧的事情变得美好。

——《骨笛》

死亡是“令人恐惧的事情”，如何让它变得美好？出于对生的留恋，死亡总是黑色的，没有任何一种死亡方式让人觉得可以接受，但我们知道那是一个所有人都必须到达的终点，怕没有用，抗拒也没有用。真正的终极关怀，我觉得是说服人类相信死亡其实没那么可怕，至少没我们想象的那么可怕，这可以让我们更加心安理得地活在世上，而不会为一个必须达到的终点惶惶终日。敏感的诗人对生命的感悟会更深一些，即使所有对死亡的猜测都是空中楼阁，它们依然值得建造。

那么好吧，让我们相信来世，转世再来。

他请求抹掉墓碑上的名字，以便

新的名字飞下山去

亲吻一个女孩子的嘴。——《墓志铭》

挺美好的是不是，没那么可怕了是不是？感谢诗人，感谢女孩子的嘴。

相对唐不遇写死亡的这些诗，我更喜欢他另一些充满人间烟火气的诗。不止一次，我对唐不遇说，你是个知识分子诗人。几乎每次，他都会否定我的说法，他说“我是个民间诗人。”不难理解唐不遇的否定。这年头，风气真是坏了。知识分子和校长一样，变成了贬义词，有文化似乎挺丢人的。我遇到的每个诗人，如果你告诉他，你是个“知识分子诗人”，他都会有一幅受辱的表情。不妨不怀好意地猜测一下。诗人之所以抗拒“知识分子诗人”这个称呼，排斥的并不是知识和修养，而是知识分子背后的隐喻——对体制的依附性。“民间诗人”则不同，民间嘛，敢于反抗体制嘛。做一个体制的反对者，在这个时代成本并不高，却往往会收获更多的赞誉。正如在美国，左派比右派安全得多。类似的诗歌权术，早已屡见不鲜。我对这些非常反感，一个诗人以不读书为荣，肯定是有问题的。天才论在诗歌圈居然还有那么大的市场，实在让人有点意外。综上所述，即使唐不遇不愿意接受“知识分子诗人”的说法，那么也别把自己归到“民间诗人”，“独立诗人”是不是更合适些？

我把唐不遇称为“知识份子诗人”当然有我的理由。这是一个有着几近完美的诗歌技术的诗人，对修辞有着天生的热爱。在他的诗歌中，充满了隐喻，他是一个喜欢隐藏的诗人，尽管身怀利刃，却准备了更多的棉花，你得剥开那一层层的棉花，才能发现利刃之所在。对不少没有耐心，或者不习惯思考的读者来说，实在是太折腾了。快餐时代，口语会比这些精巧的隐喻更易于传播，我们的读者还是更喜欢“面朝大海，春暖花开”这样充满诗意，直白痛快的诗句。唐不遇广为流传的诗歌往往不是他满意的，这一点也不难理解，有些诗被他整得太复杂了。这是一个多么折腾，多么不会讨巧的诗人，他足够聪明，却如此笨拙。

挑两首诗作一个对比，也许更容易理解一些。

我是个擅长写死亡的诗人，

尽管我惧怕死亡。

透过灰尘和一张白纸，

我走近一切死去的名字

把蓝色墨水灌入他们的血管。

每一首关于死亡的诗

都是我的遗作——

我的词语不是蛆虫

而是铁锹，挖掘死者的洞穴。

此刻我删掉一个逗号

又加上，感到难以忍受的痒。

紧挨着的墓碑

我未曾修剪的指甲，深深抓挠着

空气中的厚厚青苔——

也许，下一秒钟，

我就会飞出窗户

为萤火虫带来死者的呼吸。我是个擅长

写死亡的诗人，

我的诗中没有多余的泥土

但足以埋葬一个时代。

——《我是个擅长写死亡的诗人》

这是唐不遇自己很喜欢的一首诗，非常残酷地告诉大家，广为流传的是“我的诗中没有多余的泥土/但足以埋葬一个时代。”简单、直接、迅猛有力，诗中那些精美的修辭干不过这直接的两行。与这些诗形成对比的是他写给妻子和女儿的那些诗，我觉得应该可以通杀小清新、御姐、萝莉各色人等。

我妻子不再是个处女，

她因此而更纯洁。

她将为我生下一个孩子，

鼻子和嘴巴像她，眼睛像我。

这世界在我眼中的

将通过她的嘴说出——

他生来就不是懵懂无知，

他的哭声证明这一点。

我们的另一个孩子

也许会出生，也许不会：

爱，永远在脐带中，

紧紧缠绕着你的子宫。

——《妻子不再是处女》

仅仅“我妻子不再是个处女/她因此而更纯洁”这两行，就足以把一帮姑娘弄得服服帖帖了，是不是？这些诗句很讨好，很清新，让人觉得舒服。对某些诗人来说，写到这儿就够了。偏偏唐不遇是个喜欢折腾的人，他从来没打算在儿女私情这个领域纠缠太久。私下里，他说，他写给妻子孩子的诗很讨人喜欢，他自己也很喜欢，但作为一个诗人，这样写、写这些是不够的，它太轻了。我注意到这几年，他的诗歌视野放得越来越开，试图在诗歌中引入重大的题材，当然，这个题材和现实息息相关。比如《野史》《马赛克》《结绳记事》《软禁》等等。一个诗人的成长总是艰难的，唐不遇还很年轻，他有足够的理由写他愿意写的诗，我想说的是泰戈尔是个大诗人，他的诗——他绝大部分的诗我觉得挺小清新的。

在唐不遇还没出版的一部诗集里，他编了四卷，分别是《结绳纪》《自白书》《欢乐表》《死亡传》，“纪”“书”“表”“传”四种文体，在他这儿变成了四个主题，社会的、自我的、家庭的，还有死亡。社会、自我、家庭是一个人生活的三个维度，足以构成一个完整的世界。至于死亡，那属于终极问题，思考一下也无妨。这四个主题，涵盖了唐不遇诗歌写作的主要方面，他正在弄的还有超绝句及诗章系列。先剧透一下，超绝句是以文体形式来分的，诗章系列则是从主题出发，而且每章都是三首诗，比如《天堂三章》《草木三章》《隐士三章》。

从这儿可以看出，在诗歌上，唐不遇是一个绝对的严肃主义者，严肃到了有些不好玩的地步。他还是一个形式主义者，他的诗即使看起来再自由，依然是严格按照唐氏风格制造出来的。不止一次，唐不遇谆谆教导我，形式对文学来说不是必要，而是非常必要。不光诗，小说同样如此，一个好的结构，甚至可以撑起一个没那么好的小说。好吧，就算他说的是对的，我还是想问一句：“诗章为什么非得三章啊，两章、四章就不行么？”也许他会回答：三章整齐划一，形式感更强些。

写到这儿，我突然想起了唐不遇的一首短诗。有些作品可敬而不可亲，这首小诗，很可亲。

世界上有无数的祷词，都不如

我四岁女儿的祷词，

那么无私，善良，

她跪下，对那在烟雾缭绕中

微闭着双眼的观世音说：

菩萨，祝你身体健康。

——《第一祈祷词》

对不起，唐不遇，我真的很喜欢这首诗，你可能觉得这首诗轻巧，没那么重要，但我不这么想。我会记住它，那么，它就很重要。前些年唐不遇拿了湖广诗会年度诗人奖，颁奖词写得漂亮。我把它抄在这里，作为本文的結尾：

唐不遇是当代汉诗界最具时代性的年轻诗人之一。他的诗歌将个人性和公共性，赤子之心和审慎批判，肉体温度和心灵纯度，罕见地融合在一起。他尽情地书写爱、死亡、批判、赞美，又审慎地保持控制力，将内在的高温包裹于冷峭的外表，将岩石沉没于水中，阳光融于黑夜。尤其是他的政治诗，悲痛和愤怒都带着剑鞘，每一行都刻着身心一体在场的痕迹，而绝非故作姿态；当诗歌在消费主义时代变得不明一文时，他用自己炭火般的诗句，烧灼现实的麻木之躯，这是一种诗歌的风度，也是一种灵魂的形象。到目前为止，唐不遇诗歌的肌体，是一个骨骼挺拔、肌肉匀实的青年男子的肌体，拥有蓬勃喷发的生命力，这意味着他仍然充满了成长性。所以，他仍然在我们热忱的期待之中。