文艺观峰人与文艺高峰的甄别

刘涵之

这里的文艺观峰人是指具有一定艺术素养和文艺鉴赏能力的普通公众，他(她)们总是以自己的观赏行为去实际地确认艺术作品的艺术高峰成就及其声誉。可见，文艺观峰人不是一般的社会公众，而是能够通过艺术活动利用自身艺术素养鉴别、欣赏文艺高峰的文艺接受者、文艺裁定者。在文艺作品的接受环节，他们往往慧眼识珠、披沙拣金，因而成为筑就文艺高峰不可或缺的主要力量。西谚云：“一千个读者便有一千个哈姆雷特。”这话相当朴实地道出了作为既普通又不普通的艺术欣赏者的文艺观峰人之于文艺高峰筑就的作用。普通是指艺术观峰人的大众性、广泛性，他(她)们来自社会不同阶层，折射着艺术欣赏的最广大群体的审美心理与审美认知，不普通是指观峰人属于审美的人，他(她)们完全能够自由运用自己独特的经验(包括生活经验和在生活经验上形成的审美经验)、情感对文艺作品做出具有个性化的审美判断，并以之裁定艺术品质量的高低。在长达好几百年的莎士比亚作品的阅读和欣赏史上，艺术观峰人的品鉴性参与不但持久地推动了莎士比亚戏剧的广泛传播，也或直接或间接地影响了莎士比亚戏剧的总体艺术水准、艺术价值，甚至还能比莎士比亚更好地理解莎士比亚。这也证实了现象学美学大家杜夫海纳的判断是正确的，“不管艺术家多么自信，他完全明白，他不能既做裁判员又做当事人。他也知道，他永远不是自己作品的不偏不倚的欣赏者，而唯一算数的是公众的裁判。”[注][法]米·杜夫海纳：《审美经验现象学》(上册)，韩树站译，北京：文化艺术出版社，1996年版，第74页。

一、 文艺观峰人与“文艺能力”

古往今来的文艺发展史表明，文艺高峰的筑就是一种历史综合力运作的结果，既有文艺大家的天才式贡献，又有一定的社会环境和文艺传播等机制的助力，同时还离不开文艺鉴赏与批评角色的积极参与。法国批评家蒂博代认为在文艺批评中存在三种批评，自发的批评、职业的批评和大师的批评。其中自发的批评通常由有教养的“公众”来执行，批评形式则以“口头”方式进行。[注][法]蒂博代：《六说文学批评》，赵坚译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年版，第3-5页。当我们称文艺观峰人是“以自己的观赏行为去实际地确认艺术作品的艺术高峰成就及其声誉”的普通观众时，其实也在一定程度上意味着这样的观赏行为出自于观峰人的自由选择，内含自主性和自发性。王一川的《筑就文艺高峰的主体力量》一文，立足艺术创造者、艺术创造的物质和精神支撑、批评家、欣赏者、管理者的多重关系，梳理了筑就文艺高峰的五种主体力量(立峰人、造峰人、测峰人、观峰人、护峰人)的贡献维度，并指出观峰人在其中的独特作用：“只有经受住了高素养公众的挑剔目光，真正的文艺高峰才可能得到时代和历史的权威鉴定，而新的文艺高峰也才可能在这种权威鉴定所形成的优质文艺生态中继续生成和涌现。”[注]王一川：《筑就文艺高峰的主体力量》，《光明日报》2017年3月8日。文艺观峰人对文艺高峰的裁判是一种从欣赏者的审美体验和情感满足出发的裁判。按照美国学者艾布拉姆斯所建立的关于艺术品的艺术家、作品、世界、欣赏者四要素互动模式，文艺观峰人可以归属到“欣赏者”一类，文艺观峰人是文艺作品的听众、观众、读者，文艺作品为文艺观峰人创造，总是力图能够引发他们的关注。艾布拉姆斯认为，在西方传统中，以欣赏者为中心的艺术鉴赏与批评体现出一种照顾欣赏者快感、需求的实用的倾向，“实用说”因之而命名。实用说这一理论“把艺术品主要视为某种目的的手段，从事某件事情的工具，并常常根据能否达到既定目的来判断其价值”，“实用主义批评的视角，它的大部分基本语汇以及许多特殊的论题，都源于古典修辞理论。人们曾普遍认为，修辞术是劝说听众的工具，而大多数理论家都同意西塞罗的观点，即为了说服听众，演说者必须赢得他们的好感，为他们提供信息，并感染他们的心灵。”[注][美]艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，北京：北京大学出版社，1989年版，第16-17页。可见，在长久的经验与意识中，人们总是从能否满足欣赏者的愉悦这一心理与情感需求来考察、评判文艺作品的得失，并形成阐释与批评文艺作品的种种理论。探讨文艺观峰人与文艺高峰之关系也不例外。我们可试举批评大家约翰孙(亦译为约翰逊)的名篇《〈莎士比亚戏剧集〉序言》为例。众所周知，莎士比亚并非生而为文艺大师，更无法自证其伟大，他在英国文艺史上文艺巨匠崇高地位的树立和约翰孙的重新发现息息相关，约翰孙的发现在相当程度上助益了其文学声誉的攀升。约翰孙以理性和常识为标准来考评文艺家，认为文艺作品优劣由时间来检验，“有一些作品，它们的价值不是绝对的肯定的，而是逐渐被人发现的和经过比较后才能认识的；这些作品不是遵循一些论证的和推理的原则，而是完全通过观察和体验来感动读者；对于这样一些作品，除了看它们是否能够经久和不断受到读者重视外，不可能采用任何其它标准……人们崇敬寿命长的著作并不是由于轻信古人较今人有更高的智慧，或是由于悲观地相信人类一代不如一代，而是接受了大家公认的和无可置疑的论点的结果，就是大家认识最长久的作品必然经过最长久的考虑，而考虑得最周到的东西势必被读者了解得最深刻。”[注][英]约翰孙：《莎士比亚戏剧集》序言，杨周翰编选：《莎士比亚评论汇编》(上册)，北京：中国社会科学出版社，1979年版，第37-38页。约翰孙断言，莎士比亚是“自然的诗人”，反映的是“共同人性”“普遍人性”，这样的共同性、普遍性只有从一代又一代读者的阅读体验中才得到确认，也只有通过一代又一代读者的阅读体验才能得以维系、拓展。自然，约翰孙指出的一代又一代的读者绝非没有鉴赏力的读者，这样的读者以心体之、以血验之，推动着莎士比亚作为文艺巨匠形象的建立，从而推动着人们对文艺高峰的认知——即是说，莎士比亚作为文艺复兴时期英国文艺高峰的代表性大师是离不开一代又一代数量颇可观的文艺观峰人的鉴赏、甄别。

值得注意的是，约翰孙在坚持时间标准的前提下还指出了“大家公认”和“无可置疑”这一必要条件。当我们称文艺观峰人为艺术接受的公众，一方面是指文艺观峰人数量之巨和队伍之大，一方面是指公众所代表的“公认”的心理与情感的社会群众基础。观峰人之于文艺高峰的筑就，其作用恰恰表现在观峰人“公认”的力量上。“公认”而非强迫承认说明，文艺高峰一旦筑就便获得某种客观性，这一客观性有时虽然可以通过当代的观峰人得到体现，但更需通过后来的观峰人的集体认同，因此文艺高峰总是在一代又一代的广大文艺欣赏者那里被证实，即约翰孙所看重的“大家公认”及时间检验。可见，“公认”之“公”既在其“公允”又在其“公共”，两者皆备。如果说前述的“实用说”突出的是文艺家如何说服艺术欣赏者，那么艺术欣赏者如何去“公认”、为何会“公认”以及利用什么去“公认”则应该成为我们探讨文艺观峰人与文艺高峰之关系的突破口。显然，缺乏观峰人“公认”的文艺作品不可能成为文艺杰作，文艺杰作的裁判权也不是交由少数几个文艺大师便可以决定的。“公认”作为观峰人对文艺高峰的裁定既是方法也是目的，特别当“公认”是以一代又一代普通欣赏者的文艺素养为保障的时候。

美国学者乔纳森·卡勒曾在《结构主义诗学》一书中提出“文学能力”的概念，认为具备“文学能力”的人能够将文学“语法”内化，把“语言序列转变为文学结构和文学意义”，“他事先对文学话语如何发挥作用一定心中有数，知道从文本中寻找什么，他必须把这种不曾明言的理解带入阅读活动。”[注][美]乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，盛宁译，北京：中国社会科学出版社，1991年版，第174页。借用卡勒的说法，我们也可以称文艺观峰人是具备“文艺能力”的人。文艺观峰人的优良艺术素养是一种能够将文艺“语法”内化的能力，唯其如此，我们方可称文艺观峰人是通过文艺欣赏过程将文艺语言序列转变为文艺结构和文艺意义并明了文艺话语如何发挥作用的理想接受者。如果面对文艺作品，不事先对文艺话语如何发挥作用有一定认识和一定敏感度，这样的接受者就称不上文艺欣赏者，更不用说文艺观峰人。我们之所以称文艺观峰人是“以自己的观赏行为去实际地确认艺术作品的艺术高峰成就及其声誉”，强调的便是欣赏者把“文艺能力”自主、自发地发挥到最佳地步的欣赏效果、接受效果。就经验和意识而言，这样的“文艺能力”的发挥可能因为观峰人的学养、气质、心理的差异而不同。但真正的文艺高峰会使得观峰人摒弃主观臆断只关注艺术——就具体的文艺作品的具体欣赏而言，文艺观峰人则更能从文艺结构和文艺意义上把握文艺作品，从而可望不约而同地从众多文艺作品中区别良莠，进而表现出真正品鉴文艺高峰的“文艺能力”。

二、公众的“文艺能力”与文艺交往

自然文艺观峰人的“文艺能力”不是某种天启的、神秘的文艺欣赏力。马克思说过：“只有音乐才激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象。”马克思还说过：“如果你想得到艺术的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人。”[注][德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译：《马克思恩格斯文集》(第一卷)，北京：人民出版社，2009年版，第191、247页。文艺观峰人的“文艺能力”显然和后天的文艺习得、熏陶、濡染紧密不可分。可以想象，一个毫无文艺准备的人不可能识别文艺高峰之本来面目，也不可能真正参与到筑就文艺高峰的整个环节。“文艺能力”释放越多的欣赏越能促进观峰人对文艺高峰的甄别。一部作品，越是能释放公众的“文艺能力”，它越是一部文艺作品，文艺作品的杰出、优秀取决于欣赏者和作品之间双向交流的广度与深度。缺乏广度与深度的双向交流，即便文艺作品多么优秀，即便文艺观峰人多么有艺术修养，也不可能真正筑就文艺高峰。而文艺活动，一方面意味着每一个具备“艺术修养”的个体的文艺实践地展开，一方面也意味着作为“公众”的观峰人与文艺高峰、文艺杰作之间自由对话地展开，文艺观峰人是文艺杰作的期待知音，文艺杰作的创造者(文艺立峰人)总是期待着知音在鉴赏中走近艺术、进而甄别出文艺高峰。

不过，细究这样的双向交流并非一帆风顺，它通常存在延宕、阻拒的可能。借用英国文化理论家斯图亚特·霍尔关于传播主体、受体之间的编码、解码的“主导-霸权的地位”“协商的代码或立场”“对立码”三种模式[注][英]斯图亚特·霍尔：《编码，解码》，罗钢、刘象愚主编：《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社，2000年版，第345-358页。，我们也可以称文艺观峰人对文艺杰作的甄别是在主导、协商、对立的路径中不断走向艺术交往的对话，走向对话化的艺术交往。“艺术品的特质在于它具有能激起人们的审美感情的固有的力量。可能正是感情的表达赋予了艺术品这种力量”，而“固有力量”要在“形式”上得到理解就是艺术家首先“应该把自己的感情输导到某个确定的方面，把精力集中在某个确定的问题上。”[注][英]克莱夫·贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译.北京:中国文联出版公司，1984年版，第42-43页。“把自己的感情输导到某个确定的方面”“精力集中在某个确定的问题”自然是艺术家和观峰人达成默契关系的必要条件。这个汇聚被疏导的情感的“确定的方面”不但规定着艺术成为艺术，同时也规定着艺术之所以被理解为艺术。一旦艺术作品遭遇观峰人，一旦观峰人面对艺术作品，这一双向交流便由可能转变为现实、由应然走向实然，转变为现实中的艺术交往活动。正如斯托洛维奇说过的：“通过艺术的交往的这种惊人的效果是怎样获得的呢？这种效果的根源是生活本身，是人的交往的现实性，艺术创作再现人的交往的个性意义和社会意义。艺术作品概括地再现人们交往的形形色色的情境，模拟这种交往的过程。观众、读者、听众同许多角色相结识……我们观看伦勃朗或者克拉姆斯柯依的绘画，同绘画中所描绘的形象、并且通过这种形象同艺术家本人进行沉默的对话。形象进入我们的生活中，就像生活在我们周围的人们的形象一样，而有时更有甚者——作为肖像形象，它概括、丰富和扩展了我们的生活经验。”[注][爱沙尼亚]斯托洛维奇：《艺术活动的功能》，凌继尧译，上海:学林出版社，2008年版，第170-171页。艺术杰作意味着艺术作品对观峰人的感染力的丰沛，也同样意味观峰人为何会领悟这样的感染力。不但文艺杰作和观峰人之间存在一种对话关系，文艺杰作在观峰人之间也能形成一种“对话”关系。美学大师康德告诉我们：“鉴赏判断必定具有一条主观原则，这条原则只通过情感而不通过概念，却可能普遍有效地规定什么是令人喜欢的、什么是令人讨厌的。但一条这样的原则将只能被看作共通感……只有在这前提之下，即有一个共通感……只有在这样一个共通感的前提下，才能作鉴赏判断。”[注][德]伊曼纽尔·康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京:人民出版社，2002年版，第74-75页。审美判断尤其是鉴赏判断中的“共通感”决定了观峰人和文艺杰作对话基础的建立，观峰人于此不但能够裁定何种文艺为文艺高峰，而且还能想象类似的不分时空的每一个艺术欣赏者都能裁定何种文艺为文艺高峰。如此这般，虽然文艺欣赏的具体环节每每“众口难调”，“文艺能力” 却指向共同经验的确认——结果，每一个观峰人都必然地相信他的裁定是公允的、客观的裁定，观峰人“无可置疑”的权威亦源于此。

“作品在鼓励人去充当见证人时，它在人的身上发展了人。”[注][法]米·杜夫海纳：《审美经验现象学》(上册)，韩树站译，北京：文化艺术出版社，1996年版，第88页。文艺观峰人作为文艺杰作的见证人即使单独出现也是公众中的一员，文艺作品需要公众，越是文艺杰作越是需要公众，这是一种从“人的身上发展人”的双重需要。文艺杰作的意义不可竭尽，这说明公众永远需要不断扩大，公众的队伍永远需要延续，以便开展新的艺术交往。“审美对象能使公众构成人群，因为它把自己看作一种最高的客观性，这种客观性把各个人联合起来，强迫他们忘掉个人的特殊性……公众就是一个特有的人群：它构成一个实在的共同体，这个共同体不是建立在一种制度或代表制度的客观性的基础之上，而是建立在作品的高度客观性的基础之上的。作品强迫我放弃我自己的差异性，迫使我变成我的同类人的同类人，像我的同类人那样接受表演规则，去观看或甚至去欣赏。”[注][法]米·杜夫海纳：《审美经验现象学》(上册)，韩树站译，北京：文化艺术出版社，1996年版，第94页。公众的裁定因公允而权威，对话化的艺术交往在保证观峰人裁定的权威，还涉及艺术作品魅力的被证实：在艺术家一端，艺术家的创作能力是艺术质量的保证；在欣赏者一端，公众的“文艺能力”是艺术质量被证实的保证。文艺交往将两端联系起来，从而实现对艺术价值的展现：“艺术家的未来的交谈者作为艺术家同自身的对话，作为自我交际——这种交际吸收了艺术家同人们交往的全部经验，参与到创作过程中来……艺术作品结构考虑到未来的对话，因此，这种结构在其本质上是对话性的。”公众的共同体性质保障了对话的自由进行，也保障了艺术价值的充分实现，因为“艺术不仅进入人类交往的过程，而且是这种交往的不可替代的手段，同时，它本身在其自我价值上也是一种交往。”[注][爱沙尼亚]斯托洛维奇：《艺术活动的功能》，凌继尧译，上海:学林出版社，2008年版，第166-167页。

三、“全面文化”与文艺高峰的甄别

无论从短时段看，还是从长时段看，筑就文艺高峰的五种主体力量都是辩证统一在文艺发展史中的。但每一主体参与文艺高峰的筑就方式、角度不同，所以需要考察其与文艺高峰关系所存在的差异。如，立峰人关涉文艺创造、造峰人关涉文艺创造的物质和精神支撑、测峰人关涉文艺批评、护峰人关涉文艺管理。文艺测峰人是直接面对文艺作品的欣赏者，其“文艺能力”在经由个体审美经验的表达中不得不以自由对话式方式推动文艺作品“结构与意义”的最终完成，这无疑是欣赏者根据“文艺能力”对文艺杰作的裁定。“文艺作品具有两极。我们可以称之为艺术极和审美极。艺术极是作者写出的本文，而审美极是读者对本文的实现。从这两种极化的观点看来，十分清楚，作品本身即不能等同于本文也不能等同于具体化，而必须是处于两者之间的某个地方。作品就其自身而言是虚的，因为它既不能还原为本文的现实，也不能还原为读者的主体性，在这种虚空性中它衍生出自己的能动性。由于读者经历了本文所提供的各种透视角度，把不同的视点和模式相互联结起来，所以他就使作品开始运动，从而也使自己开始运动。”[注][德]沃·伊瑟尓：《阅读行为》，金惠敏等译，长沙：湖南文艺出版社，1991年版，第25-26页。文艺观峰人对文艺杰作的鉴赏、甄别不是被动适应文艺作品的“艺术极”，也不是脱离文艺作品生硬地创造“审美极”。“艺术极”召唤“审美极”正如文艺作品召唤欣赏者。事实上两者相互依赖，相互提升，共同促进文艺高峰的筑就。文艺立峰人离开观峰人将文艺作品的“艺术极”能动性地还原为“审美极”的接受环节，文艺作品再伟大也没人懂，文艺观峰人抛开文艺立峰人通过文艺作品创造的“艺术极”，其能动性再强，“审美极”也必然落空。在文艺发展史上，文艺高峰的历史累积，立峰人对已有的文艺杰作的批判性继承，总是伴随着一代又一代观峰人的能动性参与和立峰人对其“文艺能力”的多方面照顾。如此循环往复螺旋上升，文艺高峰才峰峰相连地屹立于古今文艺史上。

法国文化理论家路易·多洛在《个体文化与大众文化》一书中曾提出“全面文化”的概念，在他看来，全面文化是“唯一真正的文化”，它“在思维的主要领域里有着一整套的均衡知识，因而掌握全面文化的人，一方面警觉性高、进取性强，从而对周围产生巨大影响；另一方面他本能地倾向于通过自己的创造性将全面文化显示出来”。“全面文化表现出良好的素养，表现出判断力、感受力、刚毅性格，但是没有牢靠的知识就不能成其为全面文化，全面文化是超越任何专业知识的。”[注][法]路易·多洛：《个体文化与大众文化》，黄建华译，上海：上海人民出版社，1987年版，第74-75页。多洛提出的“全面文化”和我们这里讨论的“文艺能力”、文艺交往和文艺高峰的筑就存在某些重叠和一致的地方，如果说全面文化是“唯一真正的文化”，那么这一界定也适合文艺高峰对文艺观峰人的召唤、文艺观峰人对文艺高峰的甄别这一双向的审美活动所代表的审美文化。从艺术创作的角度而言，文艺立峰人的创造性便是文艺杰作所表征的“全面文化”，无论在美学形式上还是思想内容上都将超越其他文艺作品，一览众山小，从而才有望突破时空限制，获得相对的普遍性。柏拉图就对天才式的文艺立峰人的贡献有过高度礼赞：“我们必须寻找这样一些艺人，凭着优良的天赋，他们能够追随真正的美和善的踪迹，使我们的年轻人也能够循此道理前进，进入健康之乡，那里的美好作品能给他们带来益处，他们的眼睛看到的和他们的耳朵听到的都是美好的东西，这样一来，就好比春风化雨，潜移默化，使他们不知不觉地受到熏陶，从童年起就与美好的理智融合为一。”[注][古希腊]柏拉图：《国家篇》，《柏拉图全集》(第2卷)，王晓朝译，北京：人民出版社，2002年版，第368页。文艺杰作种类不同，形式千差万别，在广袤的文艺园圃中它们竞相绽放各显风姿，然而无不反映出立峰人对人生、社会意义的理解、对“真正的美和善”的理解。每一座文艺高峰都是完美体现“真正的美和善”的“全面文化”，所以一旦文艺高峰被筑就，它就不属于某个时代和某个地域，它毋宁是属于每一个时代、每一个地域。这也是人们愿意从一代又一代的观峰人、跨地域的观峰人那里来探究文艺高峰魅力的原因。

需要指出的是，强调文艺高峰和观峰人的召唤和被召唤人关系及其自由对话是一种“全面文化”的建立，不是说这一全面文化先表现在立峰人的主体作用上，然后被动地表现在观峰人的欣赏和甄别活动中。每一个观峰人其实都是带着自己的独特审美视野参与对文艺作品的理解，当这样的理解越是融合于他对“真正的美和善”的认同时，我们才可称艺术交往的真正完成。中国古代的文艺理论巨著《文心雕龙》虽然提出“知音难求”说，但也肯定“良书盈箧，妙鉴乃订”[注](南朝梁)刘勰：《文心雕龙》，王运熙、周锋译注，上海：上海古籍出版社，1998年版，第446页。，意思是只有真正的文艺鉴赏家才能领略“良书”之“良”，才能甄别出优秀的作品。唯其如此，我们才有必要认真对待鲁迅对《红楼梦》的阅读方法的宝贵意见。鲁迅说：“《红楼梦》是中国许多人所知道，至少，是知道这名目的书。谁是作者和续者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”[注]鲁迅：《绛洞花主》小引，《鲁迅全集》(第8卷)，北京：人民文学出版社，2005年版，第179页。在鲁迅看来，所谓“经学家”“道学家”“才子”“革命家”“流言家”一类读者都不是文艺高峰《红楼梦》真正的欣赏者，他们将自己偏狭的经验而非审美视野带入阅读，结果自然偏离了《红楼梦》的旨趣、偏离了文艺立峰人曹雪芹的苦心经营。他们无法识别文艺高峰的本来面目，因为他们的偏狭经验决定他们的阅读不是一次实现文艺交往的“全面文化”的接受之旅。文艺高峰和观峰人之间的文艺交往所实现的“全面文化”正如清人谭献在《复堂词话》中所言：“旁通其情，触类以感，充类以尽；甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”[注](清)周济、谭献、冯熙：《介存斋论词杂著 复堂词话 蒿庵论词》，北京：人民文学出版社，1984年版，第19页。明乎此，我们才能说观峰人有可能比莎士比亚更好地理解莎士比亚，才能说文艺高峰的筑就离不开观峰人的能动性参与。显然，这应该成为我们当下讨论文艺高峰的筑就进程、观峰人能动性作用的出发点。