“改本”之路与中国戏剧的现代性审美重建

张福海

中国戏剧自1979年底起始即在社会改革开放的浪潮中，同政治、经济等领域的改革相呼应，在审美——戏剧领域提出时代的命题：实现戏剧的审美现代性。所谓戏剧的审美现代性，就是从戏剧的独立存在出发，立足于人本主义立场，在终极意义上回到戏剧本身，回到人本身，革新戏剧形态，重建与再造戏剧的审美范式。这是中国戏剧进入20世纪80年代后必须面对和迫切需要解决的问题。然而时历40年，当年戏剧界发出的“戏剧危机”的呼声已无声消弭；现实的状况是，创作观念陈旧落后，舞台面貌僵化保守，演出剧目平庸低下。因此，观众以拒斥进入剧场的态度表达对高水准戏剧的期盼。历史上曾经连绵不断有过数度辉煌的中国戏剧，如今却被人们弃之如敝屣，甚至成了人们望而生厌、几近唯恐避之不及的怪物。戏剧由于无力回应现实人们的期待而退到审美的边缘地带，在遮天蔽日的物质世界的天底下成了一个凄凉孤独的幽灵——时代抛弃了戏剧，同时戏剧也抛弃了时代。

如果说，1980年之前的中国戏剧是以近代性质为其特征的话，那么，1980年开始的中国戏剧由近代转向现代的性质就决定了这个转向的内涵是十分丰富的，因其丰富性而必然带来走出困局的复杂性和艰巨性，加之中国戏剧史上还未曾提供过这样深刻动变的经验，由是中国戏剧在实现审美的现代性道路上举步维艰、充满了困惑和茫然。中国戏剧应该怎么样才能走出自身的困境，实现自身的现代性？鉴于40年的经验和教训，本文提出戏剧的“改本”问题，并认为以往所进行的每一次戏剧变革，每一种戏剧探索都忽略了、遗忘了或绕开了中国戏剧进程中这个不可缺失的重要一环；所以，走改本之路是中国当代戏剧进行现代性建设、实现现代性审美应该找回来、补上去并予以展开的一个历史性的环节。

一、“改本”作为戏剧的现代性审美重建之路的内涵阐释

在以往的40年里，中国戏剧为实现其审美的现代性，戏剧界曾有过多种改革尝试，甚至还有人提出创造新的剧种问题。事实上，改革之路每向前移动哪怕是微小的一个步子都是艰难的，更遑论新剧种的创造！可是，生存还是毁灭？现实对戏剧的生死相迫，已经到了变亦变、不变亦变的地步。这个变，首先是集中在作为戏剧舞台艺术基础的文本的问题上；也就是说，戏剧的现代性是凭借怎么样的戏剧文本形式显现出来的问题。不过，这里说的文本，已不是以往我们所理解的那种仅仅为舞台提供一个演出用的剧本，而是和整个舞台艺术的创造结合在一起的一种间性文本。进一步说，通常意义上的剧本是在剧本创作之前它就已经先期被既成的舞台样式所决定了的，而这里所说的文本，其本身就是和舞台艺术的现代性审美创造结合在一起的文本。所以，这样的文本我把它称之为“间性文本”；进一步说，间性文本的本质就是剧场性。在这个意义上来认识超越以往作为舞台艺术基础的剧本的文本，从地位上看，它无疑是舞台将是何种形式、何种精神、何种面貌的基础。中国戏剧现代性的审美实现先要解决的就是这样的文本问题。

间性文本的创造并非一空依傍；那么，它的文本取向是怎样的呢？我认为，它应该是建立在以古典(即传统)剧本或剧目作为始祖本的基础上的文本创造。这样的文本，可名之为“改本”。

“改本”是以古典剧本或剧目为本事、为依托，并作为改本的原始素材或题材，对其进行根本性的改变和创造，即“改”其所“本”的“本”；这个本，就是原剧本(目)的根本，也就是它的精神性部位或精神基础，予以改而造之。这里除了致力于植入一个新的灵魂、赋予一种全新的精神外，也包含了对原剧的发现、提取或发展、升华的某种趋向或某种质素——无论是哪种，其指向和定位是以现代人的审美观念给予现代性审美的审视，从而使古典剧本或剧目经过现代性审美观念的洗礼而获得新生。这是所说的改本的第一个层次上的理念；第二个层次的理念是对改本“本”的“改”的问题。这里说的“改”，就是对待改本所改的“本”的情节、结构和人物的态度问题。古典剧本或剧目的人物的设计、情节结构的构成，都是基于作为其精神基础的“本”上的，因此，根本之处既然已经发生了改变或重造，那么，对原有的情节和结构以及对人物形象塑造的考虑，当然也就不可能是原封不动的袭用(何况我们的态度是把古典剧本或剧目当作素材或题材来看待的)，而是根据需要给予不同程度的改造和取舍，或创造其情节，或改变其人物的命运。对古典剧本或剧目所依托的剧种或所属的剧种形态，从人物形象塑造、情节构造到舞台上的表演形式、语言使用、音乐设计、舞美设计等方面，进行整体的创造性改造所完成的一种全新的属于剧场意义的文本。这就是视古典剧本或剧目为题材或是素材的眼光所改的“本”。剧场意义上所改的“本”与所“改”的精神指向的“本”呼应，即改本的第一个层次和第二个层次两个层次的共契，此即 “改本”的基本理念。换言之，“改本”就是用旧砖石瓦砾来建造新戏剧的大厦。2016年由上海昆剧团演出的明代汤显祖的《南柯记》，便是本人的改本思想实践的产物。作为改本，在此列举四点：1.原剧中的大槐安国(蚂蚁国)，是作为客观的存在表现的，改本则改造为淳于棼主观变现出来的，是主观意识的产物；2.淳于棼的梦，不再是传统意义上的梦，改本解读为是表现淳于棼的意识流动的心理过程；3.淳于棼因醉酒而遭革职，是该剧的重大关目。改本对此关目诠释为它的寓意性，即军队的整体化、规范化、等级化、理性化是对自由感性的个体生命的压抑和泯灭。因此，淳于棼醉酒的非理性行为，是感性个体生命对理性、规范的体制的打破和挣脱。而淳于棼被所属的群体驱逐出去抛弃掉的同时，也便获得了作为一个独立个体人的自由，那么其自我发展、自我创造、自我完成也就具有了可能性，如此而对淳于棼何以不回故乡东平却要客居扬州的追问也就得到了解答；4.淳于棼看破红尘、实现精神的升华，他所达到的终极之境是与佛觉说相通的，契玄禅师就是这样来理解的；但淳于棼自我完成的道路是不一样的，这里很容易发生混淆的是，历史上对淳于棼实现的精神超越多被解读为佛教徒的开悟，如果是这样，《南柯记》很容易等同于佛教教义的宣传。改本的处理是，淳于棼的精神超越不是佛教徒为开悟而进行自我修为求证的结果，他是通过一梦而悟，因梦而觉。虽然达到的境界如同剧中人物契玄禅师所理解的那样，但契玄禅师作为佛家人只能是站在佛教的立场上来解释，这是从人物的身份出发所做的理解。这就决定了《南柯记》的性质是戏剧的而非宗教的，它不是宗教教义的宣传，而是审美的创造。简言之，改本的《南柯记》是从人物的意识流动着眼的一部心理剧——意识的活动；淳于棼在被群体抛弃后，因情致梦，在蚂蚁国里经历人生苦乐悲欢、荣辱兴衰，梦醒后惊异于生命无常、逝者如斯，遂产生人与蝼蚁何异的人生顿悟；剧中以淳于棼纯粹的个体悲剧意识，创造性地描写了他对世俗凡情的执着和挣脱与自我超越、自我实现的精神升华的情感痛苦蜕变的过程，从而把观众带入新异的审美体验之中。如此改本，力求创造出一个现代性的戏剧审美世界。

这里要特别指出的是，改编不同于改本。改编是在近代的即社会学意义的指向上，对原剧人物或人物关系、情节等方面给予某种强弱程度不同的变化或调整而实现的。改编具有这样几个特征：1.是以各种不同的艺术样式(如小说、电影、曲艺等，也包括戏剧不同样式的转换，如话剧转成戏曲或戏曲转换成话剧等)作为改编的对象，这种改编首先是在体裁即形式或形态上发生的转换；2.强调对原作精神的忠实，亦即在忠实原作精神前提下的改编；3.保留原作的基本情节结构，如有变动也是进行有限的调整；4.保持原作的人物以及人物关系，不能有大的变动，但人物可以有增减。这四点是戏剧改编的基本原则。

还要指出的是，这里说的改本并不同于改编的原因是，以往的改编是造成中国戏剧走向衰微的重要原因之一。因为改编是对原剧本做近代意义上的改造，其宗旨是推陈出新，服务现实。如改编于清代传奇《双熊梦》的昆曲《十五贯》、改编于明代传奇《红梅记》的京剧《李慧娘》等，即是此类具有代表性的改编剧目。前者改编的主题是敢于“为民请命”，提倡调查研究，反对主观主义和官僚主义，后者表现和歌颂的是反抗压迫者的斗争精神。这即是它们推陈出新的“新”之所在。可见，改编是从社会学意义的指向上使用、强调和在某种程度上变化原剧的情节、或者人物之间的关系；改编本的舞台面貌一如旧观。此种改编，重在思想教育和宣传，使其发挥“武器”的作用，这便是服务于现实。

二、中国戏剧现代性建设的改本表达

改本是立足于对古典剧作或剧目赖以存在的“本”的“改”，改的目的是重建与再造一个现代性的新本，亦即把所改的古典剧本或剧目重建为具有现代审美精神的文本。如前所论，这样的重建与再造不是近代意义上的改编，而是在现代审美精神统领下“改其所本”，变革旧胎，脱离旧质；这样的改本，也可以表述为翻旧成新、旧戏新作，呈现清代戏剧家李渔所说的那种“如阅新篇”的新的审美效果。翻旧成新，旧戏新作即是改本所奉行的基本宗旨。由于改本是基于古典戏剧、是对古典戏剧的重建与再造，故改本亦可称之为“新古典主义”。

提出当代戏剧建设走改本之路即新古典主义之路，是对40年戏剧经验及教训的梳理和总结的结果，也是与中国戏剧的历史所给予的归向性的暗示的契合。多年来，屡有旧戏重作的剧目出现在戏剧舞台上的现象，如上海京剧院的《狸猫换太子》、浙江昆剧团的《公孙子都》、浙江小百花越剧团的《梁山伯与祝英台》、河南豫剧院的《程婴救孤》等等。这就是说，这些剧院(团)虽然不是主观上明确地意识到这条路向对于当代中国戏剧建设的至深意义，但在客观上已经无意识地有了某种察觉，只是还不能有意识地停顿下来去认识它思考它。这些剧院(团)的举措看似偶一得之，其实，并非这样简单，而是来自于历史经验的暗示：在戏剧史上，明代传奇出现之前近两百年时间里(1368-1567)走的就是一条改本之路。明代立国后为恢复被元蒙统治时期破坏了的汉文明进行了一场文化重建运动，戏剧领域取“宋元旧篇” 即宋元南戏予以儒家精神的改造与重建。我们今天看到的“荆、刘、拜、杀”(即《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》)“四大南戏”，还有《琵琶记》等剧目，便都是宋元南戏经过明人之手加以改造过了的改本。明代的改本是一次成功的戏剧重建运动，它直接培育了之后诞生的传奇。明改本的发生也不是孤立现象。在明改本之前，元杂剧的形成就是以宋杂剧、金院本的剧目为改本对象，其基本的思想理念就是对被倾覆了的汉人文精神的缅怀与光复的企盼，是充满了悲金悼宋的情绪的，从而成就了元杂剧自身。本文提出的改本当然不同于元明两代的改本，但至少历史曾经给过我们这方面的启示。

改本的现象不是中国戏剧所独有，是一个世界性的历史现象。在东方，日本的芝居(しばい)、能乐(のう)和歌舞伎(かふぎ)也表现得很充分。如室町时代(1336-1573)之后能乐创作出现繁荣的景象，其中很大一部分剧目就是对室町之前的作品的改制。著名的猩猩剧目就有七个之多，后来还有了猩猩剧目群的出现，而这些猩猩剧目都是改自于15世纪室町时代的《猩猩》剧目。在西方，改本也体现在莎士比亚的戏剧创作上。他的37部剧作几乎都属于改本。而此前也有剧作家就他选择的剧作进行过改造，但都没有获得像莎士比亚那样巨大的影响。根本原因就是莎士比亚注入的是文艺复兴时期人文主义精神而进行的改本的创造，而另外的那种改造不过是改编而已。莎士比亚的改本因体现近代的人文主义精神而取胜，使原剧获得新生、重放光华，同时也创造出英国乃至欧洲戏剧史上一个新的历史时代。有趣的是，进入20世纪后，莎士比亚的戏剧却又不断被现代主义的戏剧家们作为改本的对象，用现代主义的眼光加以重新改造；莎士比亚之外的西方古典的和近代的戏剧，也被后来戏剧家们作为题材进行改本创造。著名的法国古典主义剧作家拉辛的名剧《菲德拉》，就是改自古希腊戏剧家欧里庇德斯的《希波吕克斯》，而英国当代剧作家萨拉·凯恩的《菲德拉的爱》，则是改自拉辛的《菲德拉》。萨特的名剧《苍蝇》，是根据埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒斯》这个悲剧进行存在主义的改本式创造的。类似这种古已有之的例子举不胜举，而在当今，则彰显了改本的现象已有全球化的趋向——戏剧悄然进入题材上的历史轮回，就其中的意义而言，表现的则是历史和现实反思式的精神接力。

选择旧戏重作的方法，是戏剧面对现实的一种自救而不是改本性质上的创新。虽然说改本本身也是一种自救行为，但是，改本是以创造的精神来进行戏剧自救的行动，而旧戏重作却是不改旧观、沿袭旧辄的重作。因此，我们现今看到的一些重作的剧目，最严重的缺陷就是没有应有的现代性的精神因素为内蕴，所以注重的只能是戏的外部形式的“包装”，风格、气质和表演形式并未突破原剧的局限，因循的还都是老戏既定的、原有的旨趣。因此，除了舞台上演员多、场面大、景象豪华壮观、色彩华丽炫目之外，在戏剧应有的品格上，多数剧目反而还抵不上原剧的魅力；那种浮华、浅薄的靠外壳取悦视听的哗众取宠做法，无疑是受到了多年来商业化的影响所致，观众并不看好。本文无意否定一些为旅游娱乐性而打造的大型实景节目的演出形式，但戏剧不能这样搞，戏剧艺术不同于舞台上其他任何一种类别的表演样式，它不应该是像古代社会中被当成侍奉宴享以为助兴的侍品，也不应该像今天还有人那样把它看作是消遣和娱乐的物什；戏剧不是国内那些流行的小品，也不是美国好莱坞的电影大片。戏剧是对关于人的最高问题即心灵问题的过问，如同宗教家或哲学家所说的是终极关怀。如此看来，时下某些重在场面、重在好看的样子的老戏重作，无非是以往戏剧界所奉行的“旧瓶装新酒”的做法在当代以相反的方式的应用——“新瓶装旧酒”。这种名副其实的“新瓶装旧酒”的方法，在表演、唱词、唱腔、服装、化妆等方面没有什么进取，还是老样子，不仅无补于戏剧困境的摆脱，反而会进一步伤害戏剧，把本来就处于绝境中的戏剧更快地向死里推，哪里谈得上是戏剧的自救呢！正所谓未能自渡，焉能渡人？这就是说，旧戏重作，并不是头脑一热将其当成新点子就可以操刀来行事的。我认为，当今戏剧，每一部戏的创造都应该和戏剧的命运联系在一起，这与戏剧的盛世时代不同，戏剧的盛世时代可以有各个等次的剧作出现，如我们今日看到的元杂剧作品或明清传奇的作品，就有很多平庸之作。这在那个时代很正常，可以用“不可能部部都是精品”来看待。但在我们今天用这个尺度衡量就不行，因为我们今天的戏剧处在衰败的时节，因此，任何一部剧作的生产都承担着戏剧在存亡危急之秋如何拯救的一份使命，这就决定了任何一部戏剧的创造和生产应该是有品位、有档次，可以影响全局的力作。这是当下即现实的要求。话要说回来，真正意义上的老戏重作——改本意义上的旧戏新作，已然不是我们从前的经验所能完全胜任的，而且从前的经验因之还要受到挑战和质疑。这是因为，我们现在置身的人文环境与以往任何一个历史时代都不同，是一个开新创造的时代，一个真正走向世界的时代。

然而，改本的“改”，不是某个方面或某个部位的改，而是整体的、全方位的改。如：与改本相应的人物的语言使用，应该采用现代白话；唱词的撰写，宜相应、适当地打破属于古典昆剧的曲牌联套体和京剧上下句的板腔体的体式，接受中国新诗的成就，从戏剧表现人的特点(即代言体)出发而加以改造(当然，并不排除对古典戏剧的借鉴)，创造一种新型的现代白话体式的剧的语言模式，以表达人物的思想情感，但在舞台表现上又能吸收古典戏剧语言中的装饰性或具有符合改本人物需要的音韵特色，使其与现代白话的写实性口语化有着一定程度的区别；人物的表演遵循虚拟性和程式化表演体系确立的原则，借鉴中外的舞台表演艺术成果，创造超越物像的新的表演形式；音乐唱腔打破套曲的规范，更多地融入现代元素，提高速度和加快节奏；服装、化妆符合人物塑造的需要和现代人的审美视觉理想。总的说，改本的“改”，即是对其原本所立之“本”的“改”，同时又是建立新“本”之“本”的“改”；也就是说，不但从本体上改其本来的主题思想，还要在文本形式上将其改成新的面容，这才是真正的改！在实际操作上，准确地讲，改本，它是一种人为的构造，是制作或构造意义上的改本！正是由于它是以古典的剧本或剧目为材料的改本，因此，改本的制作是在不完全脱离或隔断原剧提供的人物和情节的前提下，立足于人物，立足于戏剧精神，立足于创新，立足于视觉化感受进行的改本创作。简言之，就是立足于现代审美的改本。这样的改本，是在充分尊重中国戏剧的“剧统”(如建立在空舞台上的时空观念、虚拟性、程式化、歌舞化等中国戏剧建立起来的体系化的法则和轨范，本文对此称之为“剧统”)前提下的戏剧创造。

三、中国戏剧由近代转向现代审美的总体评价

戏剧是审美领域的一项创造性的精神活动，它与政治、哲学、道德等不同领域的不同性质的活动一样具有自身不可替代的独立价值，并和政治、经济、道德等其他领域的建设与创造一样，共同塑造每一个时代的精神面容。由于戏剧的本性是创造，因此，戏剧审美必将因其不断地发现与创新而演变，从而导引着不同时代的审美取向。以1980年为标志的中国戏剧由近代向现代的审美转向即如此：最初，就是“文革”结束后，戏剧界原本以为与人们久违了十年的古典戏剧(亦即我们通常说的传统戏)开禁后会重现“文革”前舞台的繁荣景象；可是，它的演出在短暂地红火了一阵子之后即遭到观众的冷落。不久，戏剧界人士才恍然明白，观众更多的是图看个传统戏被封杀了十年后重又演出的新鲜感而来的，却并不买账。于是，为了把观众拉回剧场，戏曲演出团体通过推出改编、新编和表演手段创新的新剧目以吸引观众，但终难奏效。说到底，人们对这个时期的戏剧演出所表现出的冷落态度，实际上是对戏剧舞台新精神、新面貌的企盼。所谓企盼新精神、新面貌，就是企盼符合人们现代审美要求的戏剧的表现；换句话说，就是对戏剧审美的现代性的要求。这是因为改革开放后，审美领域表现出的一个突出特征是人们已不再局限于从前那种孤立封闭状态下的审美视域，而是把包括戏剧在内的本土艺术置于世界戏剧的环境里和背景下来进行考量的。这是必然的、不可限止的全球性的眼光。这样，以回到人本身为内核的现代性审美要求随之到来，中国戏剧由近代转向现代审美亦随之发生。可是，此时的舞台演出尚未能超越近代性的戏剧观念，于是，戏剧危机论和戏剧改革论的呼声由此风起于戏剧界。这就是中国戏剧在20世纪下半叶面对的第二次重大变革。

中国戏剧由近代转向现代审美，此前的第一次变革是发生在20世纪之初的1902年，即以梁启超、陈去病、柳亚子等人为代表的一批锐意社会改革的知识分子所发动的戏剧改良运动。这次戏剧改良运动，其目的在于冲破古典戏剧的匡范，把中国戏剧推向近代，实现中国戏剧的近代性。因此，他们的戏剧主张和实践，是立足于近代性质的戏剧变革，中国戏剧也以此为分野，从古典走向了近代。在迄今117年近代戏剧的路途上，如果以京剧为标志的话，中国戏剧历经了“改良新戏”(如时装新戏、时事新戏、古装新戏、洋装新戏等)、“海派京剧”、“旧瓶装新酒”式的新编历史剧和现代戏、“文革”时期的“样板戏”等几种不同式样或形态的戏剧阶段。

近代戏剧作为向现代戏剧的过渡阶段，与古典戏剧相比较而言，其在精神指向上，是以实用功利(戏剧作为意识形态的载体)为特征的，积极参与社会的变革，同时强调人的价值，关注人的现实生存状况；在美学追求上，重客观再现，重写实方法，也重视情绪热烈的浪漫想象。但是，由于中国社会特殊的历史情境所致，戏剧艺术因为长期的以社会学、政治化为主导形成的局面，致使其总体审美品格不高，关于人的塑造问题，总的评价还是匮乏的。后来，在“文革”中戏剧终于被推向极端政治化而走向末路。进入20世纪80年代，中国戏剧的审美开始了一个新的历史时期，这就是实现戏剧由近代转向现代的第二次审美变革。

然而，中国戏剧的现代性审美转向断然不同于从古典转换为近代的情形，因为那种转换还没有使近代戏剧从根本上和古典戏剧拉开距离，形成差别；而现代性审美由于它的精神是立足于对独立个体的人的生命存在状态及其精神归向的关注，同时，基于这种指向，其戏剧的思维方式、感觉方式和表达方式转向重主观表现、重艺术想象和重形式创新等等——这种转向，无疑是前所未有的一次全方位的改变，而不仅仅是哪个部位如形式上或技术(程式)上的改造或创新等此类外部的吉光片羽所能致用于全局、所能改变全局的。戏剧现代性的实现是一个整体，就如格式塔心理学所揭示的那样，是整体大于部分相加之和；把它转换为戏剧的表述就是，戏剧的现代性质决定每一个部分必须依据现代性质而改变。可是，由于我们以往所持的立场在本质上还是近代性的戏剧立场，讲戏剧改革都是停留在外部形式上，即技术层面上(如创造新的程式，改造原有的表现手法等等)的，以为形式上的革新再加上题材好就是改革，殊不知观念未变，“本”未改，题材再好，形式再新，花样再多，也不过是外在的部分的相加，这样的部分相加并不会使戏剧整体的性质改变。戏剧界直到今天，还在一直用这种元素主义理论的认识来理解和对待戏剧改革。所以，这么多年戏剧改革没有能够见到往前迈出具有实质性的一步。然而，戏剧的审美现代性由于它是属于当代的，但对我们来说却是陌生的，是需要我们通过创造来建立的一种当代戏剧文化，因而它毋庸置疑的属于中国当代的现代性戏剧。由于是陌生的、是需要通过创造实现的，因此，戏剧的任何一种变革都会遭到传统戏剧观念的抵制乃至围剿，况且改革要冲破的不仅是近代的戏剧观念，还有古典的束缚。中国戏剧改革之艰难可以想见，事实也证明了它的艰巨性。

回顾中国戏剧的现代性进程，如果把这40年约略以每十年分作一个时段的话，中国戏剧表现出的主要倾向可以这样来认识：20世纪80年代作为头一个十年，戏剧问鼎现代性，走向改革创新的探索之路，这是在戏剧界人士高呼“戏剧危机”的忧患声中进行戏剧自救的努力。第二个十年是20世纪90年代，戏剧在商品经济的大潮中走向谷底，戏剧界期望通过适应市场的需要获得戏剧的生命力，因而转向对市场化或商业化效应的运作与追求。进入21世纪到现今，是第三个十年和第四个十年，中国戏剧在商业化的追求中全面失利。此间，中国昆剧被联合国教科文组织列为口述非物质文化遗产代表作，接着是京剧(2010年11月也成为联合国教科文组织的“非遗”代表作)代表的一大批剧种成为国家级的口述非物质文化遗产保护的对象。显然，这四个阶段不是戏剧现代性审美纵向的深入发展过程，反而是逆向的步步倒退，在倒退中也就把问题直拖到了渊底。“现代性”对中国戏剧几乎成了一个被等待的戈多。但客观地说，这个过程未尝不是“反者道之动”，它是中国戏剧在实现审美现代性问题上的焦虑的体现与反证！在遥遥无期的焦虑中，人们似乎已经变得麻木了 。事实不然，《安魂曲》《背叛》《黑鸟》《哥本哈根》《阿波隆尼亚》在京、津、沪三地犹如节日一样的演出，却是座无虚席。可是，我们不能不正视四十年中国戏剧在追求审美现代性的道路上存在的问题。可以从这样几个方面来认识问题的具体表现：首先一个问题是，就是总是从事功的立场上看待戏剧，因此，总是把戏剧当作具有现实实用功能的武器来使用，而不是表现人的生命世界、揭示人的心灵，这就降低了也限制了戏剧自身所能够发挥的审美功用；另一个问题是，不能从戏剧的历史来考察戏剧演变的逻辑融通过程，因而未能提出实现戏剧审美现代性应有的具体的理论主张，以及具体工作的布局与实施方案；再一个问题就是，所持的戏剧观念陈旧落后。从前戏剧观念的变革和戏剧的创新无不是凭借某种思潮、某种运动而发生的。在特定的历史时期内戏剧的变革不否定确需外力的推动。但我认为，戏剧作为独立存在的一门艺术，它对人的心灵状态的敏感和自身运行的能力，本可以有力量像当年“海派”戏剧那样，改变形态，革新创造。可是，这么多年里，戏剧的审美现代性问题更多的还只是一个流于空泛不实的口号；更令人忧虑的是，现在连这个空洞的口号都稀薄了。所以，戏剧作为一个民族或国家精神上达的标志，其应有的非凡的想象力和卓越的灵感，从天而降的才情和智慧等等凝聚在一起的神秘莫测般的创造力，难于降临舞台，故在实践方面仍还处于近代戏剧的水准上。鉴于以上的实际问题，戏剧的改革创新即在实现其审美现代性的道路上才会徘徊难进，甚至是走一步退两步。回顾20世纪80年代发生的那场戏剧观大讨论，虽然是建立在戏剧本体论上的立意，可是，涉及到戏剧审美现代性的具体问题却很少触及，尤其对戏曲说来，“现代性”几乎还是一个空漠的概念。这样，戏剧在无力提供具有现代性审美剧目、观众对剧场严重疏离和舞台日益荒芜的景况下，此时适逢古典戏剧作为遗产的出台，就如同救命的稻草一般，使戏剧在瞻望前程无从择路的境遇下，像“逃禅”似的退回到遗产守护的复古立场上。于是，戏剧界便借此形成了以复古主义为主导的演剧趋向。仅举一例可证：单是以昆剧《牡丹亭》一剧进行演出的，就有美国版的、上海版的、江苏省版的、苏州市版的等各种不同版本的昆剧上演，另外，还有江西赣剧、京剧、雷剧等不同剧种的《牡丹亭》版本也跟着上演。这些《牡丹亭》都是在保护遗产的背景下超出了应有的常态性的演出，其演出也便因此具有了某种悲壮的神圣性。“保护非遗”成了复古主义思潮的庇护伞，不言而喻，创新是不受欢迎的，实则是被排斥的。可是，戏剧毕竟不是古战场，观众也不人人都是古玩家，戏剧是为现代人的现代审美而存在的。那么，戏剧经过商业化和复古主义道路的尝试后，就愈加清晰地彰显出只有重建与再造、实现审美的现代性，才是中国戏剧通向未来的道路和慧命长存的根本所在。

四、“改本”是当代戏剧建设不可缺失的环节

本文认为，改本即新古典主义之路，是当代中国戏剧实现现代性建设不可失却的一个环节。以往，我们曾热衷于期盼现代题材的戏剧创造能给中国戏剧带来一片新的天地，事实上却事与愿违。原因在于我们习惯于把戏剧创造看成是某种社会运动的一翼或某种时代思潮的派生物，还不能把它作为一项独立的审美活动来认识和对待。回溯中国戏剧近代史的每一个阶段，包括中国戏剧从古典向近代的转向之发生，可以说都是为特定历史时期某种社会思潮或某种政治运动的需要而被作为使用的工具来发挥作用的。如1904年创刊的《二十世纪大舞台》的创刊宗旨中即明确表示，戏剧改良，就是要使戏剧成为革命的助力，“以改革旧俗，开通民智，提倡民族主义，唤醒国家思想为唯一之目的”[注]《二十世纪大舞台·二十世纪大舞台丛报招股启并简章》，《二十世纪大舞台》1904年第1期。。戏剧艺术一旦成为某种社会思潮或某种意识形态的载体，就必然会随着特定时期的政治变化而起伏升降。然而，以过问心灵为元问题的戏剧艺术，要想在激烈的社会运动中完成自身的艺术蜕变，实现自身的审美创造，几乎是不可能的。事实证明，戏剧是艺术之“思”的产物，而非社会运动中的弄潮儿；一朝它被推到激烈的社会变革的前沿，它就必然会依从非审美的实用功利为取向的需要，不是变成武器，就是变成传声筒。一百多年里，中国戏剧几乎都是在一个接一个紧张、急切而又激烈的社会浪涛中或发生改良，或进行革新，或实行变革。所以，在特定时期的社会运动的背景下，戏剧的改革要么太过急功近利，要么太过急于求成。在壮怀激烈中期望戏剧的建设或戏剧的创造朝发夕至，难免不令人惊异！在政治思想宣传和戏剧艺术创造两者之间，如果政治思想宣传替代了戏剧艺术的创造，或者戏剧艺术的创造承担了政治思想宣传的功用，这种现象的发生，无论是对戏剧艺术本身，还是对政治思想本身，都是莫大的伤害。例如20世纪50年代和60年代之初的新剧种创造运动和数十年里大量的新剧目生产，最终的结局是怎么样的呢！这是历史的经验和教训。依附于如此动荡、激烈的社会环境来进行戏剧改革和戏剧创造，其结果不过是朝生夕死，最后都化作了云烟而消散。

我们一直缺少一种真正平和的、审美的社会环境和心态来对待属于关注心灵问题而非社会问题的戏剧艺术。然而到了今天，经过40年的积累，已经初步形成了一个适于戏剧变革的土壤和戏剧生长的新的人文环境。这个环境是丰富复杂的，也是多彩多姿的，但表现得最为显著的特征是既平庸又深刻，既肤浅又深沉，既世俗又神圣。这样的环境把人们的心态磨砺得只能愈加趋向平和与深挚；只要我们回顾一下国内这些年来引起国民关注的一系列著名事件所表现出的理性态度，就会感受到清末民初梁启超、严复等思想家们倡导的“开民智”的新民主张在今日已体现出“民智渐开”的新生面。人们开始回到个体回到自身，开始真正意义上对自我命运和心灵感受的关注；人们也因此开始需要关注诉诸灵魂的戏剧，戏剧也就必然需要通过自身的变革，以期进入时代的人们的心灵世界，人们的生命过程。

选择走改本之路，有一个显见的事实是，戏剧界对实现戏剧现代性审美曾致力于现代题材的创作，可是多年的实践证明：现代题材的创作所带来的诸多问题致使它不易成活；即便演出了，也很难经得起时间的检验。进入21世纪以来，戏剧界客观上对现代题材的创作表现出的是一种回避态度。今天我们可以较为清醒地对现代题材的现代性审美创造难以成功给出两个方面评价：一个是理论上准备不足，另一个是实践上还没有积累下应有的属于新形态戏剧创造的经验。因此，以现代题材进行现代性审美创作在今天还不能成为我们的主攻方向；而中国古典戏剧作为历史上的完成态，如昆剧、京剧等早已走进了历史并成为历史。如果利用这种形式，像以往“旧瓶装新酒”的方式进行改编或新编，那是近代性戏剧的做法(即便是近代性的做法，也存在诸多没有得到解决的问题)，却不适用于现代性戏剧审美创造的理念和追求。这是因为作为现代性戏剧审美的这个“新酒”，其精神气质已经不是“旧瓶子”能装得了的，而且它还必将打破“旧瓶子”，重造一个不同于古典戏剧样式、也区别于近代戏剧精神的新的戏剧审美范式。这样的一种新的审美范式便是“改本”，亦即新古典主义。

选择“改本”，是因为中国戏剧在建设现代性的审美问题上不同于西方的戏剧；中国戏剧有自己的“血脉”承传，有自己的“剧统”体系。所谓自己的血脉、自己的剧统，指的就是它有完全属于自己确立的一整套的舞台法则。这些法则如自由的时空观念、表演的虚拟化和程式性、演员的角色行当化，以及歌化舞化音乐化的乐本位观念等等；同时，构成这些法则的具体形式的本身，是通过十分复杂的高难度的技术性表演呈现出来的。中国戏剧自近代以来经历的历次变革，无论是进(突破它)是退(保守它)还是守(利用它)，无不是困于斯惑于斯无可奈何于斯所致。有两个典型的例证：1918年新文化运动时期，胡适、傅斯年、周作人等人在《新青年》开辟的关于旧戏改良问题的专栏里发表文章，提出创造新剧，主张废唱用白，并把台步、锣鼓等等视为“遗形物”统统废去[注]余上沅编：《国剧运动》，上海：新月书店出版，1927年版，第5页。。可是，新剧到底应该是个什么样子，“新青年”派的理论到此为止，并没有给出一个具体的、可行性的描述。1926年，余上沅、赵太侔、张嘉铸等人发起“国剧运动”，主张“要用中国材料写出中国戏来”[注]1918年10月《新青年》第5卷第4号分别发表了胡适的《文学进化观念与戏剧改良》、傅斯年的《戏剧改良各面观》等有关戏剧改良的文章。胡适在文章中把旧戏中的“脸谱、嗓子、台步、武把子”等表现方法统称之为“遗形物”，并提出“废白用唱”的主张；傅斯年在文章中认为“创造新社会的戏剧不当保持旧社会创造的戏剧”“旧戏不能不推翻”。。那怎么样才叫作“中国的材料”写出“中国戏来”呢？他们认为：“这些中国戏，又须和旧戏一样，包含着相当的纯粹艺术成分”[注]余上沅编：《国剧运动》，上海：新月书店出版，1927年版，第6页。。“国剧运动”派虽然在理论上对旧剧进行了深刻的理论研究，对未来的、理想的“国剧”也有一个初步的、不完备的设想，但是，恰如他们自己所说的那样，“这个目的，祗能说是假定的”[注]余上沅编：《国剧运动》，上海：新月书店出版，1927年版，第6页。在实践上，“国剧运动”派和“新青年”派一样，也没有创造出实绩。

希冀创造新剧以取代旧剧的“新青年”派和建设一种新型国剧以区别于旧剧的“国剧运动”派，之所以都没有获得成功，很重要的一个原因是，在对待中国戏剧的“剧统”问题上，前者想甩掉它，后者则想利用它。这样的想法，无非都是从对中国戏剧进行新的建设出发的多种思考。因为我们对古典戏剧的既成法则和轨范既躲不开也绕不过去，可新的创造又没有先例和经验借鉴，因此，就只有自己来设计、来构想。他们坚持自己的戏剧主张，但却对与同时期一些戏剧改革实践取得的成效如时装新剧、古装新剧等新的戏剧样式，似乎并不在意，或许并不是他们所追求的，故未提及。虽然如此，后来中国发生的每一次戏剧改革进入到实质性阶段的时候，也就是在实际操作上应对具体问题的时候，都无外乎是就 “虚拟性”“程式化”“乐本位”“唱、做、念、打”“手、眼、身、法、步”等等技术性的问题如何解决而展开的。但我认为，尽管这是一个技术性的问题，可是，在实际的处理上，并不能仅仅解释为单纯的技术性问题，实际上是超越了技术性的层面的。而如何解决这些问题，对中国戏剧的改革说来，已经成为问题的核心所在——它的背后隐藏的是一个关于现代性的重大命题。有一个很值得注意的现象是，中国戏剧在现代建设上，自从话剧被引进来之后，它拥有的表现现实生活的强大能力曾强烈地影响了人们的审美取向；因为这个缘故，许多戏剧改革者的戏剧实践都情不自禁地向话剧舞台靠近，甚至拿话剧舞台的写实性模式来规范戏曲舞台的创造，1918年胡适等“新青年”派的戏剧改良观就受到话剧的影响。出现这种现象当然也不难理解，原因就是为了寻求突破古典戏剧舞台的路径，迫切需要建立一种新型的戏剧舞台样式时，话剧的强大审美诱惑力致使戏剧改良派们希望能拥有像话剧那样的艺术精神而愿意学习它、效仿它的一种努力。20世纪50年代，斯坦尼斯拉夫斯基演剧方法全面进入中国后，斯氏的演剧观念引入戏曲，并以此对戏曲给予一定程度的写实性改造，从现代题材的戏到古代题材的戏都接受过这种改造，后来则愈演愈烈。显然，这是近代戏曲在自身改造中对话剧怀有的景慕心情的一种追求。后来人们把这样的做法叫做是“话剧加唱”。这种方法由于存在的问题太多，戏剧界人士普遍认为不契合中国戏剧应有的精神，故颇多非议。

可见，在现代戏剧的建设上，面对中国戏剧的剧统，“旧瓶装新酒”或“新瓶装旧酒”的方式、“话剧加唱”的方式，以及关于旧剧的改良、守护、再造、否定等各种理论主张、理论设计[注]关于戏剧改良问题，在拙著《中国近代戏剧改良运动研究1902-1919》中，根据戏剧改良家们所持的不同态度和提出的理论主张，区分为旧剧改良派、旧剧否定派、旧剧守护派和旧剧再造派等四个理论派别。，总的说来，要么是钻进去出不来，要么是跳出来跑得很远，潜在的基本心态是既丢不起，又难得用。这里明显存在着两个关键性的问题：1.若进行现代戏剧建设，那么，现代戏剧的精神是什么？是古典的还是近代性的，抑或是现代性的？这是必须回答的。这就是说，什么样的戏剧性质，便会决定用何种表现方法及何种表现手段。戏剧将因其性质的不同而有不同的形态，不同的形态便会有不同的方法和手段来实现其不同形态所追求的戏剧美学目的。2.任何一种戏剧样式都不可能凭空产生。欧洲的音乐剧是综合了欧洲的音乐、舞蹈、戏剧等多种舞台艺术创造出来的音乐剧样式。中国戏剧进行现代戏剧建设，决定了它必定要以古典戏剧为创造的资源，并且遵循中国戏剧建立起来的法式规程，即中国戏剧独有的剧统进行自己的创造。在确定了所要进行的戏剧创造属于何种性质之后，那么，剩下的就是怎样发挥和应用中国戏剧的剧统，以实现自己的戏剧创造，而不是背离中国戏剧的统系。这两个问题显露出进行现代戏剧建设所呈现出的一个被模糊了的地带；这个地带必须要明确、清晰起来，否则现代戏剧建设就无从谈起。先就第二点讲，现代戏剧建设本身所肩负的使命、发挥的作用是既能衔接过去，又能创造自身、承续未来的；回过头来再说第一点，现代戏剧的建设，在性质上只能确立现代性的戏剧性质，这是现代戏剧建设不可动摇的总路线，此外别无选择。这样来看，戏剧的现代性质和具有肩负承续能力的戏剧样式共为一体，这个模糊的地带也便就此清晰起来了。这个地带是什么呢？是“改本”，是“现代性”的“改本”。

如前所论，鉴于中国戏剧历史和现实的原因，本文提出确立实现戏剧的现代性为中国当代戏剧所追寻的创造理念，并选择走改本之路，以为改本是区别于古典戏剧样式的一种戏剧形态，这种戏剧样式并不是完全的新，它的新应该是介于全新的形态和古典的形态之间的一种样式。也就是说，这种新的戏剧形态并不是建立一个迥异于古典戏剧或与古典戏剧完全不可识别的新，而是相对于古典戏剧的那种古典样式的新；这个新，是从古典戏剧中脱胎出来的，虽然有别于古典戏剧，但却是可以识别、辨认的新。因此，改本就成为适合于中国戏剧开辟现代性审美之路的选择，同时也弥补了中国戏剧建设中丢失了的戏剧本身逻辑演进中必不可少的一个环节。这个环节可以叫作戏剧史上的一个“历史阶段”。

结语：中国戏剧的理想国

中国是一个举世无双的戏剧大国；足以表征其戏剧大国者，是它有着久远的历史，拥有数百个剧种，有被称为“曲如山海”的数万个剧目。这是一笔伟大的遗产。所以，选择走改本之路，可以会通古今，博采中外，缓解多方面的压力，优先于全新创造的困惑，同时也能够充分顾及民族审美的趣味。这样，改本便成为我们戏剧现代性建设情之所由的选择路向。

改本之举不是权宜之计，而是把当今中国戏剧变革的逻辑演进中一个缺失的环节弥补上来，成为现代性戏剧审美的创造，因而它是一个相对独立的戏剧形态，也是中国戏剧的一个重要的历史阶段，此阶段将成为桥梁通向中国戏剧的理想国。

改本面对的是汪洋一般了无涯际的古典剧本或剧目之海，其资源之丰富足让人兴叹先辈创造了何等的精神伟业！可是，改本不是随便哪个古典剧本或剧目都可拿来改的；改本是用现代性的审美眼光把古典剧本或剧目当作素材或题材来看待的，因此，这样的眼光是极具选择性的。如昆曲《牡丹亭》《长生殿》《南柯记》，如京剧《文昭关》《四郎探母》《斩经堂》等等此种古典剧本和剧目，就提供了可以赋予现代性的精神重建或再造的好题材、好材料，或者能够开凿出具有现代性审美品格的潜在质素。在戏剧世界里，我们会常常在一些古典剧作或剧目里发现足可启示我们现代世界的因素，改本追求的现代性就是发现那个犹如阿基米德点的点，然后予以张扬和扩大，使之成为属于现代审美的新文本——间性文本。

本文认为，改本的实施不是一蹴而就的，而是一个循序渐进的过程，并应有一套精心设计的实施方案。如以一年的时间为规划期，用两年的时间进行改本创作，再用两年的时间进入剧场排练和学术性演出，如此等等(当然这是一个预想，实际操作起来会更灵活)。就是说制定的方案里将显示出改本从确定剧目到排练演出等具体实施的整个计划和时间步骤。在操作上能够通过一个剧团来具体运作。由于改本是中国当代戏剧建设的工程，这个工程本来就应该是志同道合的戏剧同仁共同具体实施的一个创造过程。还要指出一点的是，改本的实行，虽然在戏剧史上还找不出可以参照的经验，但在组织形式上却是可以从近现代戏剧史上找出一些可资借鉴的经验的。如1911年7月在陕西西安成立的易俗社，它的组织形式和在剧目生产方面所制定的规章，都可以作为一定的经验看待。此外，还有四川的戏剧改良公会以及话剧的春柳社等很多组织，都曾在实行戏剧改造和戏剧建设方面树立旗帜、提出纲领、明确任务，并制定出周密的规划，在实践中也都取得了各自的显著成绩。这些历史上的经验很值得作为今天组织改本创造的参政。

在对待戏剧的基本认识上，戏剧仍是诸门艺术之王；在诸门类艺术中，戏剧无疑具有终极之美。人类的审美经验表明，戏剧有着人类审美不可逾越的终极尺度，因此也是一个民族审美创造的最高体现。今天的中国戏剧，不应该凭借作为“世遗”或“国遗”的古典戏剧来支撑戏剧局面，也不应该靠欣赏国外的戏剧来补偿国人对现代审美的需要。当代中国戏剧应当通过我们现代性的审美创造，使戏剧回到人们的审美生活之中，在现代世界戏剧的发展中贡献我们的戏剧创造的智慧。