象外之象，言外之意

曾结薇

摘 要：司空图《二十四诗品》在吸收前人经验的基础上，将文学作品风格划分为二十四类，在一定程度上肯定了盛唐诗坛风格多样的盛况，同時将中国古典美学界一直争论的壮美论与秀美论理论化、系统化，并加以自身道家审美学说的观点，通过“意境说”表现出来。本文将从司空图的思想流变、审美观念开始探讨，以《诗品》中《纤秾》《绮丽》《典雅》《雄浑》《豪放》和《劲健》为讨论中心，并结合相关文学作品，分析得出司空图秀丽论中的“哀而不伤”，以及壮美论中的“虚而有劲”。

关键词：二十四诗品；司空图；壮美；秀美；崇高

司空图的《诗品》是中国古典美学由前期向后期发展的转折点，具有划时代的地位和意义。对于诗歌风格美的讨论，在司空图之前已经存在很久了。司空图在《诗品》中将壮美与秀美纳入到美学范畴之中讨论，形成了较为完善的理论体系，这对中国古典文学理论以及中国古典美学具有不可磨灭的意义。本文以司空图思想流变、对前人诗歌风格发展继承以及个人审美观中对“意境”的讨论为主线，就《诗品》中的壮美与秀美进行评述及运用，再以西方美学中的“崇高”与“优美”为对照蓝本，讨论司空图在壮美论与秀美论中的理论成果以及现实意义。

一、创作背景

（一）司空图的思想流变与《诗品》创作背景

司空图生长于官宦人家，少年时仕途通畅。时局动荡，司空图满腔救世济民抱负日渐消减，随后决心归隐。

以归隐为界，前一时期，司空图对政治抱有极大的热情和兴趣，儒家的治世政治思想是他的主导思想。后一时期，司空图因宦官擅权祸国，朝廷黑暗动荡，让他不得不从道家神仙道化思想中寻求安慰和寄托。

《二十四诗品》是司空图后期的著作，司空图的审美观，在很大程度上受到了道家审美观的影响。在道家审美观中，美应该是一种浑然天成的整体的美，这种美应该存在于“无”之中，也就是所谓的“道”。这种美需要诗人构建，读者构想，彼此形成一种共鸣而产生的一种超脱于物象之外的意念。而壮美和秀美，正正是从这些意境中凸现出来。这也解释了司空图在继承皎然的“德、体、风、味”为何只继承“体、风、味”而把“德”摒弃了。因为“德”在风格和功能上来说属于继承儒家到的内容，并没有构成诗的意境。

司空图虽力求归隐，寄情山水，企图乐观阔达，超然于世事之外，但实际上他的思想中并不能完全摆脱时代动荡和儒家忠君思想的影响。道家的思想和出世观念影响到他的美学思想，但同时儒家的思想观念也同样得以延续。因此，我们在讨论司空图的壮美论与秀美论的同时，需要结合道、儒两家的审美思想。

（二）《诗品》以前的诗歌风格理论

自曹丕的《典论·论文》对诗歌风格的研究，提出“四科八体”之说，站在文章体裁的基础上，对文学作品的风格作出分类；陆机提出的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，进一步站在文章体裁的角度，因其社会功能不同，对诗歌风格进行分析和划分。

直至刘勰的《文心雕龙》，在前人的基础上，将文体研究提升至作者个性才情的研究。他在《体性》中将风格分为“八体”，将作品与作者的个人主观修养联系起来。唐代皎然《诗式》则是进一步对诗歌的风格作出更细致的区分，分为十九类。

在中国古典美学理论中，对于“风格”的理解分为两种；一是诗人的品格和诗歌的格调；二是指作诗的形式和方法，例如体裁、技巧等。中国古典审美理论都对司空图的《二十四诗品》产生了重要影响，其中以皎然的《诗式》影响最深。

二、司空图的壮美论与秀美论

西方美学观念中，优美和崇高是美的两种不同形态，即美的两种不同类型。前者给我们心旷神怡的审美愉悦，后者给我们无限的力量的感觉。中国的传统美学亦分为阳刚之美和阴柔之美。西方美学和中国美学中，雄伟与崇高、壮美、阳刚之美等是相近的概念，它们之间可能有的具体差别，但主要的美学意涵指向是大体相近的：秀丽与美、优美、秀美、阴柔之美之间，壮美与崇高、雄伟、壮阔、阳刚之美之间是有一定相似性的。

（一）司空图的秀美论

刘禹昌先生在《司空图〈诗品〉义证及其它》中认为，《二十四诗品》中的《冲淡》、《纤秾》、《绮丽》、《典雅》、《清奇》、《沉著》、《自然》、《含蓄》、《委曲》、《疏野》、《超诣》等，属于优美范畴；王磊先生则提出，在中国古人的阐释体系中，“优美”一词对应的概念有“绮丽”、“香艳”、“轻靡”等，这些概念都与男女情欲的表现有着本质性的关联。目前学术界基本已经形成共识的属于“优美”形态的有《纤秾》、《绮丽》、《典雅》、《清奇》、《飘逸》、《冲淡》。本文将选用《绮丽》作为秀美论的代表，结合具体诗人作品加以理解。

神存富贵，始轻黄金。

浓尽必枯，淡者屡深。

雾余水畔，红杏在林。

月明华屋，画桥碧阴。

金樽酒满，伴客弹琴。

取之自足，良殚美襟。

（《绮丽》）

《皋兰作业本》解：此言富贵华美，出于天然。即言辞华美，富贵华丽，但“浓尽必枯，淡者屡深”，意为绮丽虽浓，但依然有淡意。如浓雾散去，只剩余雾在水岸旁袅袅升起，又与那鲜明的红杏相得益彰，这样才避免绮丽过头，浓尽枯寂，又避免清淡过寡，丧失生意。

《纤秾》和《绮丽》在言辞表现上都有一点相似，只是前者追求的是浓郁中的纤细，后者更多追求浓郁中的冲淡。这种阴柔秀丽都是通过一种平衡和谐表现出来的。“优美的特点是：美处于矛盾的相对统一和平衡状态。……从美感上看，能给人以轻松、愉快和心旷神怡的审美感受。”而司空图所营造的风和日丽、鸟语花香，春日红杏，正是这种温暖、其乐融融的和谐统一，构成了与一种相对统一的状态。

构成这种秀美意境的如晏殊《蝶恋花》：“槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。”晏殊作为北宋花间词派的代表作家，情感细腻，在词中用黄调的菊、烟兰、燕子作为意象，都是较为阴柔、女性化的意象，从纤细的言辞中深究下，是女子的离情别怨。又如《浣溪沙》：“玉碗冰寒滴露华，粉融香雪透轻纱，晚来妆面胜荷花。”第一句用玉碗露华点出了夏日的凉爽，后两句描写一个肌肤胜雪的女子，尽态极妍。言辞丰富华丽，浓丽中又带着清新凉意。透过意象，借喻女子的优雅美丽，不着一“女”字，却能在脑海中构成一个穿着轻纱的女子的形象，正如幽谷中隐约看见的美女，这正是秀丽的体现。

秀丽所营造的出来的意象和意境之间有碰撞、有矛盾，但是这种矛盾是能相互包容柔和的，所表达出来的情感有喜有怨，但是所谓“哀而不伤”、“过而不淫”，不大喜，亦不会大悲，这就是司空图所述之秀丽阴柔之论。

（二）司空图的壮美论

“崇高的特点就是：美处于主客体的矛盾激化中。它具有一种压倒一切的强大力量，是一种不可阻遏的强劲的气势。它在形式上往往表现为一种粗犷、激荡、刚健、雄伟的特征，给人以惊心动魄的审美感受。”而在《二十四诗品》中，有三种风格雄壮之气最为突出，分别是《雄浑》《豪放》和《劲健》。就《豪放》而言：

观花匪禁，吞吐大荒。

由道反气，处得以狂。

天风浪浪，海山苍苍。

真力弥满，万象在旁。

前招三辰，后引凤凰。

晓策六鳌，濯足扶桑。

（《豪放》）

杨廷芝《诗品浅解》：“豪迈放纵。豪以内言，放以外言。”孙联奎《诗品臆说》作注：“唯有豪放之气，乃有豪放之诗。”孙联奎认为，只有一些自带豪放之气的诗人，才能写出这种有豪放气势的诗词。司空图所谓豪放之气，乃气可以容纳大荒漠，狂放不羁，力量充盈。与《雄浑》相似的，包容天地山海，乃至萬物。

作为豪放的典型例子，苏轼《江城子·密州出猎》：“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨！”首先，苏轼作为豪放派的代表，是有豪放之气的，因此能写出如此狂傲不羁的词作。上阙描绘了一副出猎的境况，营造了一种激烈、紧张、威风的意境，下阙尤其“又何妨”一句，以诘问的语气透露出年龄并不是报国的障碍。这种诘问的力量，这种年龄的阻碍与思想上无所畏惧的不羁，形成了激烈的冲突，给人惊心动魄的感觉。

壮美乃是一种崇高之象，通过这种崇高之感给人以一种朦胧、孤独、恐惧的感觉。18世纪英国经验主义者博克认为，人的情感矛盾集中体现在自我保全和相互交往之中。而崇高壮美影响的主要是人的自我保全意识，简单来说即是，所塑造的意境越高远，意象越庞大，人在这面前便显得渺小孤独，无法驾驭，而危险感就会油然而生。这种危险感正是通过意境中意象强烈的冲击产生的矛盾而引发的，即康德在《判断力批判·崇高的分析》中所认为的“大混乱”。辛弃疾的《为陈同甫赋壮词以寄之》：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”、“了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生”一种人生在醉与梦中的挣扎，年老与报国之间的矛盾冲击下，是无法以人力所撼动的。

三、结语

秀美与壮美，在过往一般的直接观念中是小和大的区别。但实际上秀美不只是纤细阴柔的特点，司空图赋予了其“精巧细腻”的特点。对比于西方的“优美论”，司空图的“秀美论”同样是和谐统一的美感，但更注重作品是如何透过意境的构造，来传达多重美感。

同样，壮美不仅仅局限于“庞大”而字。司空图融合道家“虚静”学说的特点，传达壮美刚劲有力、豪迈不羁、自由无拘无束的气势的特点。风格与风格之间看似相同，但是细微之处又是另一番韵味，司空图不仅论述了其共性，更是运用营造意境的手段论述不同风格的个性。共性的秀美，拥有个性的细腻；共性的壮美，拥有个性的力量。